[Seite 97↓]

5  Auf den Spuren diskursiver Technologien in Talkshows

5.1 Vorbemerkung zur "Beratungsfunktion"

Nachdem im letzten Kapitel formale Untersuchungen zu Strukturen und Dynamiken der Gesprächsorganisation in Zentrum standen, werden nun funktionale Aspekte der Shows und ihre diskursiven Korrelate in den Blick rücken. Die Talk-Service-Shows behandeln den alltäglichen, privaten Menschen, der seine persönlichen Erfahrungen, idiosynkratischen Neigungen, Probleme und andere Schräglagen des Seins bekundet und sich zu ihnen bekennt. Sie sind ein mediales Forum, in dem sich der "Alltagsmensch", das private Subjekt öffentlich konstituiert und artikuliert, innerhalb eines Rahmens, der in den achtziger Jahren erst geschaffen wurde. Vorher gab es kein vergleichbares öffentliches Forum für diese "Erscheinungen" des Alltagsmenschen. Die ersten Talkshows waren reine Prominenten-Talkshows (Kalverkämper 1979).

Das alltägliche Subjekt darf und soll hier öffentlich zu sich selbst Stellung nehmen, soll sich zu sich verhalten, sich in seinen subjektiven Aspekten preisgeben. Die Talkshow ist ein Ort, an dem sich der Alltagsmensch in seiner (defizitären) Alltäglichkeit, seinen Sorgen und Nöten in der Öffentlichkeit konstituiert, diese publik gemacht werden.

Diesen aus dem echten Leben gegriffenen Menschen werden "Experten" zur Seite gestellt, die die subjektiven Berichte und Nöte "objektivieren" und verallgemeinern sollen, die die persönlichen Erfahrungen perspektivieren. Die privat/persönlich konnotierten Thematiken werden live vor einem Studiopublikum unter Lenkung einer Moderatorin verhandelt. Die dialogische Aufbereitung erleichtert die Konsumierbarkeit und simuliert die Form persönlicher, informeller Gespräche. Zudem werden verschiedene Aspekte auf verschiedene Gäste, unterschiedliche Dialogsequenzen und Sendeblöcke verteilt. Eine block- bzw. häppchenweise Darbietung soll die Aufnahme und Allgemeinverständlichkeit erleichtern. Die spezifische Zergliederung und systematische Ausrichtung auf bestimmte Perspektiven und Lösungen machen die Rolle der Moderation auch im Kontext von Beratungsshows, in denen sie funktional keine große Rolle spielen, relevant. Die Shows repräsentieren eine fernsehspezifische "Kummerkasten-Ecke/Fragen Sie Dr. Sommer"-Variante, wie sie aus den Printmedien/Zeitschriften und Magazinen bekannt sind. Eine wichtige Funktion der Shows besteht daher in der diskursiven Realisierung von Ratgebersequenzen.

Durch die Ratgeberfunktion ergeben sich paarweise Diskurspositionen: die Ratsuchenden und die Ratgebenden, Berater und Zu-Beratende, Wissende und Nicht-Wissende. Diese Kategorien sind in bestimmter Weise auf die institutionellen Kategorien vorverteilt. Ratsuchende sind immer "Alltagsmenschen"(GUE), denen in ihren Nöten geholfen werden soll, und die Kategorie Berater fällt zusammen mit den "Spezialisten" (EX), denen Fachwissen und Beratungskompetenz unterstellt werden. In der Rolonda-Show [Seite 98↓]wird die Kategorie der Ratgebenden erweitert auf Personen aus dem Studiopublikum (AUD). Alle relational konstituierten Diskurspositionen implizieren ein Ungleichverhältnis zwischen GUE und EX/AUD, bei dem EX/AUD strukturell die gebende (Rat, Wissen) Position innehaben.

Funktional läßt sich der Vorgang der Beratungsaktivität durch drei grundlegende Phasen definieren:

Problemdefinition + Ursachenerforschung + Lösungsvorschläge

die jedoch verschieden gewichtet sein und durch sehr unterschiedliche sprachliche Handlungen und Interaktionskonstellationen realisiert werden können. Man kann kooperierend Probleme definieren und Lösungen erarbeiten, man kann es über dialogische oder monologische Verfahren erreichen, zeitintensiv oder knapp, in Gruppen oder nur zu zweit, und mit den unterschiedlichsten Zielen. Fairclough (1992:54) bezeichnet das Beratungsgenre (counselling) daher als metadiskursives Genre, da es in den unterschiedlichsten Varianten in den verschiedensten gesellschaftlichen Interaktionsbereichen vorzufinden ist (als Therapie, als Vorstellungsgespräch, als Kundenberatung, als Schwangerschaftsberatung, etc.). Gemeinsam ist allen, daß zunächst eine mehr oder weniger ausführliche "Problem"-Berichterstattung (Problemkonstitution) erfolgen muß, die in irgendeiner Weise der zuhörenden Partei (EX) ohne die Hilfe des zu Beratenden nicht zugänglich ist. Die zuhörende Partei fungiert in allen Fällen als Wissens-Instanz.

"Counselling" wird verstanden als überwiegend sprachlich strukturierter Prozeß des Sich-Gewahrwerdens, Reflektierens und Internalisierens von Wissen durch die Vermittlung und Perspektive anderer, sei es in Hinsicht auf Verhalten und subjektive Gefühle (therapeutische Beratungen), sei es im Hinblick auf instrumentelles Wissen um lebensweltliche Sachverhalte u.ä. (Verbraucher-, Kundenberatung).

5.2 Aspekte von Machttechnologien in Talkshows

Die folgenden Überlegungen gehen auf Foucaults These von dezentrierter Machtausübung und sozialer Kontrolle durch das Gesellschaftliche flächendeckend überziehende diskursive Technologien zurück. Zwei zentrale, komplementäre Machttechnologien der Moderne sind dabei die der zergliedernden Untersuchung, besonders der inquisitorischen "Vernehmung" und des "Geständnisses"(des "Bekennens"). Das Geständnis wird betrachtet "als Anerkennen bestimmter Handlungen und Gedanken als der eigenen" durch ein Individuum, das sich so "durch den Diskurs, den es über sich selbst führen kann" definiert (Foucault 1983:76). Es ist ein Individuum, das zum "Ich", zum Subjekt wird, indem es beichtet und sich zu seiner Wahrheit bekennt. Aus den [Seite 99↓]einst inquisitorisch eingesetzten Bekenntniszwängen entwickelten sich (historisch) Anschlußdiskurse, Bücher, neues Wissen, weitere Wahrheitsdiskurse. Diese führten und führen (individuell) zu neuem Selbstverständnis, neuen Subjektivitäten und Identitäten. Die Notwendigkeit, sich Gefühle und bestimmte Handlungen "als eigene anzueignen", sind übrigens keine bloßen Foucaultschen Abstrakta, sondern kommen auch in den Shows als explizite Forderungen der Spezialisten vor:

Das Geständnis impliziert, daß ein "Erkennen" und "Verstehen" in Gegenwart einer urteilenden (Wissens-)Instanz erfolgt:

das Geständnis ist ein Diskursritual, in dem das sprechende Subjekt mit dem Objekt der Aussage zuammenfällt, und zugleich ist es ein Ritual, das sich innerhalb eines Machtverhältnisses entfaltet, denn niemand leistet ein Geständnis ohne die wenigstens virtuelle Gegenwart eines Partners, der nicht einfach Gesprächspartner, sondern Instanz ist, die das Geständnis fordert, erzwingt, abschätzt und die einschreitet, um zu richten, zu strafen, zu vergeben, zu versöhnen (Foucault 1983:79-80)

Diese Instanz muß das Sprechen des beichtenden Individuums interpretieren und perspektivieren, um die verborgene, "tiefer liegende" Wahrheit ans Licht zu bringen. Denn innerhalb der Logik des Geständnis-Diskurses vermag das Subjekt diese nicht in fertiger Form zu produzieren, es ist ohne die Instanz für sich selber blind. Die Wahrheit über das Subjekt kann "sich nur bei dem vollenden, der sie zusammenliest" und interpretieren kann (S.85-6). Nur der "Herr der Wahrheit" (ibid.) kann sie entschlüsseln, wie Foucault nicht ohne Ironie bemerkt.

Die Betonung der Wichtigkeit von "tieferen" Ursachen, der Zwang zur Anerkennung der (problematischen) Gefühle und Handlungen als eigene, die Insistenz, sich selbst erkennen zu können, indem die Sendung aufmerksam verfolgt wird, sind prominente, explizite und rekurrente Topoi der Talkshows:

Bsp:

Talkshows sind eine Variante gesellschaftlicher Diskurse über das Selbst-/Verständnis. Durch die Diskursivierung des "Selbst", durch das Reden über sich als Subjekt werden neue Formen von Subjektivität produziert, die [Seite 100↓]maßgeblich durch die Foren (das Medium), in denen Subjektivität in Erscheinung treten kann oder inszeniert wird, strukturiert sind.

Eine gesellschaftskritische Wendung dieser Tatbestände läßt die These zu, daß solche Shows gerade durch ihre Stellung im Spannungsfeld zwischen den Signifikanten des Öffentlichen und des Privaten dazu dienen, das Private öffentlich zu machen, u.a. mit der Funktion, es gesellschaftlich zu regulieren und die Subjekte in ihrer Privatheit der sozialen Kontrolle zugänglich zu machen (Kress 1986:409). Sie stellen damit ein Forum (oder ein Rädchen in) der gesellschaftlich komplex strukturierten diskursiven Disziplinierungstechnologien dar, wie sie von Foucault für andere Bereiche (Psychiatrie, Strafjustiz) untersucht wurden. Ich komme im nächsten Kapitel darauf zurück.

Geständnisse und Beichten, auch im profanen Sinn der Talkshow-Bekenntnisse, können durch unterschiedliche diskursive Techniken bewerkstelligt werden. Foucault spricht in diesem Zusammenhang auf eher abstrakter Ebene von diskursiven Machttechnologien (Vernehmungsmethoden, Inquisitionsverfahren, Ermittlungsverfahren). Auf der Ebene des konkreten Sprechens haben solche Ermittlungsverfahren jedoch klare Interaktionsordnungen und diskursanalytisch faßbare (sprachliche) Merkmale, durch die Aspekte der Foucaultschen Machttechnologien mittels linguistisch-textueller Feinanalysen am Datenmaterial herausgearbeitet werden können.

5.2.1 Objektivierungs- und Subjektivierungsstrategien

Das Subjekt der Talkshow, der an der öffentlichen Oberfläche erscheinende "Alltagsmensch", ist eher Effekt der Darbietung denn Voraussetzung des Diskurses, das Resultat der je spezifischen diskursiven Strategien und Strukturen, die im Mediendiskurs (daytime) Talkshow zur Anwendung gelangen. Er ist eine Konstruktion dieser Shows, die aber durch unterschiedliche Möglichkeiten des Zugangs oder Einschränkungen der kommunikativen und interaktiven Mittel für die Teilnehmer auch unterschiedlich konfigurierte Subjektpositionen für diesen bereithalten.

Zunächst muß geklärt werden, wodurch sich die Foucaultschen Diskurstechnologien der Objektivierung und der Subjektivierung auszeichnen, sodann, ob und inwiefern sie durch welche linguistischen Strukturen, Strategien und kommunikative Prozesse realisiert werden. D.h., im gesprächsorganisatorischen und im lexiko-grammatischen Bereich wird nach Strukturen und Prozessen gesucht, die als Reflexionen diskursiver Disziplinierungstechniken betrachtet werden können.

Was sind Subjektivierungsstrategien, wodurch zeichnen sich Objektivierungsstrategien aus? Um das Zustandekommen dieser diskursiven und sprachlich strukturierten Konstruktionen zu erfassen, ist es notwendig, bestimmte Strategien als "Objektivierungsstrategien", andere als "Subjektivierungsstrategien" zu definieren. In Ableitung von Foucault (1977, [Seite 101↓]Kap.III und 1983:75ff.) sowie Dreyfus/Rabinow (1987, Kap.7+8) schlage ich vor, Subjektivierungs- und Objektivierungsstrategien terminologisch noch ungesichert mit lebensweltlichen Umschreibungen zu erfassen, um dann diskursive Strukturen und Konfigurationen als deren Korrelate zu untersuchen.

Disziplinierung und Normierung arbeiten über Techniken der Objektivierung und ist eine neuzeitliche Form der Machtausübung:

Bei traditionellen Machtformen, wie der des Souveräns, wird die Macht selbst sichtbar gemacht, herausgestellt, zur Schau gestellt. Die Massen werden im Schatten gehalten und erscheinen nur im Abglanz der Macht. Die Disziplinarmacht kehrt die Verhältnisse um. Jetzt strebt die Macht nach Unsichtbarkeit, und die Objekte der Macht, auf die sie einwirkt, werden gründlich sichtbar gemacht" (Dreyfus/Rabinow 1987:189)

Der als alltäglicher erkennbare Mensch ist das Ziel, aber er ist als ein Effekt analytisch-beobachtender Verfahren zu betrachten. Zu den Objektivierungsstrategien zählen daher alle "beobachtenden" Verfahren bzw. Verfahren, die ein genaues Beobachten ermöglichen und den Menschen als Individuum vergegenständlichen. Sie richten sich auf das "Äußerliche", auf den Körper und auf Bilder von Menschen als eine Optik der Macht - der Blick als Kontrolle, Ausstellen zur Sichtbarkeit, prüfender Blick. Die Methode der "Untersuchung" und Faktengewinnung; alle Techniken zur Behandlung von Menschen als zu formende Objekte; Stetigkeit der Ausübung und Standardisierung der Vorgehensweise; objektive Hierarchien; Plazieren und Isolieren der Individuen in Raum und Zeit; Trennung und Aufteilung in Einzelne/Vereinzelung/Individualisierung; Spezifizierung; Vergleich und Messen an Normen und Standards – normalisierende, disziplinierende Diskurse machen die Individuen zu Objekten des Blicks, des Raums und der Zeit.

Ein wichtiges Merkmal der disziplinierenden Technologien sind normierende Sanktionen im Sinne von "Mikro-Justiz, mit der zunehmend mehr Lebensbereiche, die als zu banal und zu begrenzt durch das übliche Gesetzesnetz hindurchfielen, von Machtstrukturierungen erfaßt werden. Dadurch können auch die geringsten Aspekte des Alltagsverhaltens potentiell strafbar werden" (ibid., S.188). Gerade hier wird die Verbindung zu Ratgeber-Talkshow-Varianten augenfällig. In diesen Shows werden systematisch Möglichkeiten konstruiert, den Alltagsmenschen zu normieren, indem er in bestimmten Aspekten kritisiert bzw. therapiert werden soll.

Aus den Disziplinartechniken und Objektivierungsstrategien sind bekanntlich die Human- und Sozialwissenschaften entstanden, unter anderem die Psychologie, deren VertreterInnen als regulierende und interpretierende Instanz obligatorisches Personal in Talkshows darstellen.

Disziplinierung und soziale Kontrolle der Massen operieren aber auch über Subjektivierungsstrategien. Subjektivierung richtet sich auf die Erfassung und Kontrolle der inneren Regungen der Körper und Rührungen der Seele und erreicht dies durch "Geständnistechniken", Bekenntnisse des Subjekts in Form von Selbstreflexion, besonders in der Rede. Diese Bekenntnisse beziehen sich dabei auf alles, was das Subjekt als "eigen" auszeichnet - Gefühle, Lüste, [Seite 102↓]"seine" Sexualität - und was zu einem "Ego" macht, das Wünsche, Willen, Motivationen usw. hat und in der Welt handelt. Subjektivierung bezieht sich aber auch auf den Willen, sich selbst zu erkennen, "die Wahrheit über sich selbst zu erfahren", und dafür in den verborgenen Tiefen der Seele und des Privaten zu graben, um diese Wahrheit zu sagen. Dieses Sagen der Wahrheit über sich selbst führt also automatisch zu einer Diskursivierung des Selbst, denn nicht das bekennende Individuum, sondern nur Fachleute sind autorisiert - gestützt auf Wissenssysteme, die den Interpretationsschlüssel bereithalten -, die Wahrheit aus den beredten Geständnissen herauszufiltern. So entstehen Netzwerke von Machtbeziehungen zwischen denen, die die Wahrheit nur "aussprechen" und denen, die sie deuten können.

Das Individuum [ist] durch die erweiterten Methoden der Wissenschaft gegenüber sich selbst und anderen zum Wissensobjekt geworden, zu einem Objekt, das die Wahrheit über sich sagt, um sich zu erkennen und erkannt zu werden, einem Objekt, das lernt, Veränderungen an sich selbst zu bewirken ... Dieser Prozeß weist Ähnlichkeiten mit den [objektivierenden] Disziplinartechnologien auf, bei denen eine Autorität Veränderungen ... bewirkt. Der Unterschied besteht jedoch darin, daß das moderne Subjekt nicht stumm ist; es muß sprechen.(ibid., S.206)

Das Geständnis ist für Foucault zentraler Bestandteil der sich gesellschaftlich ausweitenden Technologien zur Disziplinierung und Kontrolle von Körpern, Bevölkerungen ("Volkskörpern") und gesellschaftlichen Dynamiken. Die Herleitung der Geständnistechnologie aus dem religiösen Diskurs (Beichte) und die Gebundenheit der "Selbstbekenntnisse" an Systeme der sozialen Kontrolle (Beichte in Kirche und Psychotherapien; Untersuchungstechniken der Sozialwissenschaften - soziologisches Interview) erklären die Nähe zu moralischen Urteilen, die im Umfeld von "Bekenntnissen" häufig auftreten.

Subjekt-Sein als moderne Form der Identität zeichnet sich vor allem dadurch aus, daß man fähig ist, Diskurse über sich selbst zu halten. Dazu gehören auch personalisierende Genres des Sprechens wie "Erzählungen" oder, wie das letzte Kapitel zeigt, "Chatting", weil sie dem Sprecher-Subjekt eine gewisse Eigenmächtigkeit als Autor und ein Hervortreten als Individuum mit Innenleben, Gefühlen und Wertmaßstäben gestatten. Für sich selbst sprechen, von sich selbst sprechen, seine Person/Persönlichkeit zeigen, als jemand erscheinen, der eigene Gefühle, Gedanken, Erfahrungen und Vorstellungen hat.

Fairclough zieht die Verbindung der objektivierenden und subjektivierenden Technologien zu den sprachlichen Redegattungen des "Interviews/Befragens" und den unterschiedlichsten Formen von Geständnispraktiken, die er unter dem Begriff "counselling discourses" zusammenfaßt:

The techniques of power which Foucault draws attention to are relevant to types of discourse which have become salient in modern society, and which seem to be closely associated with its modes of social organization and its cultural values ... [E]specially interview and counselling represent respectively objectifying and subjectifying genres [Seite 103↓]corresponding to the objectifying technique of examination and the subjectifying technique of confession. (Fairclough 1992:54)

Beide Technologien produzieren (Wissen über) "das Subjekt", aber auf unterschiedliche Weise. Subjektivierende Modi des Sprechens lassen Raum für die eigene Rede, liefern Stimuli, von "sich aus" zu sprechen und preiszugeben, was im Anschluß daran von zuständigen Spezialisten in seinem wahren Gehalt gedeutet werden muß. Objektiverende Modi sind - insofern sie interaktionelle Kontexte voraussetzen35 - tendenziell inquisitorisch strukturiert: analysiert wird, indem der Mensch vereinzelt und vermessen, genau beobachtet und klassifiziert wird.

Selbsttechnologie und Disziplinartechnologien (zu denen als diskursives Korrelat auch Befragungstechniken und -genres gehören, d.h. auch Interviews) ergeben zusammen eng verflochtene Netzwerke der Macht, die Massen von Individuen der Kontrolle und Verwaltung zugänglich machen; diszipliniert über kaum mehr als Kontrolle merkliche Kanäle und Vorgänge, in die privatesten Bereich hineingelangt und strukturiert. Subjektivierende Diskursstrategien haben den Effekt, ein Sprecher-Subjekt hervorzubringen, daß sich selbst in bestimmten Eigenschaften, Wünschen, Meinungen, Trieben usw. wiedererkennt, Eigenschaften und Wünsche, von denen es annimmt, es seien seine "eigenen", die es als Person und Individuum identifizieren und von allen anderen unterscheidet.

Objektivierende Strategien haben als Effekt vor allem Individualisierung, Vereinzelung und Normalisierung, da sie darauf hinauslaufen, Massen (nicht Einzelne) zu kontrollieren, zu standardisieren und zu verwalten. Historisch betrachtet sind sie somit die Bedingung der Möglichkeit subjektivierender Diskurstechniken.

Beide Meta-Strategien der Subjektkonstitution (sei es durch Individuation wie bei den objektivierenden Strategien, oder durch Personalisierung wie bei den subjektivierenden Strategien) sind allerdings in der Praxis immer miteinander verflochten. Die subjektivierende Unterwerfung unter bestimmte "Selbstbilder" und "Selbsterkenntnisse" (über die Bekenntnis zu seinen "eigenen/inneren" Wünschen, Eigenschaften und Gefühlen) geht Hand in Hand mit den objektivierenden Vergegenständlichungen, die in den Bildern von "uns selbst" angelegt sind - gleich ob es fremde Bilder sind, die uns gespiegelt werden, oder Selbstbilder, die wir im Lauf der Zeit von uns geformt haben (die jedoch ebenfalls fremde Bilder sind, von uns mehr übernommene denn geschaffene sprachliche und visuelle Repräsentationen und Praktiken). Ich schlage vor, die subjektkonstitutiven Metastrategien unter anderem durch im folgenden aufgeführte Vorgänge zu erfassen.


[Seite 104↓]

5.2.2  Merkmale diskursiver Objektivierungsstrategien

Hierzu gehört Folgendes:

a) diskursive (und nicht-diskursive) Strategien der Kontrolle durch Individuierung und Vereinzelung mittels Ausstellen, Vorführen, Vernehmung und Erörterung des Einzelfalls

b) Ausstellen von Menschen als Objekte des Blicks, Schaffung von Repräsentationen, in denen sie sich spiegeln und wiedererkennen; Schaffung von Sichtbarkeit; Herstellung von Bedingungen der Zugänglichkeit für den (prüfenden, beobachtenden) Blick - das Panoptikum der Strafanstalten des letzten Jahrhunderts ist Foucaults vielzitiertes Beispiel für eine solche Ausstellung des disziplinierten Individuums durch einen kontrollierenden Blick. Aber Entwicklungen von Instrumenten, die den Blick in den Menschen gestatten durch die Entwicklung von Techniken der Vergrößerung und Offenlegung (z.B.in der Medizin/ Anatomie: Mikroskope, Stetoskope, Präparationsmethoden usw.) sind Beispiele für den bändigenden Aspekt des Blicks, der aus dem Individuum ein Objekt der Wahrnehmung und Kontrolle macht. Außerdem gehört hierher die Spiegelungsstrategie, die darin besteht, dem Individuum in seiner Aberration einen Spiegel vorzuhalten bis es sich im Unnormalen erkennt und Besserung gelobt (vgl. die Darstellung einer überlieferten Szenerie in einer Pariser Irrenanstalt im 17. Jahrhundert bei Foucault 1969:521).

c) Menschen zum Objekt der Rede machen, über diese statt mit ihnen reden (Zitieren, Fremddarstellungen, Fremdkategorisierungen usw.)

d) Befragen, Ausfragen, Interviewtechniken (zum Registrieren profanster Handlungen, Gedanken und Szenen), Nachforschen

e) Normalisierung, Messen an Normen und Standards, realisiert durch einen Diskursstil der sich z.B. durch hohe Modalisierungswerte im Bereich von Notwendigkeiten und Neigungen, durch Warnungen, Anweisungen und Vorschriften auszeichnet; erzieherischer Impetus.

Weiterhin beinhalten Objektivierungen

f) die allgemeine Tendenz, das Individuum zum Objekt zu machen, auch durch Abstraktionen und Verallgemeinerungsverfahren; z.B. durch die Entwicklung von Dokumentations- und Archivierungstechniken, die das Individuum zu einem Fall oder Exempel machen, zu einer Ableitung von einer Regel. Graphische und numerische Aufzeichnungen tragen zur Verdinglichung des Individuums und damit zu seinem Objektstatus bei (die sprichwörtliche "Leber von Station 10").

a) - f) rücken vor allem diskursive Prozeduren in den Mittelpunkt, die sich dadurch auszeichnen, daß andere, fremde Stimmen über das Individuum [Seite 105↓]sprechen bzw. dessen Wahrheit unter den solchermaßen bestimmten Gesichtspunkten definieren. Objektivierungsstrategien sind subjektkonstitutiv, da sie ein Wissen über das Subjekt hervorbringen, daß durch diskursive Verbreitung auch auf die Menschen selbst zurückgespiegelt wird - in Form von Büchern, Fersehsendungen, wissenschaftlichen Abhandlungen, Entstehung von Forschungsrichtungen usw. Sie alle haben an der Konstitution von Subjekten Teil, insofern sie Interpretationsmuster für die "Welt" des Individuums, seiner inneren und äußeren Verfaßtheit ergeben, die auch vom Subjekt selbst aufgenommen werden, um sich "besser" oder überhaupt zu verstehen bzw. als jemand bestimmtes zu verstehen.

5.2.3 Merkmale diskursiver Subjektivierungsstrategien

Subjektivierungsstrategien im Sinne von Foucault als "Geständnis- oder Bekenntnisrede" in ihrer hier relevanten modernen Form als "Beratungsdiskurse" (counselling discourses nach Fairclough 1992) können durch folgende Merkmale skizziert werden:

g) Durch alle Strategien, die dazu beitragen, das Individuum selbst zum Sprechen zu bringen, ihm eine gute "Zuhörerin" (einst: Beichtvater) zur Seite zu stellen - das sprechende Subjekt ist dabei auch gleichzeitig der Gesprächsgegenstand. Dem innerlichen Selbst soll eine Stimme gegeben werden, die eigene innere Wahrheit wird erforscht. Die Geständnistechnologie, die auf dem Vorgang der Externalisierung von mehr oder minder verborgenen Interna gründet, hat zum Effekt, daß immer mehr Aspekte der Person und ihrer inneren Verfaßtheit veräußert, verdinglicht und der gesellschaftlichen Kontrolle verfügbar wird.

h) Durch Ausstellen von (vorgeblichem oder tatsächlichem) emotionalem Teilnehmen und Involviertsein der zuhörenden Instanzen.

i) Durch geringere inhaltlichen Vorgaben, die die individuelle Rede lenken.

j) Durch Strategien, die eine Gleichberechtigung und Gleichwertigkeit unter den Gesprächsbeteiligten suggerieren, weil sie das Terrain, auf dem freies Reden möglich ist, vorbereiten. Hier sind vor allem Elemente und Prozesse relevant, die in der Organisation von Chat und informellen Gesprächen eine Rolle spielen.

k) Durch narrative Sequenzen, in denen mehr oder weniger ausführliche, ungelenkte Selbstdarstellungen und -bewertungen erfolgen.


[Seite 106↓]

Vor dem Hintergrund dieser Ausführungen wird nun untersucht, in welcher Hinsicht Ratgeber-Talkshows diskursive Korrelate solcher diziplinierender Objektivierungs- und Subjektivierungstechnologien aufweisen und wie sie in diesem spezifischen Kontext strukturiert und realisiert werden.

Die bereits konstatierte Beratungsfunktion der Shows ist ein Ansatz, um die Daten mit der Theorie in Verbindung zu bringen. Denn "Beratung" bezieht sich smeistens auf ein Problem, das in der Regel subjektive, als "ureigene" empfunde, innere Zustände betrifft, die Fachleute begutachten und interpretieren. Diese Grundkonstellation erfordert die "Diskursivierung des Selbst" - als Geständnis (Selbsttechnologie) und als Objekt eines prüfenden, beobachtenden, schließlich analysierenden und bewertenden Blicks.

Zu diesem Zweck wird in den show-spezifischen Verlaufsphasen nach Verfahren gesucht, die mit den explizierten Objektivierungs- bzw. Subjektivierungsstrategien korreliert werden können. Im Vergleich der beiden Show-Reihen Oprah Winfrey und Rolonda wird sich zeigen, daß die Shows sehr unterschiedliche Gewichtungen aufweisen, daß die eine mit mehr (disziplinierenden) Objektivierungstechniken arbeitet als die andere. Der Effekt dieser Differenzen in den diskursiven Praktiken ist die je unterschiedliche Konstitution von Subjektpositionen der Shows.

Zunächst soll das Augenmerk auf Definitionsvorgängen liegen. Die Institution definiert ihre Gäste und das Problem, bevor die Gäste selbst eine Möglichkeit haben, sich zu äußern. Das geschieht in den Einführungssegmenten (Orientierungsphasen) zu Beginn des ersten Sendeblocks. In den Rolonda-Shows sind diesen einführenden Worten der Moderatorin jeweils noch Filmclips vorangestellt, die nun zuerst untersucht werden.

5.3 Öffentliche Sichtbarkeit, soziale Kontrolle und Disziplin: Der Mikrokosmos der pre-title Filmclips bei Rolonda

Die ersten Momente sind den Programmgestaltern heilig. Sie haben im Fachjargon nicht zufällig die außerordentlich relevante Bezeichnung "hooks" (Angelhaken, Köder). Sie müssen genutzt werden, um möglichst viele Leute zu überzeugen, den Rest der Show sehen zu wollen. Rolonda-Shows beginnen nicht mit der formalen Rahmung per Logo und Erkennungsmelodie, sondern senden unvermittelt nach der Werbung scheinbar "dokumentarische" Trailer (25-70 Sekunden lang), deren Protagonisten, so stellt sich hinterher heraus, die aktuellen Gäste sind. Hier eine vergleichende Skizze der Anfangsstrukturierung beider Showreihen:


[Seite 107↓]

a. Rolonda

auf den Werbeblock folgen:

  1. filmische Präsequenz
  2. formaler Anfang (Titelsequenz + Logo/Jingle)
  3. Applaus
  4. HOST: Einführung durch verbale Präsentation von Thema und Gästen

b. Oprah Winfrey

  1. formaler Anfang (Titelsequenz+Logo/Jingle)
  2. Applaus
  3. HOST: Exposition, verbale Präsentation von Thema und Gästen

Die Präsequenzen, die sich als "dokumentarisches" Material ausgeben, präsentieren sowohl Ausschnitte aus der Welt "dort draußen" als auch Ausschnitte aus der folgenden Show. D.h. sie bestehen aus mehreren Zeit- und Raumebenen und technisch aus vielen Filmschnitten. Sie dienen, als hooks, einer kurzen Zusammenfassung der Höhepunkte aus der noch folgenden Show und aus der Welt der Gäste, z.B.:

a) Family in Crisis

  1. VIEW wird unvermittelt in ein Wohnzimmer katapultiert, in dem Teenager raufen, schreien und sich schlagen. Die Kameraeinstellung verengt sich zur Großaufnahme eines Säuglings, der zuvor links unten im Bild zu sehen war und schwenkt dann auf einen abwechselnd jaulenden und bellenden Hund, der ebenfalls im Zimmer herumtobt.
  2. Schnitt HOST im Studio: "What you're seeing there may look like mayhem in an American household but THAT is a typical day in the life of Kathy Carlock. (0.5) Kathy is a single mother from Richfield, New Jersey with four kids out there trying to make it day to day just like the rest of us"
  3. Schnitt zu Szene aus nachfolgender Show: eine Frau und ein junges Mädchen streiten sich heftig auf dem Podium um die Frage, ob die junge Frau jetzt besser den Mund hält oder nicht.
  4. Schnitt zu HOST: "Another mother (0.5) who also fears that HER family is out of control."
  5. Schnitt zu Szene aus nachfolgender Show: Junges Mädchen auf dem Podium sagt "They are like animals. They-they always fight like cats and dogs."
  6. Schnitt zu HOST im Studio: "She doesn't know what to do."
  7. Schnitt zu weiterer Szene aus nachfolgender Show: das junge Mädchen von 3. schreit jemand aus dem Publikum an "You don't know what it's like you ain't with me in my house okay!" und die Frau, ebenfalls aus 3., droht ihr "You watch your mouth!", worauf das Mädchen zurückfaucht "No I ain't watch my mouth".
  8. Schnitt zu HOST im Studio: "We decided to bring the entire Finn family on the show today and see if WE could take a closer look at this family in CRISIS."

Einspielen von Show-Titelsequenz mit Logo und Titelmusik.

b) Girls in Gangs

Die Sendung beginnt unvermittelt mit knappen, sehr rasch aufeinander folgenden Filmsclips von jungen Frauen, nachts, auf der Straße, meist aus ungewöhnlichen [Seite 108↓]Kamerawinkeln von schräg oben oder unten (Froschperspektive) oder verwackelt, in denen die erst im späteren Verlauf als eingeladene Gäste identifizierbaren Mädchen "statements" abgeben in (scheinbar) authentischer Umgebung "auf der Straße", mit Sirenengeheul auf der Tonspur und Verfolgungsjagden im Hintergrund. Die Mädchen erzählen dabei in 9 Schnitten in 22 Sekunden We're not gonna stop till they're dead und We just walk around an' mess up people for nothing:

  1. Blondes, weißes junges Mädchen, extreme Nahaufnahme, Blick in die Kamera, schüttelt leicht den Kopf und sagt: "..they die we're not gonna stop till they're dead"
  2. Polizeisirene Detailaufnahme
  3. Stopschild Detailaufnahme von links unten, verschwommene Optik
  4. Junge Schwarze halbnah in Armeekluft, schaut in Kamera und sagt: "we just walk around an'mess up people for nothing
  5. Schnitt, aber fast dieselbe Einstellung wie 4., die junge Schwarze sagt: "'cause I like to fight"
  6. Detailaufnahme T-Shirt, linker Brustbereich, Aufnäher: "G-Love"
  7. Nahaufnahme eines Mädchenmundes mit Kippe und zugekniffenen Augen, die schmal sind vom Rauch
  8. extreme Nahaufnahme des selben Mädchens (?) Gesicht von linker Seite, sie sagt: "I don't know it's against ME!"
  9. extreme Nahaufnahme Seite links des blonden Mädchens vom Anfang "First I'll get their mama"
  10. Nahaufnahme eines schwarzen Jungen, der dem Mädchen aus 9. ein Gewehr durchs Fenster reicht, während eine Frauenstimme aus dem Off sagt: "..so: it's not hard see?"
  11. Großaufnahme, leichte Vogelperspektive von rechts oben, junge Schwarze in Armeekluft blickt hoch zur Kamera und sagt: "I guess I do just what I'm doing (??)!

1.-11. dauern 20 Sekunden

Viele Rolonda-Shows setzen noch zusätzlich am Anfang und Ende eines jeden Show-Blocks solche "Doku"-Filmclips ein. Die Pseudo-Authentizität des "Dokumentationsmaterials" wird auf formaler Ebene durch schwankende Kameraführung, schlechte Lichtverhältnisse, unsaubere Fokussierung der Bildmittelpunkte und weitere "Super-8"-Amateurfilm-Effekte suggeriert. Die Form des Amateurfilms dient als Authentizitätsmarker oder Realitätsoperator, indem sie gleichsam in Rohfassung "ungefiltert" wiedergibt, was "dort draußen" in der "wilden Welt" vor sich geht (metaphorisch durch die "wilde Kamera"-Technik und verwackelte Bilder angedeutet). Unvermittelt "sprechen" die Bilder der Welt "für sich" (nur selten mit voice-over), brechen zu uns ins Wohnzimmer herein. Dazwischen erscheint HOST/Rolonda, um als quasi auktoriale Erzählerin ein wenig Ordnung hineinzubringen (siehe Bsp. a): What you're seeing there may look like..; the world on the streets is..), aber gleich geht's [Seite 109↓]weiter mit dem chaotischen Einbruch der Wirklichkeit, in die wir als ZuschauerInnen so unvermittelt hineingeworfen werden. Der sonst stete Fluß des Nachmittagsfernsehens wird aufgewirbelt, die schläfrigen VIEW in medias res positioniert und überrumpelt. Kein ein- oder überleitender TV-Text bereitet uns vor, kein boundary ritual macht uns eine Distanz und Einordnung möglich.

Die dargestellte Welt ist nicht mehr schön: Die Gäste werden in aggressiven und tumultartigen Szenen und Situationen in der Welt oder im Studio dargestellt. Im mitlaufenden Originalton sind konflikt-anzeigende Wortfetzen hörbar - I'm not gonna shut up! We're not gonna stop till they're dead! That makes me ANGRY! usw. Gewalt, Konflikt, Chaos und Streit wird konnotiert oder konkret vorgeführt und dient so bereits implizit als Rechtfertigungsgrundlage für die nachfolgenden Bemühungen in der Show, die Welt bzw. die Gäste zu verbessern. Die Bilder des Chaos fungieren als "sichtbarer Beweis" für die Notwendigkeit der Veränderung, an deren Bewerkstelligung die Show sich zu machen anschickt (we're gonna change that in just a second! verspricht HOST/Rolonda). Mit unseren eigenen Augen können wir sehen, wie schlimm es ist, wir können nicht mehr "wegsehen", nun muß gehandelt werden - das übernimmt jedoch zum Glück die Show für uns. Sie wird das Wüten der Welt zähmen, bändigen und uns glücklich machen (we're gonna tame anger today! We want you to be happy! And mom's happy too! - vgl. diverse Stellen in den Transkripten).

Als "Dokumentationsmaterial" sind die Clips aber schwerlich zu bezeichnen. Zum einen ist es Filmmaterial von "draußen", außerhalb der TV- Welt der Show und des Studios, und als solches führt es tatsächlich dieses "Außerhalb", die "Wirklichkeit" in Opposition zu einem "Innerhalb" des Studios ein. Gleichzeitig ist es Material, das für die Show und von den Machern der Show produziert wurde. In jedem Fall ist seine Existenz eine Funktion der Sendung und dient den Zwecken der Show. Insofern sind diese Sequenzen nicht "einfache oder unmittelbare" Abbilder einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit außerhalb des Studios, sondern Abbilder der von den Produzenten der Show als Wirklichkeit definierten Konstruktionen von Wirklichkeit. In letzter Konsequenz gilt dies für alle Arten von Dokumentation im Fernsehen. Aber in den hier untersuchten Shows wird allein durch den schnellen Wechsel zwischen Fernsehtextformen, zwischen "HOST im Studio" und "Bildern aus der Welt draußen", die Differenz zwischen Innen und Außen überhaupt erst postuliert, andererseits diesen Akt des Postulierens, also die Konstruktionsleistung negiert. Indem das Studioinnere sich als Sprachrohr für ein Draußen ausgibt, behauptet es eine Differenz zwischen beidem, die so nicht existiert. Denn die Repräsentationen des "Draußen" sind Artefakte des Fernsehens und epistemologisch auf einer Stufe angesiedelt: Beides - die Repräsentationen des Innen wie des Außen - ist eine Funktion der Show und damit Inszenierung.

Doch das sehen die Programmgestalter offenbar anders. Sie beanspruchen nämlich, die Gäste in ihrer natürlichen Umgebung zu zeigen:


[Seite 110↓]

Es handelt sich hier um "dramatization" im englischen Wortsinn: eine fürs Fernsehen bearbeitete Fassung des "Alltags". Die "Alltagsmenschen" werden eingeführt als außer Rand und Band geratene Individuen, korrekturbedürftig, tendenziell bedroht oder selbst bedrohlich und aggressiv. Folgerichtig soll dieses Verhalten verändert, sollen Disziplinierungsmaßnahmen ergriffen werden, und HOST/Ro spricht in diesen pre-title Sequenzen (und an anderer Stelle) von "taming", "controlling", noch häufiger von "working on" - Arbeit an sich selbst und Ausschalten von offensichtlichem (!) Fehlverhalten.

Eine Funktion dieser filmischen Sequenzen ist - im visuellen Medium TV zunächst kaum erstaunlich - die Sichtbarmachung von scheinbaren "Tatbeständen". Sichtbar wird zudem, was sonst für die meisten anderen im sozialen Umfeld, nicht nur für das Fernsehen, auch unsichtbar ist: der flüchtige Alltag, das Privatleben, das Innere der Familien, die eigenen vier Wände. Hier ein Beispiel:

Wie genau es das Fernsehen mit seinen eigenen Fiktionen nimmt, läßt sich hier gut zeigen: Der filmische Trick - die Konvention, mittels der ein Tag auf knapp 50 Sekunden reduziert und gleichzeitig die Reise der Kamera (und des Teams) symbolisiert wird (Zoom aufs Haus, Ankommen als erste Einstellung, im Haus filmen, langsamer Zoom weg vom Haus als letzte Einstellung plus "Gute-Nacht"-Abschluß-Sequenz), ist in diesem Mini-Trailer lächerlich penibel eingehalten und symptomatisch zugleich. Der Tag(esablauf) im Zeitraffer repräsentiert metonymisch das "Leben" und den "Alltag" der Abgebildeten und ihre Wirklichkeit. Es hätte sicher niemand bemerkt, wenn Innen und Außen nicht per Kameraanfahrt und -abfahrt symbolisiert worden wären. Aber da nimmt sich das Fernsehen sehr ernst mit dem Versprechen "to see a day in the life of Dawn". Es ist Teil der Rhetorik, die die ("Anger")-Show, und GUE/Dawns [Seite 111↓]Position strukturiert: eine Art visuelle Metapher für das Öffentlich-Machen dessen, was sonst nicht gesehen wird, das Eindringen der Öffentlichkeit/Kamera in die privaten Sphären, und ein Preisgeben dessen, was eigentlich hinter verschlossenen Türen, in einem von außen nicht einsehbaren Bereich geschieht (vgl. Anger 330:HOST: it probably sounded like a lot of folks' houses!; Oder Anger 485 - EX: I promise you ... that there are tremendous amounts of homes where this kind of frustration is being expressed).

Die Objektive der Kamera machen sichtbar, was uns sonst verborgen bliebt: das konkrete, überraschend wirklich wirkende "Leben selbst" in seiner defizitären, veränderungsbedürftigen Variante. Our cameras were there; What our cameras saw is what she gets day in and day out; We want to take a closer look at this family in crisis.

Dieses beschädigte "Leben" wird gleichzeitig von Zeichen der Zugehörigkeit zur sozialen Unterschicht durchzogen. GUE/Dawn wird im oben aufgeführten Beispiel "in Aktion" gezeigt, gellend laut und unbeherrscht, im Haus-/Trainingsanzug aus Ballonseide, übergewichtig und mit unfrisierten blondgefärbten Haaren, ihre Aussprache ist regional und statusbedingt markiert - alles sozio-kulturelle Zeichen und Attribute von American white trash. Diese setzen den Diskurs ihrer Sprecher in Opposition zum Standard-Sprechen, als Subkultur (allerdings hier im Sinne von nicht-privilegierter, nicht-hegemonialer Kultur) und der privaten Sphäre zugeordnet. Durch diese Opposition ergibt sich umgekehrt, daß ein solches nicht-standardisiertes Sprechen (das die Girls in Gangs und die Familie in der Krise ebenfalls auszeichnet) nicht als "(ge-) wichtiger" öffentlicher Diskurs z.B. zwischen Repräsentanten und Rollenträgern, sondern als "privates" Sprechen zwischen Individuen konnotiert ist.

Die Verbildlichung durch schein-dokumentarisches Filmmaterial hat nachhaltige Wirkung. Die Bilder funktionieren als Indices, als metonymisch operierende Zeichen, die auf den Charakter (das Innen) der dargestellten Person verweisen. Wir, als VIEW, müssen an dieser Stelle nur unsere eigene lebensweltliche Erfahrung (unsere Vorurteile) einbringen, die uns im Alltag ermöglicht, Leute und ihr Verhalten zu begreifen - auch im richtigen Leben funktioniert dies über metonymische Zeichenprozesse: Tränen für Traurigkeit, aufgerissene Augen für Erstauntsein, verzerrter Mund für Wut oder Schmerz36 usw. - und schon ist die Figur aus der Talkshow ein "richtiger" Charakter, eine echte Person, die ein wirkliches Leben außerhalb des Fernsehtextes hat und gezeichnet ist, bevor wir ihren eigentlichen Auftritt in der Show erleben. Die später im Studio befragten Gäste werden durch negativ aufgeladene Bilder eingeführt, die anders als Worte und Beschreibungen ihres (falschen) Tuns als real, als wirklich wahr, weil [Seite 112↓]wir es mit unseren eigenen Augen gesehen haben, wahrgenommen werden und "haften" bleiben. Denn VIEW wird sofort und ohne Einleitung "konfrontiert" mit (scheinbar) spektakulären, ungewöhnlichen oder zumindest unerwarteten "Tatsachen", die mit Zeichen und Konnotationen beladen sind, die uns "Dokument einer - bedrohlichen?- Welt da draußen" signalisieren. Für die Subjektkonstitution und Positionierung von VIEW heißt dies - neben der Positionierung als Voyeure und Sensationshungrige -, sie werden nicht durch einen Diskurs geleitet, sondern durch eine Reihung von Bildern hineingeworfen in verstörende Ereignisse, in eine hochdramatische "Wirklichkeit". Die Filmclips tragen zu einer Erhöhung des Realitätseffektes bei bzw. zur Verunkenntlichung des Unterschieds zwischen dem Wirklichen und der Fernsehfiktion, zu den mediencharakteristischen Entgrenzungen (nicht zu verwechseln mit der angeblichen Unfähigkeit der ZuschauerInnen, zwischen beidem zu unterscheiden!). Für die Positionierung der Showmacher, in ihrer Verkörperung als HOSTs hat das ebenfalls Implikationen. Sie konstituieren sich als Aufdecker von sozialen (familiären) Mißständen und positionieren sich so in Traditionen des investigativen Journalismus.

5.3.1 Funktion der Vorhaltung: soziale Kontrolle und Normalisierung

Dawn und alle anderen GUE kommen selbst erst zu Wort, nachdem sie durch Filmclips eingeführt wurden. Die neue (öffentliche) Sichtbarkeit ist jedoch kein Selbstzweck, sondern sie ist auch eine Repräsentation von sozialer Kontrolle, sind Beweise einer Macht, die alles sieht. Und was sie sieht, sollen alle anderen auch sehen. So lassen sich die Vorgänge als Bilder von Vorgängen der sozialen Kontrolle (zunächst nicht mehr als das, denn ob sie tatsächlich regulativ funktionieren, kann hier nicht ermittelt werden), von Disziplinierungstechniken des Kollektivs. Die visuelle Dokumentation durch die im Privatesten anwesende Kamera soll nicht nur pseudo-objektiv (ein Pseudo-Objektiv) sein, sondern auch (Dauer-)Beobachtung und permanente Verurteilung möglich machen (permanent im Sinne von: auch in den Räumen, in die der Blick der Anderen normalerweise nicht reicht und wo er gefürchtet wird). Der öffentliche Ausstellungs- und Vorführungscharakter wird in vielen Äußerungen (der HOSTs) explizit:


[Seite 113↓]

Die öffentliche Ausstellung erfüllt für GUE eine Spiegelfunktion. Durch die Konfrontation mit dem eigenen Bild soll Besserung gelobt werden, Disziplinierung funktioniert hier als umgekehrtes Panoptikum. Nicht ein Augenpaar sieht sie alle (wie in der Architektur der Strafvollzugsanstalten des letzten Jahrhunderts vergegenständlicht und von Foucault 1977 beschrieben), sondern Millionen Augenpaare sehen die eine Person, Familie etc., die öffentlich ausgestellt wird.

Als bildliche Mittel der Objektivierung sollen die "Dokumentationen" eines falschen Lebens läutern und zur Besserung gereichen: We're gonna get you on the RIGHT road starting here/Crisis3; We are making a start.. right here...we're gonna start now! - This is exactly what we're here to do the show for/Anger 367,372. Aber diese Selbsterkenntnis wird durch Bilder, die andere buchstäblich künstlich von ihnen gemacht haben, erwirkt. Und doch tritt erst so das Individuum öffentlich als Subjekt in Erscheinung (zeigt sich, erkennt sich und redet über sich selbst, seine inneren Regungen, Motive, Lebensgeschichten) zu den Bedingungen der Objektivierung durch den Blick, die Abbilder und das Sprechen (die "Stimmen") der Programmgestalter und Produzenten.

5.3.2 Subjektivierende Funktion: diskurs-produktive Machttechnologie

Gesellschaftliche Sichtbarkeit und Anerkennung der Existenz des Alltagsmenschen in der Öffentlichkeit gehen Hand in Hand mit auf die Disziplinierung des Individuums ausgerichteten Machttechnologien der Subjektivierung (Spreche Dich aus! Rede dich frei!) und Objektivierung (Schau dich an! So bist du!) zugleich. Dabei hat die Objektivierungsstrategie des Spiegelns subjektivierende Effekte, denn sie bringt die Menschen zum Reden über sich selbst, sie entlockt ihnen ihre inneren, profansten Regungen und Wahrheiten.

Das gezeigte Material wird immer wieder im Verlauf der Sendung thematisiert. Wie ein Spiegel werden die Szenen den GUE vorgehalten, ihnen im wahrsten Sinne des Wortes damit Vorhaltungen gemacht:

You're not very proud of that, are you? What do you see when you watch the video?..that's tough to look at, isn't it..I know you're upset because of the video that we saw;..and now you sit here and you watch..what did you see this time when you were watching your family?..When you look at that and ALL the folks here seeing what's going on in the house, wha-what do YOU think about what you see, what do you say about how your family interacts? und viele weitere Stellen in Rolonda-Shows.


[Seite 114↓]

GUE reagieren darauf häufig mit Zeichen von Scham (eine Vorstufe der "Einsicht"?) und Zerknirschung wie die weinende Dawn im Beispiel oben. Noch interessanter im Zusammenhang mit Foucaults Thesen ist jedoch die Tatsache, daß diese Spiegelvorhaltungen als Diskurs-Auslöser funktionieren und damit genau in dem subjektkonstitutiven Sinne am Werk sind, von dem Foucault spricht (z.B. 1983:57). Die Spiegelbilder setzen das Sprechen über sich in Gang, produzieren Diskurs (wie im übrigen auch hier in dieser Arbeit) und möglicherweise neues "Wissen" über das Subjekt. Indem sie das Tabu artikulieren (das Eindringen in die Privatsphäre, Gewalt gegen Kinder und Ehegatten usw.), vervielfältigen sie auch die Möglichkeiten, es über Reden weithin sichtbar und gesellschaftlich existent zu machen.

Auf genau dieser Grundlage schreitet die Macht voran, vermehrt ihre Relaisstationen und Wirkungen, währenddessen ihre Zielscheibe sich vergrößert, unterteilt, verzweigt und genau wie die Macht selber tief in die Wirklichkeit eindringt. (Foucault 1983:57)

Das Subjekt ist die Zielscheibe, und je tiefer in die subjektiven Sphären eingedrungen wird, desto mehr Möglichkeiten schließen sich an, diese wiederum zu erforschen, zu klassifizieren, zu bewerten, zu normieren und zu kontrollieren. Nicht direkt in der Talkshow. Aber auch mithilfe des Talkshow-Diskurses.

5.3.3 Spiegelbilder zur Warnung

Soziale Kontrolle funktioniert durch die Spiegeltechnik deshalb, weil die Spiegelung nicht nur auf den Einzelfall ausgerichtet ist. Grundsätzlich sollen sich auch alle anderen darin betrachten, sich vergleichen, bewerten und sich angesprochen fühlen. Rettung, Heilung und Läuterung durch ein "Auf-Sich-Selbst-Zurückgeworfen-Sein" ist ein protestantisches Motiv. Foucault zeigt jedoch, daß es auch eine Disziplinierungsstrategie darstellt, die eng mit den Anfängen der Psychiatrie zusammenhängt (1969:518ff.), für die Bändigung dessen, was man einst "Wahnsinn" nannte. Demzufolge gibt es drei große Strategien, das Aberrante zur Selbsterkenntnis zu zwingen: das unerbittliche Schweigen und Ignorieren (das für Talkshows nicht zweckmäßig erscheint), das Wiedererkennen im Spiegel sowie die Dauerbeobachtung und -verurteilung des Verhaltens durch wertende und urteilende Instanzen. Die Dokumentations-Strategie der Rolonda-Shows enthält Elemente aus den beiden letztgenannten Disziplinierungsstrategien, die von Foucault für die Geisteskrankheiten beschrieben wurde. Mittels des Spiegelns zum Objekt gemacht, sollen sich GUE von außen sehen und bereuen; im vorgehaltenen Spiegel, in dem ein anderer als wir (VIEW) agiert und denunziert wird, sollen wir uns als mögliche Gemeinte (die Modalisierungen mit probably, maybe, may, could be usw. drücken relativ große Wahrscheinlichkeiten aus) betrachten, uns selbst, unser eigenes möglicherweise abwegiges Verhalten, das wir erst beim anderen als [Seite 115↓]solches erkennen, zu verwerfen: "Der Wahnsinn ist aufgefordert, sich selbst zu betrachten, aber bei den anderen", heißt es bei Foucault (S.521), "er erscheint in ihnen [bei den anderen, B.S.] wie eine nicht begründete Anmaßung". Analog könnte man für die Talkshow formulieren: Die Abweichung soll bei den anderen, bei denen, die Objekte unseres Blickes und der Rede anderer (im Studio: AUD, EX) sind, betrachtet, begutachtet und negiert werden. Das Prinzip ist einfach: Man ist aufgefordert, etwas absolut zu verurteilen, was man dann aber an sich selbst entdeckt, und durch die bereits geschehene Verurteilung des anderen/des Objekts ("der Riß [zwischen Selbstbild und Wahrheit über das Selbst, B.S.] läßt sich nur im Objekt erkennen" ibid.) soll ein schonungsloses Erkennen des eigenen Verhaltens erreicht werden. "Damit wird also die Phase der Erniedrigung erreicht; ...er wird jetzt unerbittlich von sich selbst betrachtet" - Das Subjekt wurde sich selbst zum Objekt. Dies gilt für GUE, die sich selbst betrachten, genauso wie für VIEW, die im seelischen Defekt "ihresgleichen" sein könnten. Rolonda beschwört geradezu die Wiedererkennungsgefahr in den Filmbildern:

The Finns are not alone there are SCORES of families all across America in very similar situations YOURS could be one of them!/ Crisis 530; ..maybe you're in the same boat/ Anger 25; a family who may remind some of you of your own! / Crisis 40; your house isn't the only house in America that has that kind of action going on there!/ Anger 94; it (the tape) probably sounded like a lot of folks' houses/ Anger 330 etc.

Die Möglichkeit, viele andere mitzumeinen, wird zwar in der dafür vorgesehenen grammatischen Möglichkeitsform gehalten (maybe; may, probably); nichtsdestotrotz wird es immer wieder betont, ausformuliert und diskursiv vergegenwärtigt.

Schon in den kurzen Filmclips lassen sich wichtige Aspekte der subjektkonstitutiven Technologien herauspräparieren: das Erreichen von Sichtbarkeit des vormals nicht sichtbaren Privatbereichs und seiner Protagonisten, die Durchdringung und Spektakularisierung der alltäglichsten Bereiche durch die Objektive der Kamera, die Repräsentationen des Privatmenschen in der Öffentlichkeit erzeugen; die Konstitution des Privatmenschen als defizitär, stellenweise bedrohlich und gewalttätig, auf jeden Fall korrekturbedürftig (siehe hierzu ausführlicher Kapitel 6). Darüber hinaus werden die diskurserzeugende Funktion der Selbstspiegelungen und der Imperativ der Selbstprüfung deutlich, die beide mit der disziplinierenden Spiegelfunktion verknüpft sind. Als nächstes wende ich mich den sprachlichen Mustern und Verfahren zu, um die linguistisch realisierten Strategien der Subjektkonstitution im Talkshow-Diskurs zu beleuchten.


[Seite 116↓]

5.4  Kategorisierungen

5.4.1 (Nachmittags-)TV und die Ideologie der Familie

GUE treten in den Shows auch unter linguistischen Bedingungen auf, die sie selbst nicht bestimmen. Durch sprachliche Kategorisierungen werden sie immer schon unter bestimmte Begriffe subsumiert, wiewohl diese jedoch so selbstverständlich erscheinen können, daß sie den Betroffenen und Zuschauern nicht als Konstruktion evident werden. In bestimmter Hinsicht werden alle auf dieselbe Weise kategorisiert - zum einen im Familienparadigma, zum anderen unter dem Aspekt eines "problematischen Falls". Explizite Kategorisierungen in Talkshows betreffen im Grunde vor allem eine Subjektposition, nur GUE sind die "unbekannten Größen", die vorgestellt werden. EX werden durch ihren Beruf und ihre Leistungen/Erfolge in diesem Bereich kategorisiert, als Spezialisten (doctor, therapist; psychologist; youth counsellor) aus dem psychologischen oder erzieherischen Bereich eingeführt, auch als Verfasserinnen von Ratgeberbücher (author of x). Sprachliche Kategorisierungen spiegeln keine Tatbestände, sondern stiften Signifikanz:

Language does not represent the world, but makes sense of it, for the world is not already divided up into neat categories that language names. But if language makes sense of the world, it makes that sense from a particular point of view. (Fiske 1987:52)

Dasselbe können wir über die Subjekte sagen, deren Erscheinungsform durch die Sprache und Diskursgrammatik der Show konturiert wird. Sprachliche Zeichen benennen nicht einfach schon vorgängige Subjekt(positionen), sondern etablieren sie über Zeichenprozesse und Klassifikationssysteme. Mittels Bezeichnungen, die in einem differentiellen Verhältnis zu anderen Zeichen Wert und Signifikanz entwickeln, werden sie als bestimmte Subjekte positioniert. Doch diese Positionen sind für sie weitgehend vorgegeben. Nicht von der Talkmoderatorin persönlich oder dem je spezifischen Produktionsteam, sondern über rituelle kommunikative und diskursive Praktiken und ihre Implikationen, die die Institution TV umfassend strukturieren.

Eine institutionelle, ritualisierte TV-Praxis ist die Kategorisierung unterschiedlichster Diskursteilnehmer als Familienmitglieder (Ellis 1982; Feuer 1983). Die Familienzugehörigkeit kann dabei jedoch auch metaphorische Dimensionen erreichen und als "neighborhood" und sogar "nation" wiederkehren.

5.4.1.1 Die Familie als Meta-Kategorie

GUE werden immer durch ihre Stellung innerhalb von Familien und intimen Beziehungen klassifiziert, d.h., der hier öffentlich gemachte "Alltagsmensch" ist Privatmensch insofern er immer als Mitglied einer als privat konnotierten Kollektion bezeichnet wird: Mother, child, daddy's daughter, father, sister, [Seite 117↓] fiancée, manchmal (boy-/girl-)friends. Kategorisierungen in bezug auf Alter, Hautfarbe und Geschlecht erübrigen sich im visuellen Medium Fernsehen bzw. werden nur dann explizit vorgenommen, wenn es einem Argumentationsaufbau dient (vgl. das Alter bei Girls in Gangs s.u.). Auch die Herkunftsorte, nach denen unbekannte Menschen in vielen anderen (TV-)Zusammenhängen häufig kategorisiert werden, spielen keine Rolle - es sei denn, sie konnotierten zusätzlich "Kriminalität", "Urbanität" oder "Verwahrlosung der Inner Cities" - wofür in der Regel die beiden Städtenamen New York City und Los Angeles stehen.

Kategorisiert werden die Gäste als Familienangehörige innerhalb eines Netzwerks familiärer Begriffe, als Daddys Tochter und Ehefrau von Matthew, als Verlobte von Tom und Mutter von mehreren Kindern, nicht als Berufstätige, nicht nach sozialem Status, ethnischer oder politischer Zugehörigkeit. Doch selbst wenn die expliziten Lexikalisierungen fehlen, werden Sachverhalte lexikalisiert, die ein familiäres Netzwerk voraussetzen oder zur Folge haben:

Die wirklich relevanten Dinge, die Anna eigentlich glücklich machen sollten, sind der Hochzeitstag und die Geburt ihrer Kinder - Voraussetzungen für und Folgen von "Familiengründung" -, der mögliche Grund ihrer Depression ist ihre unglückliche Ehe . Betsy wird immerhin zuerst als freundliche Quasselstrippe und Freundin eingeführt, bevor auch sie das Schicksal ihres Geschlechts im Nachmittagsfernsehen ereilt und sie in der Öffentlichkeit nur als Ehefrau und Mutter sichtbar wird ("has a great marriage and healthy children" - allen Grund also, glücklicher zu sein). Sie sind in ihrem Familienmensch-Sein eben Menschen "wie Du und Ich": Mütter, Töchter, Freundinnen, Kinder, Schwestern und Brüder, Ehefrauen. Selbst eine prominente Nachrichtensprecherin, (in der Sendung Depression) führt sich selbst in der Talkshow ohne Umschweife sofort als Tochter ihrer Mutter ein - allerdings sehr professionell mit "Personality-Effekt" aufgrund der Rahmenüberschreitung (vgl. letztes Kapitel zu chat), die sie vollzieht, wenn sie plötzlich statt von ihrer Mutter zu reden, diese direkt anspricht:


[Seite 118↓]

Auf die von HOST gestellte, nicht mit familiären Kategorisierungen operierende Frage hat GUE im Grunde keinen Anlaß, sich selbst als Familienmitglied zu kategorisieren. Interaktionell betrachtet ist es sogar eine Mißachtung der durch die Frage entstandenen konditionalen Relevanz, Informationen über das schwarze Loch zu liefern. Das weiß auch GUE, und sie "antwortet" kurz auf die Frage mit dem langgezogenen "Eeeuuuch", das ein (transkulturelles?) Signal für Unmut ist. Dann schiebt sie ihre kleine Familiengeschichte ein, präsentiert sich selbst (lexikalisch) als Tochter ihrer Mutter und (kommunikationsstrategisch) als Profi-Entertainerin ihres Publikums (sie erntet Gelächter). Es könnte ein Indiz dafür sein, wie geradezu unausweichlich es in Talkshows ist, sich als Teil einer Familie zu bekennen.

Eine banale Technik der Herstellung von Komplizenschaft ist hier am Werk insofern wir uns eben alle in familiären Kategorien wiedererkennen können. Wir - die ZuschauerInnen und die Menschen in der Sendung - können noch so verschieden sein, in einem gleichen wir uns doch: wir sind alle "Familienmenschen" und wir haben alle ein Alltagsleben. Darauf baut die Ideologie der familialen Kategorisierungen auf. Auch HOSTs (in Rolonda eher als in Winfrey) beschreiben sich häufig als Familienmitglied, Kind oder Freundin:

So präsentieren sich alle als Teile von Näheverhältnissen und interdependenten Strukturen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang allerdings, daß der einzige Mann, der in den Vergleichsshows als betroffener GUE, nicht nur als Anhang oder Partner einer Betroffenen (s.a. weiter unten) auftritt - Jeremy in Rolonda/Anger - nicht als Teil eines Familien-Kollektivs eingeführt wird:

In Anbetracht der Tatsache, daß GUE/Jeremy später selbst erzählt, er habe die Kinder seiner Lebensgefährtin schon einmal mit einem Baseballschläger [Seite 119↓]bedroht (cf. Anger 265ff.), ist es erstaunlich, daß dies nicht erwähnt wird, sein "Problem" wider Erwarten nicht als quasi-familiäres eingeführt wird, emotionalisierende Begriffe wie "kids", "the kids' mother" usw. nicht verwendet werden. Der betroffene Mann taucht in den sprachlichen Strukturen als Einzelner auf, einer, der mit sich und seinen emotionalen Entgleisungen selbst umgeht - jedenfalls haben seine Aktionen offenbar keine Opfer und keine Zielrichtung: er ist um sich SELBST besorgt (im Unterschied zu den anderen Paaren, bei denen die Männer um die betroffenen Frauen (Dawn, Wendy) besorgt sind - Tom wird auf dem graphischen Untertitel vorgestellt als jemand, [who] wants Dawn to get serious help; Matthew "sure does wish she would learn how to tame that anger/Anger 30; "said wait a minute, you gotta learn how to tackle this thing" /Anger 47-8). Jeremys Aktivitäten sind (grammatisch betrachtet) ohne Richtung, haben kein direktes Objekt und kein Ziel, daher auch diskurs-semantisch keine explizit genannten Opfer: intransitive Verbalkonstruktionen wie "to black out" oder "to build up", und das hier intransitiv gebrauchte "to get angry" lassen ihn allein mit seiner Wut (vgl. hier die Beschreibung von Dawn [who] takes her anger out on her children../Anger 33). Es ist erstaunlich, daß sich HOST hier die Chance entgehen läßt, Jeremy als einen Familienteil, der seine Wut auch (und offenbar noch viel rabiater als Dawn) an Kindern ausläßt, zu kategorisieren. Wenn er dann schließlich aus seiner männlichen "Einsamkeit" in die Zweisamkeit einer Beziehung (girlfriend) entlassen wird, ist die Partnerin nicht "Opfer" - wie die männlichen Begleiter der weiblichen Hauptbetroffenen Dawn oder Wendy, die unter den Wutanfällen ihrer Frauen "leiden", sondern hat selbst Probleme mit Wut (Tajjah has bottled up anger herself).

Die geringe Zahl der hier untersuchten Shows lassen nur Verwunderung und selbstverständlich keine allgemeinen Rückschlüsse zu (in allen sechs hier näher berücksichtigten Shows nur diesen einen Mann als direkt Betroffenen, alle anderen Männer sind entweder Experten oder Partner von Betroffenen). Es wäre spannend, zu untersuchen, ob es sich um systematische Unterschiede handelt, dies wäre jedoch Stoff genug für eine andere Abhandlung.

Exkurs:Die Familie als Opfer

In den Shows von Rolonda wird die "Familiarisierung" der Show-Protagonisten besonders weit getrieben. Sie lädt in ihre Show nämlich immer auch unmittelbare Angehörige der Betroffenen ein, auch wenn es sich nicht automatisch aus dem Tagesthema ergibt. Eine wichtige Funktion ist es, die Auswirkungen des Problems (Jähzorn, fehlende Disziplin usw.) auf ANDERE, nämlich "seine/ihre Nächsten" aufzuzeigen. Die negative Evaluation des Problems (d.h. die Rechtfertigung, warum ein Sachverhalt überhaupt "Problem" genannt werden kann) erfolgt bei Rolonda somit über negative Auswirkungen auf andere Menschen, und präsentiert damit "Opfer". Die jeweiligen Tages-[Seite 120↓]Probleme gefährden nämlich - im Falle der weiblichen Betroffenen? - immer die Familie:

GUE als Betroffene werden somit zum Verursacher von Problemen, wenn nicht sogar zum Problem für andere:

Es scheint zunächst in der Natur der Sache (Wut) zu liegen, daß diese sich auf andere richtet. Doch erstens stimmt das nicht (denn Depressionen ist Wut, die sich gegen das Individuum selbst richtet, und in der Sendung wird dies an einer Stelle kurz erwähnt) und zweitens könnte die Wut ja auch beschrieben werden als die eines Vorgesetzten gegen seine Mitarbeiter oder in einem Arbeitsteam und ihre Schädlichkeit in diesen Zusammenhängen besprochen werden. Doch es ist im Interesse der Familie als Kernfamilie, die Wut zu bändigen. So konstituiert sich die Show (verkörpert in der Moderatorin) als regulierendes speaking subject, das im Interesse der Familie und zu ihrer Verteidigung Standards setzt, kontrolliert und die Wut zu bändigen sich anheischig macht. Das institutionelle Subjekt der Äußerung wird von HOST/Rolonda dementsprechend explizit mit "wir" (die Showmacher) bezeichnet, sie selbst ist dabei das Ego-Zentrum dieses Wir, seine Verkörperung:

Die Institution Fernsehen wird nicht im eigenen Interesse tätig, sondern im Interesse "unserer Liebsten und Nächsten". Auf die verschiedenen Definitionen und Implikationen der Show(HOSTs), wie dieses "Tätigwerden" zu verstehen ist, komme ich im übernächsten Abschnitt zurück. In jedem Fall verstehen sich die Shows als Instanzen, die einen guten Grund (einen Mißstand) brauchen/suchen, um im Anschluß daran schützend und helfend tätig zu werden. Auch das konstituiert Subjektpositionen von Schützern, Beschützten, Aggressoren, Tätern und Opfern. Und wenn es in der Familie selbst keine Opfer [Seite 121↓]gibt, so werden die nächsten Nachbarn zu den Opfern des problematischen Verhaltens:

Im Vergleich der beiden Showreihen Winfrey (OW) und Rolonda (RO) fällt auf, daß Winfrey die Tages-Problematiken nicht als schädlich für die anderen/Angehörigen, sondern als schädlich für das eigene Wohlbefinden oder Selbstverhältnis (not having enough self-esteem, improve own quality of life usw.) kategorisiert. In den Winfrey-Shows treten die Betroffenen auch meistens unbegleitet auf, werden nicht so gnadenlos als Familienmensch kategorisiert. Die lexikalisierten Elemente aus der Familienkategorie sind bei OW als Attribute oder Komplemente der Person grammatisch realisiert: Betsy has a great marriage/children; felt happy..about her wedding day/birth of her children. Durch diese Klassifikationsverfahren im grammatischen Mikrobereich stehen diese GUE als eigenständige Einheiten dar, denen etwas gehört, die etwas (Familie) besitzen oder die in bezug auf familiäre Dinge etwas für sich (z.B. Gefühle) haben. Im Unterschied dazu werden bei Rolonda die Personen als aktive Täter in transitiven Satzkonstruktionen mit identifizierten Zielen (takes anger out on her children) ausgestellt, oder als durch identifizierende Prozesse konstituiert: she is a single mother of four, in denen das Familien(da)sein als Eigenschaft der Person artikuliert wird.

5.4.1.2 Die Ideologie der Sorge

Kategorisierungen in familiären Begriffen haben nicht nur die Funktion, die Gleichheit aller Beteiligten im "Familie-Sein"37 beschwören. Sie erlauben auch, eine vorgebliche Verantwortlichkeit aller für alle, "Betroffenheit" und "Sorge" (auch als kollektive Fürsorgepflicht) als selbstverständlich zu supponieren. Damit rücken GUE und VIEW häufig in kindliche Positionen. Außerdem erscheint die Rekategorisierung der Talkshow-Welt als Familie auch als Variante der "Verkleinerung" der Welt auf das globale Dorf, indem alle universell in Familie und Alltag gleich sind.

TV stellt in diesen Shows häufig eine Fürsorge für "alle" aus und operiert mit einer Rhetorik des Sich-Sorgens um und Liebhabens seiner "Alltagsmenschen", die schwerlich anders als penetrant genannt werden kann. Diese selbstverordnete Aufgabe reflektiert die Familienideologie des [Seite 122↓]Fernsehens, die den Umgang mit VIEW, AUD und GUE in loco parentis maßgeblich strukturieren. In einer Bestandsaufnahme der "schamlosen" Welt der Talkshow-Hosts sprechen zwei Soziologinnen gar von einer "carefully constructed verisimilitude of caring" (Abt/Seesholtz 1994:180). Das Ethos des Fernsehens wird auch an anderer Stelle als Chimäre eines sorgenvollen, pflichtbewußten Elternteils, der seine Kinder schützen muß, kritisiert:

TV is a paedocratic regime; that is, the audience is imagined as having child-like qualities and attributes, TV addresses its audience as children, and is characterized by child-like pre-occupations and actions" (Hartley 1985 nach Fiske 1987:56).

Viele Sendungen implizieren tendenziell eine infantile Haltung (Feuer 1983). Hierfür gibt es speziell in den Shows von Rolonda skurrile Indizien. Die Überlegungen in diesem Abschnitt lassen sich nicht auf die hier untersuchtungen Winfrey-Shows beziehen, in denen ich – zumindest in meinen Daten - nichts vergleichbares gefunden habe. Rolonda-Shows zeichnen sich durch den besonders explizit hervorgehobenen Punkt aus, sich um "ihre" (Alltags-)Menschen sorgen zu müssen:

Und diese ersatz-elterliche Besorgtheit, der Zwang zum Verstehen und zu "Caring" wird von HOST/Rolonda einigermaßen gnadenlos und autoritär, auch gegen den Willen und die Wünsche der so bedachten GUE-"Kinder", durchgesetzt. "US-Care Force One" im Einsatz:


[Seite 123↓]

Teil des pädokratischen Regimes von (Nachmittags)-Fernsehen ist dabei auch, daß die Institution in ihrer Verkörperung von HOST/Elternteil festlegt, wann sich gesorgt wird, unter welchen Bedingungen Verständnis für wen und unter welcher Perspektive zu erwarten ist und wann Betroffenheit notwendig ist. Betroffenheit und Verstehen-Müssen wird explizit formuliert:

In all diesen Beispielen wird caring/concern thematisiert und durch das personalisierende Pronomen "ich" bzw. einem Showmacher-"Wir" direkt auf das Medium und seine Vertreter bezogen. Das Fernsehen, verkörpert durch HOST, spiegelt uns (VIEW) und GUE seine Betroffenheit wider. Damit konstituiert sich die Institution implizit auch als gesellschaftlich verantwortlich handelnder Akteur. Doch das geht einher mit der Entmündigung derer, für deren Wohlergehen zu handeln . Somit ist nicht nur ein pädokratisches, sondern ein tendenziell autoritäres Ethos impliziert. Diese autoritäre Haltung wiederholt sich auf vielen Ebenen im Diskurs von Rolonda und ist ein Merkmal der Show-Reihe, das sie von Winfrey unterscheidet.

Obwohl auch HOST/Winfrey GUE z.T. familiär kategorisiert, überwiegt dort die Tendenz, GUE im Hinblick auf das Tagesthema zu kategorisieren. Auch Beispiele für eine "Ideologie" des kollektiven "Sorgens" und der emotionalen Involviertheit (I'm so concerned...) bleiben die OW-Vergleichsshows schuldig.38 Statt dessen werden GUE als [Seite 124↓]selbstverantwortliche Individuen konstituiert, die "Show" (der Diskurs, der seitens der Showmacher als Subjekt der Äußerung geführt wird) nimmt ihnen weniger ab, scheint ein weniger entmündigendes Bild ihrer VIEW und GUE zu zeichnen.

Neben der umfassenden Familienkategorisierung der Rolonda-Talkshows, spielt die Subsumtion unter das jeweilige Tagesthema eine strukturierende Rolle für die Subjektposition der Gäste in beiden Showreihen.

5.4.2 Tagesaktuelle Kategorisierungen: Subjektkonstitution als Funktion des Erzählwerts

GUE-Kategorisierungen ergeben sich immer auch aus dem jeweils angekündigten Tagesproblem. Anhand eines ausführlich behandelten Beispiels aus Rolonda/girls soll exemplarisch gezeigt werden, wie der Erzählwert der Geschichten (also die Konstitution als Problem im Rahmen der Ratgebershows) zur Konstitution der GUE-Position beiträgt. Die gewählten Beschreibungskategorien sind eine Funktion des Themas und der Rhetorik, die die Darstellung des Themas strukturiert. "Themen" ergeben sich aus der jeweils konstruierten newsworthiness/Erzählwert der Geschichten. Diese newsworthiness (oder wie HOST/Rolonda selbst formuliert: das, was "definitely worth talking about on Rolonda" ist) ergibt sich zum einen aus bestimmten Strukturierungen, z.B. der rhetorischen (ideologischen) Metastrategie der Shows, die sich häufig aus den (von HOST) selbstbekundeten Zielen und Absichten der Sendung ableiten lassen, oder explizit benannt werden.

Zum anderen wird der Erzählwert (technisch: tellability) strukturiert durch das Nichterfüllen stereotypischer Erwartungen und Vorstellungen, die sich linguistisch als nominalisierende Kategorisierungen sowie damit assoziierte, also kategoriegebundene Handlungen (category-bound activities, vgl. Sacks 1972) beschreiben lassen. Kategoriegebundene Handlungen sind ein Mittel, indirekt Aufschlüsse über Eigenschaften der in bestimmter Weise kategorisierten Person zu vermitteln. Dabei wird das Auftreten einer nicht-stereotypischen, und damit nicht-kategoriegebundenen Handlung als erklärungsbedürftig behandelt. Anders herum kann man durch das Aufrufen eines Elements aus einer kategorialen Kollektion (z.B. die Kategorie "Mutter" aus der Kollektion "Familie") bestimmte Eigenschaften und Handlungsdispositionen insinuieren, ohne sie explizit auszubuchstabieren (eine Mutter "versorgt" und "ernährt" typischerweise, die Abwesenheit dieser Disposition gilt als erklärungsbedürftig). Kategorisierungen haben auch ausschließende Funktion: sie verhindern, bestimmte andere ("unpassende") Kategorisierungen anzuschließen.


[Seite 125↓]

Thematisch konforme Kategorisierungen sind wichtig, denn Menschen, die weder Repräsentanten einer Institution sind, noch sonst prominenten Status haben, können nicht "einfach so" in der Öffentlichkeit auftreten, sondern nur als Teile bestimmter sprachlich-kulturell definierter "Kollektionen". Um den Erzählwert des Tagesthemas zu konstruieren, werden GUE als Vertreter einer "Kollektion" jedoch ausdrücklich mit den fehlenden kategoriegebundenen Handlungen dieser Kollektion präsentiert. Es werden also untypische Exemplare konstituiert. Jede Talkshow verfährt so, weil es einen Grund geben muß für die visuell-akustische Verbreitung der Teilnehmer. Der Grund für das Reden ist das nicht-vorhandene Typische. Nur durch die in untypischer Weise paarig geordnete Einheit von Nominalkategorisierung und Handlung/Merkmal (verbal oder adjektivisch realisiert), läßt sich bei VIEW Neugier in bezug auf völlig unbekannte Alltagsmenschen erzeugen. Anhand von Girls in Gangs sollen exemplarisch diskursive Verfahren der untypischen Kategorisierung nachgezeichnet werden:

Für Girls in Gangs wird der Erzählwert dadurch konstituiert, daß bestimmte Kategorien und Kollektionen nicht mit den damit genannten kategoriegebundenen Handlungen zusammenpassen. Kulturelle Stereotypen schließen demnach eine Verbindung der Kategorie "Mädchen" mit Handlungen wie "have huge fear; wake up everyday thinking this might be their last; healing [Seite 126↓] of a drive-by shooting; be a target of drive-by shooting, to have 15 friends shot down" usw. aus. Als ebenso "unpassend" wird die Verbindung von "young", "teenage" oder "little girls" mit dem Ende des Lebens, mit "death", "last day", "never see 16th birthday" gehört:

ruft Rolonda am Ende des ersten Blockes (hochpathetisch) aus. Und falls wir es vergessen hätten, liefert HOST später die "passenden" kategoriegebundenen Handlungen für teenage girls nach:..cause you see most of us at a high-school age at fifteen friends we have birthday parties with we go out and have popcorn at the movies with!Die Mädchen werden als young girls, targets, walking death warrants und survivors kategorisiert, aber sie haben nicht das richtige Geschlecht, um mit gewalttätigen Handlungen in Verbindung gebracht zu werden.

Auf einer weiteren diskursiven Achse wird die Jugend und die Angst vor dem Tod/Sterben (walking death-warrants; she may never see her 16th birthday! huge fear thinking this day might be their last; a gang wants you dead usw.) als unpassende Paarung von Kategorien und damit assoziierten Handlungen konstruiert. Nominal- und Verbalphrasen, Metaphern und Wendungen zur näheren Beschreibung der Mädchen oder ihrer Umstände stammen aus dem Begriffsfeld von Exekutionskommandos (target, hit their mark, ducking bullets, hitlist, drive-by shooting) und Verfolgung (survivor, executioner). Das Alter der Mädchen wird hervorgehoben und einzeln genannt. Personen, die als "junge Mädchen" kategorisiert werden, weisen stereotypisch Merkmale und Handlungen auf, die mit Nettigkeit, Unschuld, Lebenslust, mit Behütetsein usw. verbunden sind (d.h., Nettsein, Behütetsein usw. sind kategoriegebundene Eigenschaften bzw. in einer anderen Terminologie: ideologisch strukturierte Unterstellungen in bezug auf die so Bezeichneten). Gewalt wird als unpassend für junges, weibliches Dasein impliziert. Darum wird rasch ein "passenderes" lexikalisches Feld eröffnet, in dem die jungen Frauen als Zielscheiben von Aggression, d.h. als Opfer kategorisiert werden: survivors, death warrants, targets, someone who took six bullets in your young body. Opfer-Sein ist im Kontext von Aggressivität und Gewalt zumindest eine "passende" Rolle für Kinder und Jugendliche, für Frauen und ganz besonders für "junge Mädchen". Auch die in der Show ausschließlich verwendeten Kosenamen der Mädchen statt ihrer bürgerlichen, also: Cara-Mel, G-Love, Snoop und Plucky ("plucky" bezeichnet laut Collins-Dictionary die Eigenschaft der Tapferkeit kleiner Wesen wie z.B. "little ponies") ist ein Residuum der mit der Kategorie "junge Mädchen" assoziierten "Süße"(Cara-Mel), Anmut und Nettigkeit. Daß die Mädchen diese Namen für sich vermutlich ironischerweise gewählt haben, hält HOST/Rolonda jedoch nicht davon ab, diese völlig unironisch sofort mit vor Betroffenheit bebender Stimme (erneut: CareForce One im Einsatz!) als "sweethearts" anzusprechen.


[Seite 127↓]

Solche Kategorisierungsprozesse setzen die Narrative der Show in Gang, erst dadurch kommt der Diskurs ins Rollen: Nun müssen Begründungen gesucht werden, warum da zusammenkam, was nicht zusammen gehört. Die Show gibt vor, von den Gründen zu erzählen. Was ist geschehen? Wie kommt es zu diesen unerwarteten Paarungen von Kategorien und Handlungen, das ist erklärungsbedürftig: "How in the world did you get in a situation like this?" ruft HOST am Ende der Einführungsphase betroffen aus und gibt damit das Signal zur Befragungsrunde mit den Mädchen, die das klären sollen.

Aber neben einer diegetischen Funktion für die Show-Narrative, hat das Kategorisierungsverfahren durch HOSTs die Aufgabe, GUE vor einem durch dieses Verfahren erst aufgemachten stereotyp strukturierten Hintergrund zu kategorisieren, dem sie nicht entsprechen (sie sind nicht die Norm, "unnormal"). Sie werden als stereotypen Vorstellungen nicht-entsprechende Figuren eingeführt. Auch wenn es allzu selbstverständlich scheint, "Gewalt" aus ethischen und moralischen Gründen abzulehnen, und "Gewalt und junge Mädchen" als ungehörig zu entziffern, so ist doch die Insistenz der Moderatorin, mit der sie akzentuiert Geschlecht, Alter, Gewalt und Todesnähe aus der Lebenswelt der GUE kategorisiert, eine Entscheidung für eine bestimmte Lesart des "Tatsächlichen", die auch anders hätte getroffen werden können. Mit den hier gewählten, sinnstiftenden Kategorien wurden diejenigen ausgesucht, die sich "von selbst" als skandalös in ihrer Verbindung verstehen, und damit "commonsense" Ansichten evoziert. Das ist nicht weiter erstaunlich, wollen Talkshows doch möglichst weite Zuschauergruppen aus allen gesellschaftlichen Bereichen ansprechen, um sich so als werbekundenfreundliches Umfeld (advertiser-friendly environment, Munson 1993) zu empfehlen. Am besten erreicht man dieses Ziel, indem Botschaften kommuniziert werden, die den Rezipienten bereits bekannt vorkommen und so leicht Akzeptanz finden. Die Bekanntheit der Botschaften wiederum ist leichter Verdaulichkeit des Behaupteten förderlich, "Wirklichkeit" in mundgerechten Portionen. Noch bevor sie zur Rede kommen, wird für die GUE-Position ein kategoriales Korsett konstruiert, das sie kaum wieder abstreifen können im Verlauf der Show.

Eine weitere kategorial strukturierende Achse dieser Show ist die im vorangestellten Filmclip bildlich dargestellte "Straße", auf der sich das Zusammenrotten von Teenagern abspielt, deren Verbindung später als "Gang" bezeichnet wird, die ihrem stereotypischen Gegenstück für die Kategorie "junge Mädchen" (impliziert wird: sie sind noch Kinder also fehlt die Kategorie "Eltern" aus der Kollektion) gegenübergestellte, zu erwartende "richtige" (Bluts)-Familie. Der Erzählwert der Geschichte baut maßgeblich darauf auf, daß die Mädchen "auf der Straße" leben, weil sie kein richtiges "Zuhause" haben. "Zuhause" steht metonymisch für die "Familie", für Anwesenheit und Fürsorge von "Eltern" - und im Falle der Girls in Gangs für deren Abwesenheit. Implizit wird dies als "Grund" für deren aberrantes, untypisches Verhalten präsentiert (HOST:..some of you out there and mothers here are thinking and wondering that family life has a lot to do with the way that these young girls are today. When we come back../ Girls 274-5). Daher gerät die Konstruktion in Gefahr, wenn die Mädchen selbst [Seite 128↓]Gegendefinitionen artikulieren und eigene Kategorisierungssysteme entwickeln. Dies geschieht an diversen Stellen im Diskurs, exemplarisch soll die folgende betrachtet werden:

Aber unmittelbar darauf rekategorisieren sie "set (of gangs)" als "family":

"Gang" und Familie in einem Atemzug zu nennen entspricht nicht den Erwartungen. Beide stellen in der Sacks'schen Terminologie unterschiedliche Kollektionen dar, die nicht zusammengehören (sollen). Das liegt an den jeweils unterschiedlich zugeordneten kategoriegebundenen Handlungen der beiden Kollektionen - eine Familie zeichnet sich durch andere Aktivitäten aus als "Straßengangs". Nicht jedoch für die Mädchen: Sie selbst verwenden die Bezeichnung "family" konsistent mit kategoriegebundenen Handlungen, die üblicherweise mit der Kollektion "Familie" aufgerufen werden (sich mögen oder lieben, immer für einen da sein, ihr Leben füreinander geben, sich aufeinander verlassen können), und sie ruft auch standardisierte Ko-Elemente der "Familien-Kollektion" auf, allerdings alle aus der "Kind-"Perspektive - my brothers and sisters, my sister:

Es ist bezeichnend, daß HOST in diesem Moment entgegen ihrer ausgesprochenen Neigung, sich durch Rückmeldungen und Rezeptionsbestätigungen als Daueradressatin zu präsentieren und dadurch die Beiträge der Vorredner immer auch zu ratifizieren und zu qualifizieren (vgl. letztes Kapitel), keinerlei Anstalten macht, diese Botschaft durch "uhum" oder "right" zu bestätigen. Sie geht mit keinem weiteren Gesprächsschritt auf diese Definition ein, sondern wechselt abrupt das Thema (Anzahl der Kugeln, von denen GUE getroffen wurden) und die Ansprechpartnerin:


[Seite 129↓]

Die Gegendefinition bzw. Vermischung zweier Kollektionen, wie sie die Mädchen betreiben, gefährden sowohl den Erzählwert der Geschichte als auch die Ideologie der "Kernfamilie". Es erfordert wenig Mühe, sich vorzustellen, daß an dieser Stelle auch eine wirkliche Auseinandersetzung hätte beginnen können, die die Kategorisierungen verständlich und legitim erscheinen lassen (vgl. die explizite Aufforderung von HOST, zuzuhören, um "Verständnis" zu entwickeln - now come on folks (=AUD)..it's important for us to understand and hear this!)). Die institutionell garantierte Interaktionskontrollmacht an diesem Punkt auszuüben und darauf zu verzichten, einen Standpunkt zu beleuchten oder weiterzuentwickeln, ist in schönster Dialektik eben auch ein Standpunkt. Auch der Wechsel zu der Anzahl der Kugeln als einem Thema, das nicht dem immer wieder beschworenen besseren Verständnis für die Vorfälle, sondern dem "Skandal" und Spektakel zuarbeitet, verweist auf die rhetorischen Grundgerüste der Sendung (genauso wie die "vielsagende" und für Gesprächsverhältnisse lange Pause von zwei Sekunden (HOST), die das Gesagte betont, indem es Raum zum Nachklingen bekommt). So wird ein neues, spektakuläres Thema eingeführt an einer Stelle, an der es diskursiv friedlich, aber eben entgegen konventionalisierter Kategorisierungserwartungen zugeht. Es zeigt sich, daß es in den Talkshows nicht ausreicht, sich als "Familienmitglied" zu präsentieren - es muß schon die "echte" Familie sein. Auch dies gehört zur "Familienideologie" des Fernsehens: daß nur die bürgerliche Bluts- und Kernfamilie eine "echte" (die ideale) Familie ist und andere Definitionen ausgeschlossen werden (Feuer 1983).

Dieses Beispiel mag verdeutlichen, daß die Kategorisierungen der Show(-macher) Verständnis und Verlauf prägen und von deren Diskurs präferierte Subjektpositionierungen jederzeit auch gegen die Absichten und Interessen der Gäste festgelegt werden.

5.4.3 Abgeleitete Positionierungen von GUE aus Selbstdefinitionen der Shows

Besonders in den Ein- und Überleitungssegmenten zu Beginn und am Ende eines Showblocks liefern HOSTs oft explizit ihre jeweils eigene Definition der "Funktion" dieser Shows. Solche selbstverordneten Funktionen sind nicht gleichzusetzen mit (analytisch etablierten) gesellschaftlichen oder kulturellen Funktionen, sondern sie sind als "Selbstausdruck" der ShowproduzentInnen (d.h. der HOSTs in ihrer Funktion als Medienarbeiter) zu sehen, die über die institutionsintern erwünschte und intendierte Funktion der Veranstaltung Auskunft geben sollen. In den Selbstverweisen stecken natürlich auch Konzeptualisierungen der Subjektpositionen im Kontext der Shows. Von Interesse sind besonders die Stellen, an denen HOST ankündigt, was im folgenden zu erwarten ist. Referenzen auf "die Show", deiktische Pronomen "here" und "today" sowie verbale Verlaufsformen (-ing) und Futurzeiten [Seite 130↓](besonders das auf unmittelbare Vorgänge verweisende going to) signalisieren relevante Stellen. Hier eine Auswahl:

a) Rolonda in Family in Crisis:

Rolonda in Anger:

Disziplinieren, Durcharbeiten, Wahrheiten und verborgene Ursachen ans Licht bringen, Verändern, Abschaffen, Lernen, genau Betrachten (take a close look at), Lösungen finden, Auf-den-richtigen-Weg-Bringen, Wunder Bewirken (when magic happens) usw. - Rolonda-Talkshows nehmen sich viel vor, wollen offenbar "handeln", nicht "bloß reden". In den Shows soll etwas geschehen, sich ereignen, sich zum Besseren wenden und wandeln. Die Gäste werden als hilfs- und veränderungsbedürftig präsentiert, die Show als Anlaufstation für Hilfsbedürftige: they called the show asked can you do anything to help us save our family; you are doubly blessed that your mother cared enough to CALL to get help! /Crisis 444 – genau der richtige Ort, falls man "want to make this relationship work" oder wenn man "he does need help".Die "eigene Leistung" von GUE scheint darin zu bestehen, sich schriftlich oder telefonisch an die Show zu wenden. Und Hilfe sollen sie "right now" bekommen: we promised you help; we're gonna change that!Auch hier wiederholt sich das Motiv eines gesellschaftlichen Auftrags, einer sozialen Verantwortung der Show/des Mediums, die nun deutlicher als ein Auftrag herausstellt, konkrete Hilfeleistungen all jenen zu bieten, die sich hilfesuchend an sie wenden. Die GUE-Subjektivitäten entwickeln sich also im Kontext der Show um Konzeptualisierungen von Hilflosigkeit, Hilfsbedürftigkeit, aber auch [Seite 131↓]Hilfsvermittlung und besonders Willigkeit, sich von dort aus, von den Akteuren in der Show helfen zu lassen.

Rituell wird bei Rolonda jede/r GUE einzeln nach den Gründen für ihr oder sein Kommen gefragt: Why did you guys decide to come to the show today? So you're here because it's affecting people around you? oder für sie/ihn formuliert, warum sie da sind, damit es ganz klar wird: you are here cause you wanna work on that, right? Und wenn die Gäste selbst es so nicht sehen, dann erklärt Rolonda es ihnen gerne: Lemme explain this to you, you have a marvellous opportunity right now to make a big difference/ Girls 120ff.

Indem die Gäste so ausdrücklich zu ihren Beweggründen Stellung nehmen müssen, zelebriert sich die Show implizit als "richtiger" Ort für die Hilfswünsche und Ansinnen der Gäste. Die Botschaft ist simpel: Sind wir in Not, gibt es zu unserem Glück das Fernsehen - die tun was für uns! Zusammen mit dem Kamera-Auge, das die ZuschauerInnen in den Rolonda-Shows schon im pre-title Clip visuell über Mißstände "informiert", sich als aufdeckende Instanz empfohlen hat, werden wir nun noch Zeugen der helfenden Funktionen der Show. Die Selbstauskunft über ihre Motive, in die Show zu kommen, dienen dabei dem Zweck, sich von den anderen als helfende Institution definieren zu lassen.

Gleichzeitig zeugt die ausdrückliche Betonung der Vorhaben in der Show (change, work on sth, learn, tame, get to root of usw.) von einer impliziten Präferenzorganisation in der Rolonda-Show, die "talk" als eine Art "dispreferred expectation" markiert: Say x unless you want others to understand y kann dann übersetzt werden als ein Imperativ, immer wieder genau anzugeben, was man vorhat in der Talkshow, sonst meinten die Leute am Ende, es gehe um Gespräche. Da die Show scheinbar mehr sein will als Redeshow (z.B. Krisenanlaufstelle und Besserungsanstalt), ist es nicht erstaunlich, daß sie in Gestalt ihres HOST/Rolonda viel verbales Aufheben machen muß, um die Showvorgänge zu kennzeichnen.

Dagegen muten die Ziele von HOST/Winfrey fast bescheiden an:

HOST/ Winfrey inDepression

Zum einen formuliert HOST seltener Absichten - die aufgeführten Beispiele sind vollständig, während es in Rolonda mindestens doppelt so viele, aus [Seite 132↓]Platzgründen nicht aufgeführte Vorkommnisse gibt, die alle aus demselben verhaltenspsychologischen Hilfs- und Instruktionsparadigma stammen.

Zum zweiten beziehen sich die Formulierungen der Vorhaben während der Winfrey-Shows häufig im Hinblick auf VIEW, was sich im Gebrauch des Pronomens "you" in Verbindung mit direktem Blick in die Kamera spiegelt. Mit VIEW soll etwas geschehen, der Talkshow-Diskurs stellt sich bewußt als "Text für ein Publikum" (Wulff 1993) dar, zielt direkt auf VIEW ab. HOST/Rolonda positioniert VIEW eher als Zaungäste, als Zuschauer, die einem Vorgang beiwohnen - als Voyeure. Dazu gehört auch, sie nicht in einer anderen Funktion, z.B. als Interaktionspartner während des Vorgangs eines Wissenstransfers (how to know if; see if you can relate to, give quiz to determine – vgl. OW) zu konstituieren.

Im Zusammenhang mit den Gästen gibt es in Winfrey-Shows kaum andere Absichten als "talk". GUE werden gemeinsam mit VIEW durch die Selbstreferenzen innerhalb eines Interaktionsparadigmas als "Informationsbedürftige", nicht als "Hilfsbedürftige" positioniert.

5.4.4 "Etikettierung": Die Politik der Untertitel bei Rolonda

Die Untertitel während der Rede von GUE funktionieren wie kleine Etiketten. Sie geben die Namen der sprechenden Person an und fassen in einem Satz "das Wichtigste" zusammen. Bei Rolonda gibt es bis zu drei unterschiedliche Etikettierungen der Personen; sie werden vor allem in den ersten beiden Showblöcken für drei Sekunden eingeblendet. Bei Winfrey kommen sie seltener vor, jede/r GUE bekommt nur ganz am Anfang eine Beschreibung im Begriffsfeld des Tagesthemas: Trisha Yeager- says she suffers from depression; Debbie Poglajan - had surprise baby usw. und erscheinen redundant.

In der Rhetorik der Rolonda-Shows spielen die Etikettierungen jedoch eine große dramaturgische Rolle. Sie erscheinen oft mehrfach und sehr kurz hintereinander. Die Sätze enthalten Mini-Narrativen, die von individuellen Absichten, Wünschen, oder Ängsten berichten. Es handelt sich zudem häufig um Informationen, die nicht einfach etwas Gesagtes wiederholen, sondern Zusätzliches aussagen. Die Formulierungen repräsentieren darüber hinaus Sachverhalte, Meinungen oder Absichten, die meistens negative Wertungen implizieren:

Betroffene/Delinquenten in Anger:


[Seite 133↓]

Partner:

Girls in Gangs:

Family in Crisis

Die Produzenten der Botschaften sind eindeutig die Produzenten der Show. Im Vorgang des Einblendens schiebt sich "die Stimme der Institution" gewissermaßen graphisch über die Stimme von GUE und verpaßt ihnen Etiketten. Diese richten sich ausschließlich an die Zuschauer, denn außer ihnen kann sie niemand lesen. Für VIEW wird das sprechende Subjekt (GUE) identifiziert, zusammengefaßt, klassifiziert - Foucault würde sagen: an eine Identität gefesselt (für die Länge der Show, doch um die geht es). Der, der seine Wut an den Kindern ausläßt. Die, die sich für ihre Familie schämt usw.

Die Untertitel fokussieren in ihrer Gesamtheit immer lexikalische Felder, die die hervorgehobenen Aspekte des Tagesthemas konstituieren. Wut (get angry, anger, temper, rage), Hilfs- und Lernbedürftigkeit (get help, learn to deal with, get serious help) sowie Täter- und Opferschaft (take out anger on, temper frightens her, will hurt someone): Es handelt sich um Überlexikalisierungen, die als Konstituenten von Konnotationsketten funktionieren und immer wieder auf die den Diskurs strukturierenden Oppositionen und Klassifikationen verweisen.

Aus der Geschlechterperspektive betrachtet, ist es bemerkenswert, daß der einzige männliche Betroffene hier als Täter (allerdings nur mit vagen, allgemeinen "Opfern": he'll hurt someone; threat to relationship, not to kids or woman), aber zugleich auch als Opfer der Blasiertheit seiner Frau (violent when Tajjah..) konstituiert wird. Die weiblichen Betroffenen (Wendy und Dawn) werden jedoch als Alleinverantwortliche präsentiert, dürfen nicht als Reaktion auf das Verhalten ihrer Männer wütend sein. Auffällig ist auch, daß die Abhängigkeiten der Individuen voneinander im Rahmen der Familienideologie bzw. die oben dargestellte Opfer-Erzählung in den inserts noch einmal gespiegelt werden. Fast immer stehen die "Identifizierten" in einem [Seite 134↓]ursächlichen oder zielgerichtet-transitiven lexiko-grammatischen Verhältnis zu Familienkategorien und Eigennamen.

Die meisten Formulierungen sind unmodifizierte Feststellungen, die eine zeitlich fortdauernde Gültigkeit postulieren (einfaches Präsens), und sie besitzen, ähnlich wie die Beschreibungen auktorialer Erzähler im Roman, allein aufgrund ihres unmodifizierten Tenors Autorität und Definitionsmacht. Manche Aussagen jedoch sind als Diskursrepräsentationen und Zitate markiert: says she; aber auch wants to und afraid he; frightens her (jemand muß die Absichten oder Ängste einmal geäußert haben, sonst könnten sie nicht bekannt sein, im Unterschied zu "take anger out on", was mühelos von außen zu beobachten wäre). Eine Funktion dieser inserts ist es, die für die Konstitution eines "Problems" notwendige negative Bewertung bestimmter Sachverhalte zu signifizieren.

Da negative Wertungen interaktionell gesehen gesichtsbedrohende Sprechhandlungen darstellen, wird die Verantwortlichkeit für die kritisch-negative Feststellung auf andere, vager definierte Quellen verschoben. Bei diesen Quellen handelt es sich aber bei genauer Betrachtung in den meisten Fällen um diejenigen, über die in der Aussage etwas berichtet wird (says she gave a girl brain damage), d.h. bei den Einblendungen es handelt sich um Repräsentationen von "Selbstbekenntnissen". Sie graphisch überhaupt wiedergeben zu können, impliziert, daß sie an anderer Stelle bereits stattgefunden haben. Dies aber bedeutet, GUE haben Vertretern der Institution Talkshow bereits vorher ihre "innersten Wahrheiten, Regungen und Wünsche" offenbart, und diese enthüllen sich nun VIEW per Untertitel.

Ein wahrer Reigen der Enthüllungsvorgänge und -dynamiken wird so - zusammen mit den Filmclips - bereits in den ersten Sendeminuten etabliert. Als reine Berichterstattung eines Selbstbekenntnisses versteckt sich die kritisierende Instanz (Showteam) hinter den Worten der Kritisierten. Doch selbst wenn die Sätze alle so gefallen sind, würde allein die Auswahl eines bestimmten Ausspruchs als "passendes" Etikett für das Individuum eine Perspektivierung durch die Showproduzenten implizieren.

Die Form der indirekten Rede (die im Grunde "freie indirekte Rede" ist, weil sie die gebotenen Transformationen in der Perspektive nicht in allen Punkten vollzieht) erlaubt eine Distanz zum Ursprung der Äußerung. Sie mildert den "kritischen Sprechakt", die negative. gesichtsbedrohende Wertung der Botschaften, die in der Semantik der Verben transportiert werden, ohne ihn zu umgehen. Der Sprecher, der die Kritik in Form eines "Zitierens" anderer formuliert, ist kommunikativ nicht für den Inhalt der Botschaft verantwortlich, er stellt sich als Sprachrohr dar. Doch die Formate der indirekten Rede sind selbst ambivalent (cf. freie indirekte Rede), sie weisen gleichzeitig Elemente der neutralisierenden "reinen Berichterstatter"-Perspektive und Elemente der dem ursprünglichen Autor zugewiesenen, subjektiven Selbsteinschätzungen von GUE auf: Says she can't stand "stupid people" zeigt durch die Anführungszeichen eine Distanzierung an. Diese Verdoppelung der Distanzierung wäre nicht nötig, weil das Format der indirekten Rede schon für [Seite 135↓]Distanz sorgt. So verraten die Anführungszeichen letztlich das Produktionsteam als eigentliche Quelle der scheinbar fremden Rede - die Wiederkehr des verdrängten Autors und Ursprungs der Wertungen.

D. Haraway (1992) spricht bei einem solchen Unterlaufen des Schein-Objektiven von ventriloquism; die Metapher der Bauchrednerkunst ist treffend, weil der Fokus tatsächlich auf eine Figur/Puppe hin justiert wird, aber - in Umkehrung von Goffmans Konzept des animator, der den eigentlichen Ursprung hervorhebt und so von sich wegweist (Goffman 1981:144): - der wirkliche "Ursprung"39 der Rede durch das Zitieren eines anderen Ursprungsorts kaschiert wird. Die sogenannten Zitate müssen als Definitionen und Formulierungen der redaktionellen MitarbeiterInnen der Show betrachtet werden, nicht als Wiedergaben der Formulierungen von GUE. Das zeigt sich vor allem an anderen Stellen, an denen GUE im Gespräch mit ihren Aussagen konfrontiert werden, die erstaunlich häufig nicht bestätigt, d.h. nicht als die "eigenen" validiert werden:

1)

2)

In beiden Fällen zeigt sich, daß GUE mit den - im zweiten Beispiel noch einmal extra als vermeintliche Selbstaussage ausgewiesenen - Behauptungen nicht einverstanden ist, sie nicht "wiedererkannt" und als die eigenen bestätigt werden. Die vielen Verzögerungsmarker (well, uh, Pausen, false starts) im zweiten Fall signalisieren Vorsicht beim Vorgang des Richtigstellens, da es das positive Gesicht von HOST bedroht (sie wird in ihrer Selbsteinschätzung nicht bestätigt). Aber die Insistenz, mit der sich GUE dazu durchringt, sie dennoch zu formulieren, verweist auf die Priorität, die die Richtigstellung für GUE hat - und damit auf die Tatsache, daß sie sich keinesfalls als "Ursprungsort" der Aussage positionieren lassen will. So enthüllen sich auch (viele) Selbstaussagen letztlich [Seite 136↓]als reine Funktionen des Showdiskurses, werden GUE ihrer Rede enteignet, im selben Vorgang, in dem dieses Für-Sich-Selbst-Sprechen behauptet wird.

Zusammenfassung

Die in diesem Kapitel untersuchten Initialphasen der Talkshows dienen der Orientierung, der Einordnung, der Kategorisierung. Die Problemdefinition findet statt über Repräsentationen von Individuen, die zu Objekten des Blicks und Objekten der Rede werden. Die bildlichen Repräsentationen dienen der Offenlegung gesellschaftlich unsichtbarer Bereiche (Privatsphäre), machen das Individuum der breiten Öffentlichkeit und Kontrolle zugänglich. Dies geschieht in "amateurhaften", chaotischen Zusammenhängen und Formen, die als implizite Stützen der Forderungen nach "Bändigung" und Normalisierung funktionieren. Die Kategorisierungen der Gäste erfolgen in Abhängigkeit der Strukturen des Talkshow-Diskurses. Kategorisierungen innerhalb des Familienparadigmas verbreiten eine allgemein fernsehtypische Illusion der Gleichheit aller vor der Mattscheibe und im alltäglichen Familienmensch-Dasein. Weitere Kategorisierungen der Personen erfolgen unter der Perspektive des Erzählwerts und des Tagesproblems, die in der Regel Abweichungen von stereotypen Paarungen von Nominalkategorien und dazugehörigen (assoziierten oder expliziten) Handlungen oder Eigenschaften darstellen. Anhand ausgewählter Beispiele wurde vorgeführt, wie schwer es für die durch den Show-Diskurs klassifizierten Personen ist, ihre eigenen Definitionen durchzusetzen. Zusätzlich werden die GUE-Positionen durch selbstreferentielle Hinweise auf die intendierten Zwecke und Ambitionen der Shows einmal als hilfs- und veränderungsbedürftige, einmal als wissensbedürftige Akteure konstituiert. Graphische Untertitel unterstützen die Identifizierung der unbekannten Alltagsmenschen als partikulare Einzelfälle, binden sie an Selbstrepräsentationen, die nicht von ihnen stammen, sondern von den Produzenten der Show. Auch die Untertitel, die sich über das Sprechen der Gäste legen, enthalten negative Evaluationen, die als implizites Argument für die nachfolgende Inszenierung von "Veränderung" dienen.

Im Vergleich der beiden Show-Reihen ist festzustellen, daß in Winfrey von vielen Möglichkeiten der Identifizierung und Kategorisierung nur geringfügig Gebrauch gemacht wird. Die hier untersuchten Daten aus der Winfrey-Reihe verzichten auf visuelle (pseudo-dokumentarische) Repräsentationen des "Alltags" und setzen nur spärlich Untertitel ein, die die Individuen ausschließlich als unspezifische Repräsentanten des Tagesthemas kategorisieren (says she suffers from depression). Die Gäste werden zwar stellenweise auch innerhalb des Familienparadigmas gerahmt, aber (auch satzgrammatisch) als unabhängige Akteure repräsentiert.

Zudem scheint das explizit verbalisierte Selbstverständnis der Show-Reihen unterschiedlich. Während Rolondas Verweise auf die Showabsichten aus den Paradigmen der Instruktion, der konkreten Hilfsleistungen und [Seite 137↓]Therapie stammen, finden sich bei Winfrey überwiegend Bezüge auf Vorgänge aus dem Interaktionsbereich.

Die Resultate verweisen zum einen auf Unterschiede innerhalb der televisuellen Unvermeidlichkeit der konkreten, bildlichen Repräsentationen, die sich entweder allgemein-überindividuell oder in extrem individualisiertem Zuschnitt realisieren lassen. D.h., die Gäste haben zwar - im Fernsehen immer schon sichtbar -, eine individuelle Gestalt und eine "eigene" Geschichte, und zweifellos eigene Probleme. Andererseits jedoch hängt es von der Art der (sprachlichen) Darstellung ab, ob in der Öffentlichkeit der Show der Schwerpunkt auf Vereinzelung, Partikularisierung, Ausstellen des Sonder- und Einzelfalls, oder auf Verallgemeinerbarkeit und Exemplarität gelegt wird. Die beiden Vergleichsshows Depression von Oprah Winfrey und Anger von Rolonda stehen dabei exemplarisch für die eine oder andere Richtung.

5.5 Kommunikative Handlungen und Subjektpositionen

An die monologisch strukturierte Einführungsphasen, die die Gäste für ein Publikum über fremde Bilder und Sprache einführen und präsentieren, schließen nun die Gesprächsrunden an.40 Die diskursive Subjektkonstitution erfolgt auf neuen Ebenen und mit anderen, interaktiven Mitteln. Die Gäste können sich nun nach dem Vorzeigen selbst äußern. Die Geständnis-und Bekenntnisphase setzt ein, das Subjekt der Talkshow, der alltägliche Mensch soll zum Sprechen gebracht werden.

In diesem Abschnitt wird untersucht, wie die Gäste zum Sprechen gebracht werden, welche Elemente des Talks hierfür eine Rolle spielen und welche Effekte sie für die Sprecher-Subjekte haben. Es geht dabei jedoch selten um die inhaltlichen Selbstbeschreibungen, weniger um das Bild der Gäste auf der Ebene der Repräsentation. Das Interesse richtet sich vielmehr auf Techniken, die das Sprechen strukturieren, und auf die subjekt-konstitutiven Implikationen bestimmter Formen des Sprachgebrauchs und der Interaktion.

Diskursive Subjektpositionen definieren sich unter anderem durch Handlungsoptionen im Gespräch, also durch die Bedingungen, die den Teilnehmern den Zugang zum Gesprächsgeschehen ermöglichen oder ihn verhindern. Unter dem Gesichtspunkt, welche Subjektpositionen der [Seite 138↓]"Alltagsmensch" in TV-Talkshows besetzen kann, ist daher relevant, wann und wie er/sie das Wort ergreifen kann. Diese neue Phase zeichnet sich im Unterschied zur einführenden Orientierungphase durch spezifische Wechsel auf den Ebenen von Mode (vom Monolog zum Dialog) als auch im Tenorbereich aus: die direkten Adressaten wechseln von VIEW zu GUE (bzw. später EX). Durch den Wechsel im modusrelevanten Bereich rücken interaktionelle Schritte und Verfahren ins Zentrum der Analyse.

Die kommunikativen Schritte und Handlungen in der GUE-Position sind abhängig von der Organisation des Gesprächstyps und ihren unmittelbaren, lokalen Kontexten, vor allem von den Handlungen, die ihnen vorangehen. Der Interview-Anteil der Redewechselkonventionen in Talkshows garantiert HOST die kommunikativen Initialschritte und eine umfassende Kontrolle über Gesprächsverlauf, thematische Entwicklung, Zeit und Ausführlichkeit der Teilnehmerbeiträge usw. D.h., in bezug auf HOST sind alle anderen Positionen reaktiv definiert. Das ist unter der funktionalen Perspektive des Ratgeber-Formats erstaunlich, denn entgegen der Erwartung, daß die Betroffenen die Initiative ergreifen, Fragen stellen oder "ihr Innerstes nach außen kehren" (d.h. Wortmeldungen haben, die sie in Länge und Zeitpunkt weitgehend selbst bestimmen), werden GUE/Betroffene ausschließlich in reaktiven Positionen verortet. Von dort sind ihre kommunikativen Handlungen leicht steuerbar: GUE geben Antworten, befolgen Aufforderungen oder bestätigen Feststellungen usw.

Interaktionsstrukturell sind sie damit in der Geber-Position: denn aus der Perspektive der Interaktion ist jede Äußerung Teil eines Tauschvorgangs, Nachfrage und Angebot, Fordern und Geben. Dabei werden entweder Informationen oder "Waren und Dienstleistungen" ausgetauscht (z.B. A:"Gib mir bitte x" + B: überreicht x). Die semantischen Funktionen dieser beiden grundsätzlichen Vorgänge sind auf Satzebene Propositionen einerseits (dann, wenn Sätze verwendet werden, um den Austausch von Informationen zu ermöglichen), und proposals (als Angebote und Aufforderungen) andererseits, wenn mit Hilfe von Sätzen goods and services getauscht werden (Halliday 1985:77). Die vier Grundmodi grammatischer Satzstrukturen lassen sich auf dieser Grundlage in zwei "Geber-"Modi und zwei "Nehmer"-Modi unterteilen. Interrogative und Imperative gehören zur Nehmer/Forderungsseite, Deklarative und Offerten (als modalisierter Interrogativ z.B. Would you like x?) zur Geber-Seite im Kontext sprachlich strukturierter Tauschvorgänge.

Das Interview-Schema

initiativer Schritt = Frage + reaktiver Schritt = Antwort

positioniert GUE deshalb nicht nur in reaktiven, sondern gleichzeitig auch in "Geber-"Positionen, weil "Antworten" als kommunikative Handlungen in aller Regel grammatisch mit deklarativen (feststellenden) Aussagesätzen zusammenfallen. Satzgrammatisch werden so soziale Semantiken realisiert, die auch als Hierarchie zwischen der Institution (und HOST als Verkörperung) und GUE-Positionen gelesen werden können. Die Herrschaft [liegt] ... nicht mehr bei [Seite 139↓] dem, der weiß und antwortet, sondern bei dem, der fragt, so Foucault über die Geständnisdiskurse, die das Wissen und die Wissenschaften vom Menschen historisch einleiten (1983:81). Diese Position ist auch eine strukturell-logische Konsequenz der starren, asymmetrischen Verteilung der Nächste-Sprecher-Selektionsoption ausschließlich zugunsten von HOST.

5.5.1 Fragetypen in Talkshows

Kommunikative Initialschritte werden manchmal grammatisch durch Frageformate realisiert, doch in einem institutionalisierten Kontext wie dem vorliegenden (mit den bekannten, starr verteilten Rollen) werden auch grammatisch nicht als Interrogative realisierte Beiträge oft "als Fragen" verstanden (Jucker 1986), d.h. als Aufforderung, eine inhaltlich relevante Erwiderung zu produzieren.

Ausgehend von der zentralen Stellung der HOSTs in Talkshows werden zuerst deren Beiträge und verbale Handlungen dargestellt und dann unter der Frage, welche Art von Beiträgen ihre kommunikativen Handlungen den anderen Beteiligten ermöglichen, untersucht.

Die dabei angelegten Kategorien zur Definition der Frage-Sprechhandlungen wurden aufgrund unterschiedlicher semiotischer Kriterien wie linguistische Formen, paralinguistische Merkmale (Prosodie), konversationell-interaktionelle Faktoren (d.h. Augenmerk auf die Frage, wie der Redebeitrag vom nächsten Sprecher "behandelt" wird, welche Sequenz er qualifiziert) und nicht zuletzt auch lebensweltlicher Einschätzungen und Unterstellungen über die kommunikative Situation und das Wissen der Beteiligten gewählt.

Fragen jeglichen Formats sind herausragende Mittel, das Rederecht zu verteilen, weil sie als Adjazenzpaar strukturiert sind und interaktionell eine Antwort bedingen (man spricht von einer extrem hohen konditionalen Relevanz einer Antwort im Anschluß auf eine Fragehandlung). Von den kommunikativen Sprechhandlungen der HOSTs in den beiden Vergleichsshows Anger und Depression sind jeweils ca. ein Drittel Fragen, bei Rolonda etwas mehr, bei Oprah Winfrey weniger. Als Frage wurden Sprechhandlungen kategorisiert, die entweder


[Seite 140↓]

Fragen machen bei Rolonda 38,2%, bei OW 29% der Sprechhandlungen aus (Rückmeldesignale nicht mitgezählt). Dies entspricht fast exakt den Prozentzahlen anderer quantitativ verfahrender Studien zu kommunikativen Handlungen in TV-Talkshows (z.B. Charaudeau 1993). Der höhere Frageanteil bei den Sprechhandlungen von HOST/Rolonda deutet auf eine geringere Bereitschaft, vom stark steuernden Interview-Schema abzuweichen, hin.

Bei Winfrey spielen Erweiterungen von Äußerungen des Vorgängers eine große Rolle (oft als "clevere" Zwischenbemerkungen oder einfühlende Verstehensdemonstrationen), während diese bei Rolonda fehlen. Bei Rolonda kommen außerordentlich viele imperativische Formate vor (let's talk, tell me, give me an example of, talk to Dawn! usw. = 15,8%!!), die wiederum bei Winfrey marginal sind (3,6%). Beide weisen auch autobiographische Redebeiträge von HOSTs auf, die bei OW jedoch zahlreicher und ausführlicher sind (RO:5; OW:10). Rolonda benutzt zudem Ermahnungen (you're not proud of that, are you! Come on y'all this is learning!) und Beschwichtigungen (just think how you're making a big move today! Hold on hold on hold on! Waitwaitwait!), die bei Winfrey fehlen.

Die Position der Sprecher im Anschluß an eine Frage ist strukturell die von Informanden. Allerdings sind die Informationen, die durch die Frage elizitiert werden, inhaltlich sehr unterschiedlich und die diskursive Positionierung der Befragten hängt nicht nur vom semantischen Gehalt der Propositionen ab. Auch formale Strukturen und die sequenzielle Verortung tragen zur sozialen Semantik der Subjektposition bei.

5.5.1.1 Analyse der inhaltlichen Ausrichtung der Fragen

Auf der Ebene der Propositionen können inhaltliche Zielrichtungen einer Frage unterschieden werden. Ein differenzierendes Merkmal ist dabei, ob die erhoffte Information aus dem Bereich der "Angaben zur Person/Fakten", zur "Geschichte und Vorgänge", zu "inneren Zuständen und Gefühlen" oder aus dem großen Feld der "Meinungen zu einer Sache" kommt. Fragen nach "Fakten und Daten zur Person" kommen in den Vergleichsshows gar nicht, in der flankierenden Show RO/Crisis nur dreimal im Hinblick auf das Alter der Kinder der krisengeschüttelten Familie vor und dient da rhetorischen Zwecken. Die Darlegung von Fakten wird nämlich durch das im einleitenden Orientierungssegment dominante Sprechhandeln des "Berichtens/Referierens" oder des "Behauptens" als einleitende Äußerungen von HOST bereits realisiert und muß nicht mehr wiederholt werden.

Nachmittagstalkshows rahmen ihre Themen und Gespräche vor allem im Hinblick auf ihre emotionalen und zwischenpersönlichen Aspekte. Aufgrund der hohen Quote der weiblichen Zuschauerinnen um diese Tageszeit, denen ein solches Interesse besonders unterstellt wird, aber auch aufgrund der werbekundenfreundlichen Umgebung, die möglichst darauf verzichten sollte, [Seite 141↓]Themen brisant, spaltend oder politisierend abzuhandeln, damit möglichst viele heterogene Zuschauergruppen angesprochen werden. So verwundert es kaum, daß viele Fragen auf innere Zustände, Gefühlslagen und Gedanken abzielen: bei RO 25,9% und bei OW 16,1%.

Rolonda fragt häufiger (25,9% : 16,1% OW) nach inneren Befindlichkeiten mit dramatisierender Engführung auf punktuelle Ereignisse und aktuelle Zustände (what's making you cry right now? When you were most scared, what happened? Are you concerned about this situation as well? So how do you express you're angry? And this is affecting your relationship?). Die restlichen Prozente teilen sich Fragen an EX nach Lösungen und Nachfragen (kommunikative Reparaturhandlungen) zur detaillierteren Darstellung und Heraushebung bestimmter Sachverhalte.

Die Shows weisen eine ähnliche Anzahl von Fragen auf, deren Verbphrasen mentale Prozesse repräsentieren. Was und wie jemand fühlt, denkt oder ob er/sie "betroffen" ist usw. gehört in diesen Bereich. Doch die Shows weisen unterschiedliche Präferenzen in Teilbereichen auf. So fragt Rolonda konkret nach "dramatischen" Gefühlen wie Schrecken, Wut und Angst (be scared, afraid, shocked), während OW eher allgemeiner, im Vorfeld weniger vorgezeichnet fragt, "wie man sich fühlt, wenn x" und es dann der Entscheidung der jeweils Angesprochenen überläßt, ob der Zustand "dramatisch", oder nüchtern erzählt wird. Die eine (RO) fragt nach spektaktulären Innenprozessen Does that scare you?; When she gets angry, what does that do to you?, die andere (OW) unspezifisch nach einem neutralen Gefühl von x: But you have been feeling that maybe something's wrong with you?, Do you feel like there is a void?

Auch die Neigung von HOST/RO, punktuell dramatische Szenen und Erlebnisse durch ihre Fragen zu konstituieren, spiegelt sich im Unterschied zwischen Verallgemeinerung und Spezifik - und formal im Fragenaufbau "When x, what + Verbphrase/ simple tense", wobei "When" für das Punktuelle, aber immer Wiederkehrende steht (die Möglichkeit des Eintretens wird bereits als Faktizität bewertet) und auf das spezifische Gefühl hinführt, dessen Entstehen in der Antwort erklärt werden soll.

Ein Subjekt definiert sich "durch die Fähigkeit, Diskurse über sich selbst zu führen" (Foucault 1983:76), das heißt für unsere Zwecke auch, sich über seine inneren Zustände, Beweggründe, Gefühle usw. im klaren zu sein und diese ausdrücken zu können. Talkshows konstituieren ihre Subjekte in diesem Hinblick und befragen ihre Subjekte auch zu ihren inneren Gefühlslagen. Allerdings nicht öfter als nach Umständen, Meinungen oder (später in der [Seite 142↓]dritten Phase die EX) nach "Lösungen" für die Probleme. Das ist bemerkenswert, wenn man sich die Dauerkritiken an Talkshows vergegenwärtigt, die sie des Seelenstriptease bezichtigen. Jedenfalls scheint dieser Eindruck nicht über explizite Fragestellungen nach dem Intimen erklärbar.

Fragen nach Meinungen der GUE kommen ebenfalls häufig vor (RO: 16,7%, OW 21,4%)."Die eigene Meinung" zu äußern gilt gemeinhin als Voraussetzung sine qua non des Subjekts und wird als talkshow-spezifische Grundsituation unterstellt (Carbaugh 1989). Es ist jedoch sehr aufschlußreich, zu untersuchen, in welchen Zusammenhängen diese "eigene Meinung" eigentlich erfragt wird. "Meinen" ist ein mentaler, ebenfalls "innerlicher" Prozeß, der allerdings auf Kognition und Perzeption, nicht auf Gefühle abzielt. Unter "Meinungsfragen" werden daher alle Frageformen rubriziert, die mit dem Verb "to think" (oder Varianten wie "consider", "do you feel like", "as you reflect upon it..", auch das Verb "want" und damit einhergehende Absichtserklärungen usw.) operieren. Interessant ist dann, welche Komplemente dieses "Meinen" hat.

Rolonda: Meinungsfragen

Bei RO-Meinungsfragen kommen "eigene Meinungen" der GUE nur dann zum Tragen, wenn sie sich auf die Ergründung von "tiefer liegenden Ursachen" für GUE-Probleme bzw. auf deren Motivation, in die Show zu kommen, beziehen. Anders formuliert: Zu ihrer (eigene) Meinung werden sie dann befragt, wenn die in der Frage beinhaltete Proposition der (möglicherweise) zu enthüllenden "tieferen Wahrheiten" gilt.

Das hat eine Logik. Denn die GUE sollen so als Individuen präsentiert werden, die aufgrund ihrer eigenen Meinung (und das heißt aus eigener Verantwortung) entschieden haben, ihre innere Wahrheit in der Show preiszugeben und somit die Show als "Ort der Hilfsleistung" zu betrachten.

Fragen nach Bewußtsein von tieferen Ursachen des Problems bei Rolonda

Die "eigene" Meinung der GUE wird für HOST/RO dann relevant, wenn sie formulieren sollen, daß sie selber der Meinung sind, ein großes Problem zu haben, verborgene Ursachen ans Licht bringen zu müssen usw. Wenn es darum geht, ihre Hilfsbedürftigkeit und die Hilfsfunktion der Show als "ihre [Seite 143↓]eigene Ansicht" zu äußern. So wird suggeriert, nicht die Show und ihre Macher, sondern "die Leute selbst" definierten die Show als "richtigen Ort", um die Wahrheit über sich selbst ans Licht zu bringen und Veränderungen zu bewirken. Die eigene Meinung der Gäste zu erfragen, ist in diesem Kontext eine Legitimationsstrategie der Show, die dazu dient, gattungsfremde Ereignisse (z.B. der Maßregelungs- und Dressurakt in Block 4 von Rolonda/Anger- vgl. Analyse Kapitel 6) als selbstverständliche Vorgänge zu präsentieren, die von GUE selbst gewollt werden.

Durch Meinungsfragen sollen GUE fremdinitiiert die Show als adäquaten Ort der Transformationen des Selbst legitimieren und ratifizieren. Doch es schlägt auch fehl: HOST muß es manchmal selbst unternehmen, die Show als die von den GUE selbst ausgesuchte Besserungsanstalt zu benennen:

Um mittels der Shows etwas (sich selbst) besser zu verstehen, muß dort erst einmal das Innerste nach Außen gekehrt werden, und das erfordert die Bereitschaft von GUE, idealerweise entspräche es ihren eigenen Wünschen (Wunsch hier verstanden als Variante der eigenen Meinung). Daher wird diese Bereitschaft von HOST/Rolonda auch jedesmal explizit erfragt:

Rolonda befragt ihre Gäste immer in dieser Weise, der Talkshow-Auftritt muß als gewünscht bestätigt werden. Und wenn die betroffene Person selbst keine (im Sinne des Legitimierungsabsichten der Show) "eigene Meinung" formulieren kann, wie im folgenden Fall:

dann wendet sich HOST/Rolonda an den begleitenden Partner, um dessen Meinung zu hören


[Seite 144↓]

Auch hier erweist sich das "Eigene" schließlich als Funktion des Talkshow-(Legitimations-)Diskurses, nicht als originärer Ausdruck eines Subjekts. Und noch während der Verfertigung einer "Selbstbotschaft" erweisen sich GUE letztlich nur als Ko-Produzenten der Heilsbotschaft des Showdiskurses, insofern sie das Postulat der Enthüllung der tieferen Wahrheit direkt und von alleine vollziehen:

Oprah Winfrey: Meinungsfragen

Fragen nach der eigenen Meinung kommen bei OW in anderen Kontexten vor. In der Winfrey-Show wird die "eigene Ansicht" in bezug auf den persönlichen Wissens- und Erkenntnisstand erfragt. Was haben sie bislang gedacht und gemeint? Ist ihre Meinung (z.B. in bezug auf einen bestimmten Sachverhalt) richtig oder muß sie überprüft und revidiert werden?

So what do you think now, Betsy?

Did you think he's depressed?

what have you thought of it as?

...you thought it was what? 30-nothing?

And you don't think you are? [depressed]

Would you consider yourself depressed?

Ein Ziel ist es, die Existenz der Show zu legitimieren, aber im Hinblick auf eine Institution, die falsches oder unzureichendes Wissen erweitern, "Denkweisen" oder eine "irrige" Meinung zu verändern hilft. Das hat andere Implikationen als bei Rolonda: Im ersten Fall soll ein mehr oder weniger spektakulärer Enthüllungsprozeß in Gang kommen, für den sich Rolonda aber die "Zustimmung" der GUE geholt hat. Im anderen Fall geht es darum, Ansichten und Meinungen durch Informationsaustausch zu beeinflußen.

GUE-Meinungen spielen in beiden Reihen eine Rolle, um das institutionsintern definierte, spezifische Selbstverständnis der jeweiligen Showreihe durch GUE zu legitimieren, und sie werden in diesen Zusammenhängen von HOSTs elizitiert, um dieses Selbstverständnis als das, was Jedermann/-frau auch meint - als Meinung des Durchschnittsmenschen -, [Seite 145↓]zu rahmen. Insofern ist die "eigene" Meinung eben als Funktion der Show zu betrachten, nicht als Ausdruck eines individuellen Selbst.

Sachverhaltsfragen

Auch bei Fragen nach Sachverhalten unterscheiden sich die von HOST gewählten Realisierungsoptionen. "Sachverhaltsfragen" sind als Fragen nach äußeren Umständen, beobachtbaren Vorgängen und Handlungen oder nach empirischen Fakten definiert. Bei OW dominieren in dieser Kategorie Fragen nach Hintergründen und Zusammenhängen, bei RO Fragen nach Szenen, Einzelvorfällen, zugespitzten Ereignissen.

Winfrey:

im Unterschied zu

Rolonda:

Rolondas Fragen sind ausgerichtet auf "Geschichten" und "Szenen", die lexiko-grammatisch reflektiert im konkretistisch spezifizierten Personal der Sätze, das immer aus zwei im Verhältnis zueinanderstehenden Parteien besteht - Jeremy-Tajjah; Matthew-you/Wendy; you-them; you-each other; in der Verwendung von temporalen Umstandsbeschreibungen, die auf einen speziellen Punkt in der Zeit verweisen (a point where; one time when) sowie Aufforderungen (tell me, give me), konkrete Einzelfälle zu benennen (some of the things, an example, for instance). So beinhalten bereits die Fragen stets strukturelle Elemente des dramatischen Konflikts und der Zuspitzung auf spektakuläre, singuläre Höhepunkte, auf die Rolonda-Shows auch global ausgerichtet sind. Winfreys Sachverhaltsfragen zielen auf Hintergründe und allgemeine Umstände ab (What was going on in your life?).

Wenngleich es also kaum quantitative Unterschiede in der Verteilung der inhaltlich kategorisierten Fragetypen zu "persönlicher Meinung", "innerer Wahrheit" und "Sache" gibt, sind die inhaltlichen Ausrichtungen innerhalb der Kategorien sehr verschieden.


[Seite 146↓]

5.5.1.2  Analyse der Frageformate

Offene und enggeführte Fragehandlungen

Die Form der Fragehandlung hat Implikationen für den Spielraum der Anschlußhandlung bzw. Replik. In der Frage kann bereits festgelegt werden, im Hinblick worauf geantwortet werden soll (auch wenn es nicht immer gelingt, GUE zu einer wohlgeformten, d.h. semantisch an die expliziten und impliziten Bedeutungen anschließenden Antwort zu bringen, so daß aus "tiefverwurzelten Ursachen" auch schon mal einfach reiner Schlafmangel werden kann – siehe Bsp. GUE/Dawn weiter oben). Engere Fragen transportieren oder beinhalten insgesamt mehr Unterstellungen, Suggestionen und Voraussetzungen bzw. sequenzielle Einschränkungen für das Nachfolgende als offene Fragen. Sie lassen dem Rezipienten und nächsten Sprecher weniger Spielraum für die Antwort und werden zudem als implizite Aufforderung, sich kurz zu fassen, verstanden. Enggeführte Fragen zeichnen sich dadurch aus, daß sie tendenziell knapp mit "Ja/Nein" validiert werden könnten, d.h., mit minimalen Antworten formal vollständig beantwortet wären. Dieser implizite Imperativ wird manchmal explizit, wenn Frager ungeduldig mit den Worten "Sagen Sie doch einfach ja oder nein" auf weitschweifige Antworten reagieren.

Diese (ideale) Kurzgefaßtheit ist eine Konsequenz der Engführung qua grammatischer Form. Was dabei eingeengt wird, ist der inhaltliche Spielraum der Antworten. Enggeführte Fragen beinhalten häufig vollständige, vorgefertigte Propositionen, die eine Perpektive des Fragenden kodieren, bei deren Konstruktion der Antwortende nicht beteiligt war. Anders gesagt: Enggeführte Fragen (von HOST) positionieren ihre Adressaten und nächste Sprecher (GUE) diskursiv in einer von HOST/Fragersteller abhängigen Rolle.

Grammatisch und satzstrukturell lassen sich die offeneren von den enggeführten Fragen auf einer Skala unterscheiden in:

  1. Vokative (nur Aufruf der nächsten Sprecherperson ohne jede inhaltliche Vorgabe)
  2. W-Fragen (Fragewörter sind in thematischer Position)
  3. Ja-/Nein-Interrogative (finites Verb vor Satzsubjekt)
  4. Deklarative (Aussagesätze, meistens mit Frageprosodie)
  5. Deklarative + tags (Nachlaufpartikel)

Fall 1 stellt den offensten, Fall 5 den engsten Fragetyp dar. Deklarative mit tags stellen deshalb formal die enggeführtesten Typen dar, weil sie nicht nur eine bereits komplette Proposition als Hypothese zur Bestätigung anbieten, sondern diese zusätzlich mit einem tag versehen, der eine Zustimmung interaktionell stark nahelegt (These der second assessments, vgl.Pomerantz 1984).

Offene Fragen hingegen legen keine vorab spezifizierten Antworten nahe, verpacken Aussagen nicht in Formate, die sequentiell eine Bestätigung [Seite 147↓]konditionieren. Eine extrem offene Variante stellen Vokative dar, die nur den nächsten Sprecher spezifizieren, aber inhaltlich-propositional überhaupt nichts vorgeben (z.B. "Anna?").

W-Frageformate können als offene Strukturen gelten, weil eine Frage nach dem Wie oder Warum längere Ausführungen erlauben. Allerdings kann sich das Fragewort auch nur auf einen bestimmten Umstand beziehen (z.B. bei "welche", "wann" usw.), der ebenfalls mit knappen Informationen formal als beantwortet gelten kann. Trotzdem eignen sich W-Fragen als Initiatoren für längere Erzählpassagen (ebenso Imperativstrukturen wie "tell me") und sind hilfreich, wenn man Gesprächspartner auf Erzählungen oder szenische Beschreibungen hinführen will.

Entscheidungs-Interrogative sind geeignet, die Antworten knapp zu halten, weil sie auf eine Alternative zwischen Ja-Nein angelegt sind. Die Frage ist bereits vollständig beantwortet, wenn eine dieser Optionen realisiert wird. Gleichzeitig sind solche Frageformate aber bereits engführend, d.h. sie strukturieren vor, insofern sie eine vollständige Proposition beinhalten, die nur bestätigt werden muß.

Deklarative mit und ohne Nachlaufpartikel in Fragefunktion positionieren die Fragesteller bereits als Ko-Produzenten von Information, die eigentlich der nächste Sprecher erst geben soll. Daher sind diese Formate die inhaltlich engsten für den Adressaten. Andererseits jedoch weisen sie den geringsten Abfrage-Charakter auf, denn beide Parteien präsentieren sich dabei als Informationskonstrukteure und Ko-Produzenten, beide sind gleichberechtigt im Interaktionsgeschehen, weil interdependent. Beide "geben", insofern sie Propositionen produzieren, aber GUE in reaktiver Position kann dafür nur etwas bereits Komplettes, die Proposition eines anderen, annehmen und bestätigen. Doch auch HOST ist in dieser Position abhängig von Bestätigungen, mehr als in anderen Frageformaten. Interaktionell ist das Risiko größer, auch wenn Deklarativfragen den inquisitorischen Ton eines Gesprächs mildern. Wenn die Proposition nämlich nicht angenommen wird, riskiert HOST einen Gesichtsverlust, weil sie "inkorrekte" Vorgaben gemacht hat. Einen Interrogativ kann man nicht bestätigen, nur beantworten, einen Deklarativsatz kann man nicht beantworten, nur bestätigen oder in Frage stellen.

Auf die beiden Vergleichsshows verteilen sich die Fragetypen und Turn-Übergabehandlungen (incl. mood bzw. verbless-Formate wie z.B. "The what?", Vokative und Imperative) folgendermaßen:


[Seite 148↓]

andere Mittel der Redeübergabe:

 

OW

RO

Imperative

1,5%41

18,5%

keine explizite

Übergabe bzw. Selbstwahl GUE/EX/AUD

 

32

942

W-Fragen

Die Präferenz von HOST/Rolonda liegt auf den als offene Frageformate einzustufenden W-Fragen, oft ohne detaillierenden Engschnitt. Sie kommen vor allem in den ersten beiden Sendeblöcken vor und richten sich an GUE, die so aufgefordert werden, ihre Geschichten zu erzählen, Bilder zu entwerfen, Details und Szenen zu rekapitulieren. Am häufigsten werden sie jedoch verwendet, um GUE ihre "innere Wahrheit" zu entlocken, sie nach ihren Empfindungen und Gefühlen zu fragen, exemplarisch dafür: What does that do to you..? Im Gespräch mit EX werden sie verwendet, um EX zu Lösungsvorschlägen zu veranlassen: How do you teach your young people to use anger..? Im Gegensatz zu OW, die W-Fragen häufig engführt und Fragewörter, die Subjekte oder Umstände erfragen (Wh-/Adjuncts oder Wh-/Subjects: when, which, who, how many) bevorzugt, verwendet HOST/RO Wh-/Complements, die immer größeren Spielraum für die Antwort lassen, weil sie Satzerweiterungen erfragen - und die können, nomen est omen, auch weit reichen.

Winfrey verwendet engführende W-Fragewörter für Fragen an EX (während RO den größten Teil dieser Formate-22- an GUE richtet). Von 18 direkten Fragen an EX sind 12 durch knappe W-Fragen realisiert. Dies trägt zu einem "strengen" Unterton bei, den HOST/OW EX gegenüber anklingen läßt; andererseits stellt es EX in die unverkennbare Position der kompetenten Informationsgeberin, die präzise und ohne Umschweife antwortet. Auch GUE stellt OW selten offene W-Fragen, falls doch, werden sie typischerweise in einem Nachsatz eingeschränkt (Einschränkungen sind unterstrichen):

** And what was going on in your life? Something dramatic?

** Now you all answered what? How many did you..?

[Seite 149↓]Deklarativ-Fragen

Im Unterschied zu den anderen Fragetypen und zu Imperativen gehören Deklarativ-Fragen im kommunikativen Tauschvorgang strukturell zu den "gebenden" Handlungen - hier allerdings eher im Sinne von Vorgaben. Sie geben eine bereits komplette Proposition vor, stellen diese zur Disposition.

OW stellt ihren Gästen mehr Deklarativ-Fragen als Rolonda (24,4% : 14,3%). Daraus ließe sich ein Bemühen schließen, ihre GUE nicht nur als "Befragte" oder Ausgefragte zu positionieren. Sie benutzt Deklarativ-Fragen besonders im Hinblick auf Äußerungen zur "inneren Befindlichkeit": You hadn't thought of suicide ... but you feel too tired too often? HOST/RO verwendet deklarative Konstruktionen in deutlich geringerem Umfang als HOST/OW, ebenfalls jedoch für (Nach)-Fragen an GUE als Resümee einer vorangegangen Sequenz, daher meistens mit dem continuer "so" verwendet:

Beide HOSTs legen offenbar Wert darauf, GUE (und AUD) nicht nur als Ausgefragte zu konstituieren, nicht nur Informationen zu "fordern", sondern den Vorgang strukturell als Ko-Produktion zu realisieren und immer wieder eine gemeinsam konstruierte, beidseitig "gebende" Interaktion zu suggerieren (Chat-Merkmal). Doch die ausschließlich seitens der HOSTs realisierte Interaktionsinitiation impliziert, daß GUE vorwiegend als Reproduzenten einer durch HOST perspektivierten Sicht konstituiert werden, die oftmals rein affirmativ wirken.

Doch in der Interaktion mit EX verfährt Oprah Winfrey genau gegenteilig. Ihr gegenüber ist HOST/OW "fordernd" und mit vielen enggeführten W-Fragen konstituiert sie diese als Auskunftspflichtige. Rolonda ist eher ihren GUE gegenüber fordernd, stellt ihnen "echte" Fragen (im grammatischen Interrogativformat), konstituiert sie so als Auskunftspflichtige und schafft einen inquisitorischen Grundton.

Je mehr das Gespräch durch Deklarativ-Fragen an der Oberfläche den Abfragecharakter verliert, desto eher werden GUE-Beiträge dadurch zu Ableitungen der HOST-Perspektive. Auch wenn GUE als "gebende" Partner konstituiert werden, nicht als solche, von denen etwas verlangt wird, wenn also damit auch der Freiwilligkeitsaspekt unterschwellig mitschwingt, so sind sie doch nur gebende Partei einer Information aus zweiter Hand, die ursprünglich von HOST formuliert wird und deren Perspektive reflektiert, die sie nur bestätigen (oder ablehnen) können. Ein damit verwandter Aspekt der Deklarativ-Frageformaten ist auch, daß sie - weil sie die Antworten fast schon komplett in sich tragen – auf dramaturgischer Ebene wenig Spielraum für überraschende Enthüllungen bieten. Sie sind als Form ungeeignet, spektakuläre Antworten zu elizitieren. Fragesteller, die Deklarative benutzen, bewegen sich, gerade weil sie die Antworten propositional und grammatisch [Seite 150↓]vorstrukturieren, zwar auf kontrolliertem, sicheren, dafür aber unspektakulären Terrain.

In anderer Hinsicht sind sie jedoch gleichzeitig riskanter als andere Frageformate, denn interpersonell gefährden sie potentiell das Gesicht des Fragers, der/die ja durch ihre Proposition gleichzeitig ein Interpretationsangebot über Zustände und Ereignisse anderer Menschen macht, über die er oder sie sich auch täuschen kann. Deklarativ-Fragen stellen also komplexe Strukturen dar, die von HOST/OW fast ein Drittel häufiger als von RO (29,9% zu 22,3%) verwendet werden - viele mit Nachlaufpartikel, um den Gesichtsverlust zu verringern, weil die präferierte Anschlußreaktion für tags "Zustimmung" ist (Heritage/Watson 1979)). HOST/Rolonda scheint den sichereren Weg vorzuziehen, der damit korrespondiert, sich eindeutiger als Fragestellerin (durch Ja-/Nein-Interrogative oder W-Fragen) zu konstituieren. Damit ist sie weniger abhängig von den Antworten (bzw. von der Zustimmung) der GUE, gibt ihnen auch inhaltlich weniger vor, konstituiert sie dafür jedoch selten als Ko-Produzenten der Inhalte. So schafft sie auch auf grammatischem Terrain Distanz zu ihren Gästen und realisiert "autoritäre", d.h. hierarchisch stärker markierte Formate. Auch Oprah Winfrey zeigt Präferenzen, die wiederum ihre auch an anderen Stellen auffällige dominante Position durch eher kontrollierendes Vorgeben in Deklarativ-Fragen konstituiert.

Vokative

Beide HOSTs verwenden Vokative meistens in Verbindung mit einer Anschlußfrage oder Aufforderung (Matthew tell me..). Das ist kaum erstaunlich, denn sie stellen die offensten Frageformate dar. Außer der Anweisung als Nächste/r zu sprechen, beinhalten sie keine weiteren Vorgaben. RO verwendet sie noch seltener als OW, und nur an Stellen, an denen ein Teilnehmer bereits non-verbal seinen Wunsch zu sprechen signalisiert hat. In diesem Kontext stellen sie eine Reaktion bzw. eine Ratifizierungshandlung dar, kein Frageformat. OW verwendet sie jedoch, um einer nächsten SprecherIn zu signalisieren, daß nun die Reihe an ihr sei, wie im folgenden Exzerpt:

Im selben Beitrag, in dem sie die Bewertung von GUE1 durch ihr Echo ratifiziert, ruft sie die nächste Sprecherin auf, etabliert eine neue Dyade mit GUE2, während GUE1 die HOST-Bewertung noch einmal bestätigt. Die nun angesprochene GUE2 reagiert überrascht auf die schnelle Wendung mit vielen Verzögerungsmerkmalen (uh, Pause, just, Pause).

Weitere formale Beitragsübergabe-Strukturen sind Phrasen ohne mood, die keinen Verbalkomplex aufweisen, sondern nur nominale Konstituenten, und gemeinhin zur Nachfrage oder Rückversicherung ("repair") verwendet werden. [Seite 151↓]Sie machen nur einen geringen Prozentsatz im Gespräch aus: Your values? The seasons? Like what? sind hierfür Beispiele, OW verwendet sie häufiger als RO, möglicherweise weil OW präzisere Antworten wünscht und daher häufiger Klärung und Nachbesserung verlangt.

Imperativstrukturen

Von HOST/RO werden neben Frageformaten viele konventionalisierte Imperative verwendet. 18,5% aller ihrer Redebeiträge in Anger sind Imperative, in den anderen Shows sind sie eher höher, weil die "Domestizierung" und Disziplinierung der Kinder und der Gang-Mädchen auch thematisch eine größere Rolle spielen. In der Sendung Anger funktionieren ein Drittel der verwendeten Imperativ als Initiatoren eines nachfolgenden Redezugs (11 von 31 Vorkommnissen in der Show) und damit funktional als Frage. Rolonda verwendet sowohl viele sprecher-exklusive Aufforderungen wie "explain, give me an example, tell me, tell us, talk about your.., talk to them oder you have to be watching this.."-Formate als auch die sprecher-inklusive Variante "let's + Imperativ", die sie für Aufforderungen zum Reden wie für Ankündigungen an VIEW (let's travel home with her and see a day in the life of Dawn) verwendet. Letztere kommen auch vor in Äußerungen, die sich an VIEW wenden und direkte Aufforderungen zum "Zuhören, Zuschauen" beinhalten, oder sie stellen einführende Sprechhandlungen für neue Themen oder Gäste dar. Pragmatisch handelt es sich um "Angebote", die jedoch ihren Aufforderungscharakter noch in sich tragen: Let me introduce.., let's bring in somebody else.., let's talk about.

Hinzu kommen bei Rolonda noch "Beschwichtigungsakte", die bei HOST/OW ebenfalls nicht vorkommen, in denen Rolonda ihre Gäste ermutigt - "Just think how you're making a big move today!", "Have some courage, okay", oder aufgebrachtes Publikum oder Podiumsteilnehmer besänftigen will: waitwaitwait! Holdonholdonholdon! (z.B.Anger 363ff.) usw. Ein weiterer Einsatzort für Imperativstrukturen sind "Ermahnungen" ans Publikum: "Come on you all! This is learning!; Now come on folks,..it's important for us to understand and hear this! usw. Damit verschafft sie sich belehrend wirkende Auftritte bzw. "Autorität".

Zusammenfassung

HOST/OW benutzt mehr enggeführte Frageformate (W-Fragen mit engem Skopus und vorgebende Deklarativ-Fragen), die jedoch die gemeinsame Produktion der Information in den Vordergrund rücken bzw. HOST in eine Position versetzen, in der sie als Ko-Informationsgeberin, und nicht als inquisitorische Fragerin konstituiert wird. Dadurch wird eine gewisse Gleichheit oder Gemeinsamkeit mit den Befragten zumindest insofern konstruiert, als beide Parteien Partner bei der Informationsherstellung scheinen. HOST/OW scheint also flache Hierarchien zu bevorzugen, denn sie ist nun auf [Seite 152↓]Validierungsakte der GUE in bezug auf die vorgelieferte Information angewiesen. Auf interpersoneller Ebene ist ihr positive face dadurch stärker gefährdet. HOST/RO fragt offener, weil sie auf kurze, pointierte Erzählungen (siehe auch nächsten Abschnitt) und Nacherzählen dramatischer Szenen hinaus will. Dafür eignen sich offene Fragestellungen eher als engführende. Realisiert werden diese offenen Frageformate als "fordernde" Variante von Sprechhandlungen (als klassische W-Fragetypen oder Imperative). Diese "fordernden" Sprechhandlungen konstituieren GUE in einer untergeordneten Position. Der erzieherische, oft maßregelnde Eindruck, der bei Rolonda-Shows entsteht, dürfte in nicht unerheblichem Maß an solchen "demanding speech roles" liegen. In bezug auf ihre GUE gibt sie wenig, aber fordert einiges. Die Positionierungen bleiben auf dieser Ebene hierarchisch, sie unternimmt keine Versuche der Solidarisierung.

Eine These ist, daß beide HOSTs in ihren Frageformaten Präferenzen aufweisen, die mit anderen Diskursstrategien und Merkmalen ihres Showdiskurses einen autoritär-populistischen bzw. einen dominanten Stil konfigurieren.

5.5.2 Redezug-Erweiterungsverfahren

Im Kontext von Fragegesprächen wie Talkshows ist die Gefahr zu knapp geratener Antworten bereits strukturell angelegt. Weil auf die meisten Fragen tendenziell kurze Antworten möglich, oder im Sinne einer effizienten Steuerung sogar erwünscht sind, werden diese in institutionalisierten Zusammenhängen auch oft in ihrer knappsten Variante realisiert (Harris 1984:13). Folglich müssen den HOSTs diskursive Verfahren zur Verfügung stehen, die GUE-Beiträge ggf. verlängern. Hier kommt auch der bereits in Kapitel 4 als Chat-Merkmal identifizierte exzessive Gebrauch von continuers der HOSTs wieder ins Spiel. Grundsätzlich lassen sich aus den Daten drei Möglichkeiten, zu kurz geratene Beiträge "aufzustocken", gewinnen:

Bsp. 1: Explizite Aufforderung nach Pause im Anschluß auf Minimalantwort:

Bsp.2: Pausen (ent)stehen lassen, die HOST nicht mit Rückmeldesignalen u.a. füllt:


[Seite 153↓]

Im ersten Beispiel wird durch eine explizite Aufforderung ein weiterer Redezug an GUE vergeben. Im zweiten Beispiel wird durch Pausen, die auch von HOST nicht mit Nachfragen u.ä. gefüllt werden, signalisiert, daß das Rederecht weiterhin bei GUE bleibt. GUE versucht dauernd, das Recht wieder loszuwerden, zumindest könnte man die immer länger werdenden Pausen so interpretieren. HOST entläßt sie jedoch nicht aus ihrer "Talk-Pflicht". Durch den Interview-Rahmen hat außer HOST keine andere Person in solchen Momenten Rederecht (Heritage/Greatbatch 1991), weshalb die HOST-Abstinenz signifikant ist. Diese Möglichkeit der stummen Aufforderung zum Weiterreden ist allerdings ein disruptiv wirkendes Verfahren, das die Geschmeidigkeit der Unterhaltung empfindlich stört.

Eine dritte, von beiden HOSTs genutzte, naheliegende Möglichkeit ist deshalb, den Empfang des Redebeitrags mit kurzen continuers (Rückmeldesignale wie uhum, right, yeah, mhm) zu quittieren, aber selbst keine weiteren Züge zu initiieren. Die kurzen Pausen werden zum Signal, daß der Redezug von HOST noch nicht aufgenommen wird, also von GUE fortzuführen ist. Diese multifunktionalen kleinen Gesprächshelfer signalisieren vieles auf einmal: "Ich höre zu, es ist angekommen, fahre fort und ich habe jetzt im Moment hierzu nichts zu sagen".

Bsp.3: Redezug erweitern durch Rückmeldesignale:

An diesem Beispiel zeigt sich nun, daß Rückmeldesignale (so sie nicht mitten in der Äußerung, an nicht-übergaberelevanten Stellen erfolgen, wo sie meistens gehört werden als echte Rückmeldungen im Sinne von "ich höre zu") in diesen Kontexten der interaktiven Vormachtstellung von HOST (kombiniert mit einer Redeunsicherheit von nicht-kameraerprobten GUE) fälschlicherweise als Signale gehört werden, daß HOST den nächsten Beitrag übernehmen will. GUE ist ambivalent, ob HOSTs "mmhm" abschließend oder als Signal zum Fortfahren gemeint ist. "Uh" deutet darauf hin, daß GUE den Redezug fortsetzen möchte, sie hält jedoch inne, weil ihr unklar scheint, ob HOST mit "mhmm" einen neuen Beitrag lancieren will. Daher entstehen zwei lange Sekunden Pause. Schließlich wird GUE klar, daß HOST die Geschichte weiter elaboriert wissen möchte. HOSTs benutzen also Rückmeldesignale plus Pause in diesen Kontexten dazu, GUE zu signalisieren, daß sie einen erweiterten Redebeitrag erwarten. Dies gelingt nur, weil das Rederecht durch die Sprecherwechselorganisation in Interviewkonstellationen und an den dafür vorgesehenen übergaberelevanten Stellen ausschließlich in den Händen der HOSTs liegt.


[Seite 154↓]

Mit Rückmeldesignalen kann auch interpersonelle Politik und Propaganda betrieben werden. Denn wo sie ausblieben, ist der strenge, formelle Interviewstil vordergründig, welcher Distanz, nicht-involvierte Haltung und ungleiche Positionen impliziert. Wer nicht als verstehbares oder Reaktionen verdienendes Subjekt konstituiert werden soll, dem werden einfach die Rückmeldesignale vorenthalten. Die Abwesenheit von Rückmeldesignalen ist gleichbedeutend mit der Abwesenheit von "guten", empathischen Zuhörern. Und wer keinen empathischen Zuhörer hat, der hat auch keinen verdient.

GUE/Wendy aus Rolonda/Anger, die bereits eingeführt wurde als jemand, die glaubt, nur ihr Partner habe ein Problem mit ihrem Zorn, sie selbst jedoch nicht, wird z.B. an keiner Stelle durch Rückmeldesignale von HOST "bestärkt" oder gestützt; so wenig wie Jeremy, der Baseballschläger gegen seine Stiefkinder erhebt. Wendy wird später noch als Beispiel für nicht-therapierbare Kandidaten exponiert (EX sagt später: ..if Wendy doesn't feel that her anger is a problem, if she can't take charge of that I can't say anything to her!). Dawn, die sich aber schon durch ihre Tränen als reuig und veränderungswillig gezeigt hat, und weniger als zornig denn als depressiv von der Expertin diagnostiziert wird, bekommt alle sanften, leisen "mhmms", die HOST/Rolonda in einer Sendung zu vergeben hat.

5.5.3 Weitere Beteiligungsmöglichkeiten für GUE: Selbstwahloptionen

Unter dieser Überschrift geht es um Gesprächhandlungsmöglichkeiten in der das Diskurssubjekt GUE nicht nur über Antwortmöglichkeiten auf bestimmte Fragetypen oder Reaktionen auf Imperative definiert wird. Folgende Möglichkeiten wurden in den Daten gefunden und kurz erörtert: Selbstwahlen von GUE und Erzählpassagen, also Momente, in denen sie aus der Position der Befragten heraustreten können, nicht Objekt der Befragung, Untersuchung und des Blicks sind. Da es sich in den Shows jedoch um eine nicht-egalitäre Gesprächssituation handelt, müssen alle Möglichkeiten, sich anders als "Befragte" zu konstituieren, als Gelegenheiten verstanden werden, die von HOSTs ermöglicht werden.

Rolonda als HOST ermöglicht GUE kaum andere Möglichkeiten, kommunikativ in Erscheinung zu treten, als Antworten zu geben oder Aufforderungen zu befolgen. In ein paar Fällen gibt es self-select Redezüge von GUE, allerdings alle im Umfeld von Streitszenen zwischen den paarweise eingeladenen Gästen auf dem Podium in einer Art "Nebendiskurs". HOST/OW läßt auch nicht-interviewartige Beteiligungsmöglichkeiten zu, schafft - zumindest in den hier berücksichtigten Daten – interaktionellen Spielraum für Bestätigung, Zustimmung und sogar Selbstwahl, mittels denen neue Aspekte durch GUE eingeführt oder Themenwechsel initiiert werden. Doch auch dort dominiert das Frage-Antwort Format.


[Seite 155↓]

Selbstwahlen von GUE und ihre Kontexte

Selbstwahlmöglichkeiten sagen etwas aus über die (diskursspezifische) Selbstbestimmtheit und Autonomie der SprecherInnen und sind daher als ein Aspekt der diskursiven Konstitution von Subjektpositionen interessant. Selbstwahlen von GUE sind in den Daten rar. Sie kommen aber vor, z.B. während Interaktionen zwischen EX-GUE (für die es keine institutionalisierte Sprecherwechselorganisation gibt?), oder als Zwischenrufe während Ausführungen von HOST, die teilweise durch Nachfragen (Is that what you were told?) oder durch Echo und Reformulieren (45! You're 45 and still at it!) sogar ratifiziert werden. Sie führen aber nicht unbedingt zu einem längeren Redezug von GUE.

Das Ungewöhnliche dieser Schritte im Talkshowkontext spiegelt sich in der regelmäßigen Realisierung von Handlungsankündigungen, die solchen interaktionellen Schritten vorausgehen, und die als eine Art Vorwarnung für etwas in diesem Kontext offenbar Nicht-Zuerwartendes dienen: What I wanted to say was ...- I was gonna say a lot of times your family doctor...Weniger als die hierarchische Situation reproduzieren GUE damit die Außergewöhnlichkeit der Umstände, denn sie erbitten nicht das Rederecht, sondern kündigen an, daß sie nun reden werden, ohne eine Billigung abzuwarten. So anerkennen sie implizit durch ihre Handlungen einerseits die Spezifik der Talkshow-Sprecherwechselorganisation, innerhalb dessen es GUE erforderlich und angebracht scheint, selbstgewählte Beiträge eben als besondere zu kennzeichnen, andererseits überschreiten sie den Rahmen eigenständig.

Selbstwahlen von GUE zeigen ein Überschreiten des Interview-Rahmens an. Aber es ist abhängig von den Stellen, an denen Selbstwahl stattfinden kann, ob der Vorgang als "subjektivierende" Handlung qualifiziert werden kann, oder Teil einer weiteren Objektivierungsstrategie der Shows ist. Selbstwahlen von GUE kommen in den Winfrey-Shows während und nach autobiographischen Erzählungen von HOST vor. Bei Rolonda kommen GUE-Selbstwahlen in Streitsequenzen zwischen den GUE und ihren Familienangehörigen oder im Rahmen von gemeinsam erzählten Geschichten vor. Der Unterschied ist, daß GUE bei OW in der Interaktion mit HOST das Wort ergreifen, bei RO geschieht dies in Interaktionsdyaden, in die HOST nicht involviert ist (meistens zwischen GUE untereinander, z.B. in Streitsequenzen). Im ersten Fall müssen demnach HOST-Beiträge etwas anderes darstellen als Fragen (oder Aufforderungen zum Sprechen), im zweiten Fall handelt es sich um ein "Nichteinmischen", d.h. um verbale Abstinenz von HOST, für die folgendes Beispiel steht:


[Seite 156↓]

Auffällig sind die vielen Sprecherwechsel zwischen GUE KA und KE, die alle nicht über die Relaisstation HOST laufen. GUE/KA ist jedoch bemüht, die Interaktion mit HOST aufrechtzuerhalten und redet nur nebenbei mit GUE/KE; redet eher über sie (she/her) und nennt ihre Schwester nicht bei einem vertrauten Namen, sondern verwendet die neutrale Perspektive, die man Fremden gegenüber einnimmt, einen "first mention item" my sister. Nur zweimal macht sie ihre Tochter KE kurz zur direkten Adressatin (I called you home; No she wasn't), um auf "falsche" Behauptungen ihrer Tochter zu reagieren. HOST enthält sich, trotz des Bemühungs von GUE, sie als direkte Ansprechpartnerin zu erhalten (blickt HOST an, redet über ihre Tochter), der Einmischung. Sie läßt die Streit-Szene sich entwickeln bis sie, plötzlich an VIEW gewendet, die rhetorische Frage stellt, wie "ALL of this" nun in den Griff zu bekommen wäre. "ALL of this" bezieht sich dabei exophorisch auf den Streitvorgang, nicht auf ein intratextuelles Antezedens in der Vorgängeräußerung. Durch den unvermittelten Wechsel der Interaktionsdyade GUE-GUE zu HOST-VIEW an dieser Stelle bekommt die "Streitszene" den Charakter einer kleinen Theatervorstellung für VIEW und AUD, deren Funktion es ist, die Kommunikationsunfähigkeit der beiden vorzuführen statt nur von ihr zu berichten. Das "Problem" wird so nicht nur verbal definiert, sondern gleich live für ein Publikum auf die Bühne gebracht. GUE werden nicht als Interaktionspartner der Vertreter der Institution Fernsehen konstituiert, sondern als Figuren, die für die Show-Narrative benötigt werden, denn der "dramatische Konflikt" spitzt sich zu bis die Expertin in Block 4 wie angekündigt erscheint - we have a family psychologist who's gonna be on later to help us sort through.

Diese (und andere) konflikthaften GUE-GUE-Interaktionen dienen auch als Elemente eines je showspezifischen Argumentationsschemas. Die kleinen "Szenen" zwischen GUE funktionieren dabei als "Belege", die dieses Argument stützen sollen. U.Quasthoff (1980:161) verweist darauf, daß in durch [Seite 157↓]Alltagssprache strukturierten Kommunikationszusammenhängen43 häufig das Bedürfnis entsteht, den Wahrheitsgehalt des jeweiligen Datums (für Begriffe S.Toulmin 1975) zusätzlich zu belegen, um die Behauptung/Schlußregel, die sich aus dem Datum ableitet, zu stützen. Sie verweist dabei auf die Belegfunktion von konversationellen Erzählungen, in denen die Sprecher sich gleichzeitig als Erzähler und Augenzeugen für das Datum präsentieren und so den Wahrheitsgehalt zusätzlich dokumentieren, weil er häufig (und besonders in Talkshow-Kontexten) eben nicht unmittelbar evident oder unbestritten ist.

Wenn man diese Argumentation auf den Talkshowdiskurs überträgt, ergibt sich folgende Konstellation: Sendung/Produzenten als Äußerungsinstanzen eröffnen ein Argument mit dem Datum, eine Familie sei in crisis and completely out of control, und eine abgeleitete, universalisierende Schlußregel, die als Leitmotiv für die Sendung fungiert - sie müssen sich bessern. Im HOST-Resümee ist diese Schlußregel enthalten: Sie sollen lernen, to communicate in different ways (die Behauptung/ Schlußfolgerung), wenn sie ihren krisenhaften Zustand (das Datum) überwinden wollen. Die Stützung der Behauptung (der Beleg), die erst ein vollständiges Argumentationsschema ergibt (Quasthoff 1980:161), erfolgt dann durch das Vorführen der "falschen" Art des Umgangs mit dem Problem, die "wir mit eigenen Augen" betrachten können:

[E]s gehört zu den Basisregeln ... der Kommunikation, daß des Sprechers Hinweis auf seine "Zeugenrolle", auf den eigenen Augenschein, als eine Art Evidenz für die Wahrheit des Gesehenen genommen wird." (Quasthoff ibid.)

Diese Zeugenrolle als Wahrheitsoperator wird schon vorher von HOST (als Subjekt der Äußerung/Produzentin des Arguments) bemüht, wenn sie sich auf das "Wochenende" bezieht, als sie und "ihre Kameras" bei der Familie "zu Hause" waren. Während der Ausführungen von GUE unterbricht sie plötzlich mit einer 180°-Hinwendung zum Publikum im Studio, um einzuflechten 'cause there was a lot of hitting and tables turned over the dog barking around an 8-months old and it MAKES me NERvous (Crisis 149ff.), und wenige Millisekunden später werden VIEW und AUD selbst "Augenzeugen" für die Behauptung, daß eine Veränderung dringend Not tut. Das "Sprecher-Subjekt" ist allerdings die Institution/das Produktionsteam der Show, die so ihre eigenen "Zeugen" konstituiert (VIEW, AUD), denen der Beleg erbracht wird, wie "richtig" das Argument und die damit einhergehende Notwendigkeit der Verbesserung/Veränderung ist - Show-Strategien der Problemdefinition, in denen GUE/Betroffene nur noch als Komparsen auftreten und als Figuren in einem Spiel konstituiert werden.

Selbstwahlen von GUE können auch an anderen Stellen, in anderen Teilnehmerdyaden vorkommen. In den untersuchten OW-Shows finden sie sich [Seite 158↓]nicht in GUE-GUE Interaktionen, sondern im Kontext von HOST-GUE bzw. EX-GUE Interaktionen. HOST/OW läßt nicht nur GUE-Zwischenbemerkungen zu während sie redet, sondern nimmt diese auf, um daraus einen kurzen Dialog mit GUE zu entwickeln.

Ohne einleitende Ankündigung einer Sprechhandlung (ohne ticket Sacks 1972:337) entscheidet GUE an einer übergaberelevanten Stelle ihren Beitrag zu lancieren, HOST möchte ihre Ausführung jedoch zuende bringen und redet parallel. Doch GUE fährt ebenfalls unbeirrt fort und HOST gibt nach und beendet am nächsten übergaberelevanten Punkt ihren Redezug. GUE fährt unparallelisiert fort und bekommt im Anschluß daran von HOST noch Zustimmung auf inhaltlicher Ebene (Yeah, I used to think that too). Thematisch echot ihr (GUE) Beitrag den der Moderatorin (turning 25, turning 30), was für einen kurzen Augenblick gleichberechtigte Gesprächspartner konstituiert: GUE und HOST konkurrieren um Redezüge, sind beide erfolgreich, und GUE gelingt es sogar, ein Unterthema einzuführen, das von HOST aufgenommen und erweitert wird. Zudem artikuliert GUE Einwände gegen die HOST-Interpretation der "woman's disease", die sie geschickt als "brandneue" Interpretation der Symptome (durch news-receipt marker wie "oh", Heritage 1984) markiert und mit ihrer als persönlich ausgewiesenen Meinung (I think als subjektiver Modifikator plus modalisiertes Tempus in thought) kontrastiert und damit als möglicherweise irrtümliche Interpretation ihrerseits konnotiert, aber gleichzeitig überhaupt als mögliche alternative Interpretation zur HOST-Perspektive ausspricht. Die Unterhaltung zwischen HOST und GUE nimmt so, kurz zwar nur, aber dafür eindeutig, informelle Züge an und konstruiert gleichberechtigte Interaktionspartner.

Es gibt auch Stellen, an denen eine Selbstwahl von GUE nicht über Konkurrenzen um den nächsten Redezug erfolgt, sondern von HOST frei anheimgestellt wird (die umfassende Steuerungsmacht der HOSTS führt dazu, daß in diesem Rahmen auch Selbstwahlen häufig nur ratifizierte Selbstwahlen sind - siehe aber letztes Beispiel). Etwa im Anschluß an eine konversationelle Erzählung von HOST, die in der Regel autobiographische Züge trägt:


[Seite 159↓]

Dieses Beispiel verdeutlicht die Verwirrung, die entstehen kann, wenn HOSTs "chatten" statt befragen, selbst bei relativ routinierten Medienprofis wie die als GUE eingeladene ehemalige Nachrichtensprecherin GUE/Mary-Jo. Interaktionell wird im Anschluß an erzählende Passagen (als solche kann man für den Augenblick solche autobiographischen Einschübe betrachten) nämlich von Rezipienten dieser Geschichten eine spezifische kommunikative Reaktion relevant. "On the completion of a story ... what a recipient does is to produce an utterance that exhibits understanding."(cf. Sacks 1972:331). Dieses Signalisieren von "Verstehen" kann (je nach Art der Geschichte) unterschiedliche Form haben - z.B. wird es bei Witzen mittels Lachen erreicht. Jedenfalls ist die konversationell präferierte Anschlußhandlung an das Erzählen einer Geschichte nicht die, daß der Erzähler selbst "Verstehen" und "Beenden" bekundet (daher ist ein solches Signalisieren immer auch Indiz für das Mißlingen eines Witzes und die nach erwartungsvoller Pause die Frage des Witzeerzählers "Verstehste!?!" + Ausführung der Pointe der schlimmste Fall). Das konversationelle Erzählen wird für HOST so zu einer (interaktionell) problematischen Situation - wenn die Erzählung nicht als Prä-Sequenz für das Formulieren der nächsten Frage dient.

Anstatt Winfreys Geschichte zu bewerten, sie einzuordnen oder durch sonstige Mittel das von Sacks beschriebene "understanding" im Anschluß an das Ende einer Geschichte zu demonstrieren, fängt GUE also nach einer kleinen Pause mit Fehlstarts und Verzögerungsmarkern an zu reden, ohne zunächst einen Plan zu haben, wohin sie ihre Rede führt. HOSTs yup zeigt das Ende der Geschichte an und eröffnet nach einem längeren Redebeitrag (= ihre Erzählung) den floor für alle Beteiligten bzw. für den zweiten Teil der vorigen Dyade, GUE/Mary-Jo.

Gleichzeitig ist es ein Verfahren, das zu den Konventionen des informellen Gesprächs gehört und die Turn-Taking Maschinerie von "Chat", nicht von "Interview" wieder relevant macht: Nämlich daß ab jetzt wieder jeder an jedem Übergabepunkt selbstwählen kann und Beiträge lancieren darf. Kurz gesagt: HOST erwartet nach yup in der folgenden Gesprächspause in Übereinstimmung mit Chat-Konventionen eigentlich eine Bewertung, eine Validierung oder sonst irgendein Signal des Rezipienten, daß die Geschichte resp. ihre Pointe angekommen und verstanden wurde.

GUE hätte es leicht gehabt, wenn das kommunikative Rahmenverständnis übereingestimmt hätte, nicht zuletzt aufgrund ihrer eigenen Medien/red light-Erfahrungen, einen Anschluß zu formulieren, der verstehend auf die Vorgängeräußerung eingeht. Aber offenbar hat sie nicht mit der Produktion einer konversationellen Erzählung gerechnet, Winfreys Redezug nicht als solche bewertet, sondern sich stärker am Befragungsrahmen orientiert, und ist zunächst ratlos, welche Anschlußhandlung erwartet wird. Es wirkt unter [Seite 160↓]dieser Perspektive fast schon wie eine Übersprungshandlung, Winfrey für das Thema der heutigen Show zu loben (was nicht zu den Sprechhandlungen gehört, die GUE-Positionen auszeichnen), auch wenn diese spezielle GUE-Position aufgrund ihres ähnlichen sozialen Status als Medienarbeiterinnen eine Lobes-Handlung nicht ganz so skandalös erscheinen läßt.

HOST/OW eröffnet zwar häufig den Chat-Rahmen auch für GUE, doch diese scheinen viel stärker an einer Interview-Situation ausgerichtet und nehmen so die Gelegenheiten nicht immer wahr. HOST/OW erweist sich in den untersuchten Daten als geneigter, auch GUE strukturell Chat-Möglichkeiten einzuräumen, während sich HOST/RO weitgehend an das rigide Interviewformat hält.

Das Beispiel aus Winfrey oben zeigt auch, daß das Publikum in TV-Shows immer der eigentliche Adressat ist und die Beteiligten dies auch in ihren kommunikativen Handlungen reflektieren. Denn mit denselben gesprächsanalytischen Begründungen, kann die konversationelle HOST-Erzählung auch als völlig gelungen und "angekommen" bewertet werden – und zwar dann, wenn man AUD/VIEW als direkten Adressaten unterstellt. Das Gelächter von AUD erfolgt nämlich noch bevor die Pause in der Interaktion zwischen HOST-GUE entsteht und ist ein im Sacks'schen Sinne völlig adäquates Signal von "Verstehen" im Anschluß an eine Geschichte bzw. einen Witz. Es verweist auf die interaktionelle Priorität des äußeren Kommunikationskreises zwischen Show und Rezipient vor dem inneren Kreis zwischen HOST, GUE (und EX).

5.5.4 Narrative Sequenzen

Narrative Sequenzen von GUE

Eine Möglichkeit, wie sich GUE in den Diskurs einbringen können, sind natürlich die "Geschichten", die sie über sich erzählen, durch die sie ihre Erfahrungen als sinnvolle konstituieren. Diese Geschichten zu erzählen wird häufig als "die" Kernfunktion solcher Talkshows bezeichnet. Es ist daher erstaunlich, wie selten sie tatsächlich in den Daten vorkommen.

"Geschichten" als Ethnokategorie

In den beiden zentralen Vergleichsshows gibt es (neben dem bereits untersuchten "Dokumentationsmaterial", das manchmal auch eine Art ist, eine Geschichte zu erzählen) 9 GUE-Geschichten in Winfrey und 16 (meist sehr kurze) erzählende Passagen der GUE in Rolonda. Formale Definitionen des Begriffs der "Erzählung" gibt es viele, allen voran die von Labov/Waletzky (1967), die feststellen, daß narrative Einheiten in der Regel aus temporal angeordneten Ereignissen bestehen, mit

Quasthoff (1980) befaßt sich vor allem mit persönlichen Erzählungen, die innerhalb von Unterhaltungen produziert werden und dort bestimmte Formen und Funktionen haben: als Belege, als Versuche, die Situationsdefinition und den Rahmen zu verändern, als Selbstdarstellungsmöglichkeiten für ideale oder "besonders gute" Eigenschaften eines Selbst, das in der westlichen Kultur nicht als Eigenlob realsiert werden kann ohne Gesichtsverluste, usw. Formal liegen viele "Geschichten" an der Grenzlinie zu "Berichten", die Übergänge sind z.T. fließend (innerhalb eines Kontinuums zwischen Zusammenfassung und Detailausführung). Die Definitionskriterien für konversationelle Erzählungen sind v.a.: Gebrauch der direkten Rede, hohe Detailliertheit, Präsensverwendung, imitierende Sprechweise der Erzähler und Ereignischarakter, der sich formal durch temporale Anordnungen der Sätze und durch Konjunktionen, die einen Ablauf signalisieren, realisiert.

Ich werde mich auf einige ausgewählte Definitionsmerkmale beider Arbeiten beziehen und verstehe den hier verwendeten Begriff "Erzählung" als Ethnokategorie. D.h.,Erzählungen sind das, was die Teilnehmer selbst als solche bezeichnen oder wie eine solche behandeln - und das, was ich selbst als "Erzählung" rekonstruiere. Da es nicht um die Definition einer konversationellen Erzählung gehen soll, möchte ich es pragmatischerweise so handhaben, daß alles, was wie eine persönliche Geschichte klingt, als Erzählung gilt. Anders formuliert: Alle längeren Redezüge, die temporal angeordnet sind und nicht einfach nur eine Detailfrage oder Bewertungsfrage beantworten, bleiben übrig als "erzählende" Redezüge. Außerdem werden darunter auch Ereigniserzählungen subsumiert, die nicht unbedingt in der Vergangenheit liegen, sondern gegenwärtige Zustände und immer wiederkehrende Ereignisse skizzieren (im Sinne von same old stories). Die Modifikation des Konzepts der "Erzählung" beinhaltet auch, daß u.U. nicht nur spezifische Akteure und Handlungen, sondern generalisierbare und allgemeine Protagonisten vorkommen. Außerdem werden manche Geschichten und Berichte mit größerer Unterstützung von HOST (durch Nachfragen) auf den Weg gebracht als andere. D.h., die nachfolgende Auswahl gründet sich eher auf eine Ethno-Kategorisierung dessen, was eine "Geschichte" darstellt. Auch wenn die formale Definition unsauber erscheint, gibt es einige äußerst interessante Eigenschaften solcher "Geschichten" im Kontext der unterschiedlichen Beratungstalkshows. Dabei wird der Schwerpunkt zunächst auf der Frage liegen, wie frei sich die Individuen beim Entwickeln und Darlegen ihrer eignen [Seite 162↓]Geschichten entfalten können, und im Anschluß daran wird gefragt, welche Funktionen die Geschichten im Rahmen des jeweiligen Talkshowkontextes erfüllen.

5.5.4.1 Funktionen von Erzählungen in Talkshows

Selbstdarstellung

Ein Vergleich zeigt, daß Geschichten erzählen nicht per se die Möglichkeit der positiven Selbstdarstellung eröffnet, wie manche Untersuchungen nahelegen (z.B. Mühlen 1985; Penz 1996), weil die Eingriffs- und Sabotagemöglichkeiten der HOSTs auch hier vielfältig sind. In der Zergliederung von Erzählpassagen durch Nachfragen geschehen Zuspitzungen auf spektakuläre Details und werden manche Elemente wie unter einer Lupe hervorgehoben, andere vernachlässigt. Eine weitere Erschwernis in der positiven Selbstdarstellung von Erzählungen in Talkshows ist die Funktionalisierung als argumentativer Beleg, die weiter oben bereits angesprochen wurde. Viele GUE-Geschichten gehören zur Phase der Problemdefinition und sollen zur negativen Evaluation eines bestimmten Sachverhalts (eines Verhaltens, eines Zustands usw.) beitragen. Da die Sachverhalte in Nachmittagstalkshows immer um Fragen des Persönlichen, Intimen, Emotionalen kreisen, kreisen auch die negativen Evaluierungen immer um die Personen, die als Betroffene eingeladen sind. So müssen ihre Eigenschaften oder ihr Verhalten als "problematisch" dargestellt werden, und daher sind positive Selbstpräsentationen durch Erzählungen für GUE in solchen Shows oft schwer zu bewerkstelligen.

Viel eher haben die Geschicht(ch)en also Funktionen innerhalb des Show-Kontexts. Zum Beispiel die, daß so Szenen und juicy details plastisch hervorkehrt werden. Zum anderen dienen die persönlichen Erzählungen - wie bereits angemerkt - der Dokumentation eines als negativ eingestuften (oder noch einzustufenden) Sachverhalts oder Zustands. Durch die Fremd-Initiierung werden sie auch formal als kontextuell funktionalisiert ausgewiesen (Quasthoff 1980), d.h. sie dienen kommunikativen, informativen Zwecken. Ihre interpersonellen und intersubjektiven Funktionen wie etwa positive Selbstdarstellung, Kohärenzstiftung, Sinnaneignungsprozesse oder psychische Entlastung, fallen für die Zwecke der Show weniger ins Gewicht.

Der Sozialpsychologe J.Bruner (1990:51ff.) unterscheidet bei interaktiven Modi des Geschichtenerzählens zwischen einem paradigmatischen und einem narrativen Modus. Für ihn steht die Organisation von persönlicher Erfahrung im Zentrum des Interesses. Die Fokussierung auf Details von Ereignissen und Handlungen, die Typisierung und eindimensionale Beschreibung des Geschehens, bezeichnet er als paradigmatischen Modus. Die Möglichkeit der "angemessenen Kontextualisierung" des Erfahrungshorizonts andererseits als narrativen Modus. Beide Modi erfordern unterschiedliche Bedingungen im interaktionellen Kontext. Der paradigmatische Modus wird durch [Seite 163↓]stichwortgebende, auf Details und Typisierungen angelegte Fragestellungen des Gesprächspartners strukturiert und führt zu kurzen Aufblenden von Einzelvorfällen und Vorgängen ohne Rückbindung an bzw. Elaboration der Zusammenhänge seitens der Erzähler. Im narrativen Modus wird den Erzählenden Raum gelassen, ihre Erzählperspektive selbst zu organisieren, ihren Handlungen und den Ereignissen subjektiven Sinn und Kohärenz zu geben, neben den erzählten Handlungen auch Raum für mentale, reflexive Dimensionen der Erzähler zu lassen. Das bedeutet für den Interaktionspartner auch, wenig vor-strukturierend einzugreifen. Übertragen auf den Talkshow-Kontext heißt es, daß Erzählungen, die durch viele engführende, auf bestimmte Szenen und Details ausgerichtete Fragen durch HOST gelenkt werden, umgekehrt die Erzähler nur schwach als Subjekte ihrer eigenen Geschichten beleuchten. Je mehr Raum zur Ausbreitung der eigenen Geschichte gelassen wird, desto eher werden die ErzählerInnen als Subjekte bzw. Persönlichkeiten konstituiert.

Die biographischen GUE-Erzählungen werden in Rolonda durch pointierte Zwischen- und Nachfragen von HOST gelenkt. Das führt zu kürzeren eigenen Passagen der GUE. Winfrey läßt Spielraum für eigene Entwicklungen, auch um den Preis, daß es zu Stockungen im Redefluß und nicht immer pointierten Geschichten kommt. Zum Vergleich zwei exemplarische Fälle:


[Seite 164↓]

Rolonda zielt auf konkrete Episoden und Szenen ab und hakt nach, wenn die Ausführungen von GUE im Vorfeld steckenbleiben oder nicht explizit genug bestimmte Details erwähnen. GUE hebt im Anschluß an die Aufforderung, zu erzählen auch ordnungsgemäß an, eine Art "abstract" zu produzieren, der einen Hauptpunkt der Geschichte vorwegnimmt: die Meinungsverschiedenheit der Partner über die Legitimität von Jeremys Wutausbrüchen. Doch anscheinend ist nicht genug Zeit für eine elaborierte Geschichte, denn wenngleich GUE durch "like" bereits anzeigt, daß er nun vom Allgemeinen zum Spezifischen wechseln wird, interpoliert HOST bereits einen Beschleuniger, mit dem regelmäßig langatmige oder vage Ausführungen unterbrochen werden (For instance?). GUE strukturiert seine Geschichte dann als "reported argument" (she says - and I'm like) und endet vorläufig und rasch beim vage formulierten End- oder Höhepunkt and then I just lose it, den HOST auch akzeptiert. Doch sie will weiter auf den Zeitpunkt nach dem Streit hinführen bzw. auf dessen Auflösung, die sie bereits als Norm vorgibt in ihrer Frage: And then do you speak to each other? Durch den Anschluß mit "and then" gibt sie auch vor, daß der Höhepunkt noch nicht erreicht ist, denn es markiert als klassisch narrativer Satzteil noch Schritte und Zuspitzungen auf dem Weg zur Resolution. Sie strukturiert die Geschichte nach ihren Vorstellungen und bestimmt, wann der Höhepunkt erreicht ist.

Auch ihre nächste Intervention ist - im Unterschied zum nächsten Beispiel - eine autoritäre, nicht auf GUE-Äußerung rückbezügliche Handlung, die bereits mit Okay beginnt. Okay, das als Grenzmarker im Diskurs funktioniert (Schiffrin 1987), markiert einen Abschluß: Die vor okay liegende Äußerungseinheit wird als abgeschlossene markiert - und zwar gerade inhaltlich. Es sind dann weder Nachfragen noch Ausschmückung und Detaillierung erwünscht, sondern der Übergang zum nächsten Thema vollzieht sich. Das Nachfolgende wird dadurch als (relativ) unabhängige Einheit vom Vorangegangenen gesetzt, der Zusammenhang zur vorigen GUE-Äußerung ist schwächer als in anderen Anschlußkonstruktionen (z.B. durch andere Konjunktionen oder durch eine Reformulierung der vorangegangenen Äußerung). Eine neue thematische Einheit wird von HOST eingeführt: eine Mutmaßung in Form einer Feststellung, die zudem durch die Verdopplung ihres Hauptsatzes (the anger is building) ikonisch die Akkumulation, metaphorisch die Intensität des Zorns bezeichnet. Die HOST-Perspektive gibt auch in dieser Intervention vor, wohin der nächste kommunikative Schritt geht - nämlich zur Beschreibung der Zornzustände und gewalttätigem Verhalten, die den Höhepunkt der Interaktion zwischen GUE und HOST und gleichzeitig den Wendepunkt (die Hinwendung zur nächsten Dyade mit GUE2) darstellen. Die Analyse spricht für eine Strategie des "Stehenlassens/Ausstellens" auf einem Höhepunkt (oder was dafür gehalten wird), als eine Art Verweigerung/Verzicht auf Anschlußhandlungen, die die interpersonell-interaktionelle Seite der Kommunikation sowohl subjektivieren als auch egalisieren würden. Dieselbe Strategie wird für HOST/RO noch in anderen Fällen festgestellt. Das [Seite 165↓]Stehenlassen hat auch einen disruptiven Effekt, weniger Gesprächsfluß als vielmehr viele kleine immer durch dieselbe Person abgeschlossene Zyklen und Kreise, die häufig unverbunden aufeinander, nicht auseinander folgen.

Im Unterschied dazu eine, ebenfalls für die Daten typische Illustration eines sehr wenig intervenierenden Verfahrens der Story-Entfaltung in Winfrey – die "Gefahr" läuft , keinen Höhepunkt zu markieren.

Die Länge des zweiten Exzerpts ist signifikant. GUE bekommt viel Zeit, etwas zu entwickeln ohne gelenkt zu werden. Während RO im ersten Auszug rasch (in nur 26 Transkriptzeilen) auf [Seite 166↓] mehrere bestimmte Höhepunkte hinsteuert und mehrere Erzählungen und Szenen abhandelt, wartet HOST/OW im zweiten Beispiel ab, wie GUE ihre Geschichte entwickelt, unterstützt nur durch phatische Rückmeldesignale, die "Zuhören" und "Du hast das Rederecht" (continuers, Schegloff 1982) anzeigen. Schon die initiierende Handlung scheint hier Programm: ein einfacher Vokativ, der keinerlei Vorgaben auf weitere Inhalte macht. Auch die Nachfragen und Reparaturinitiationen später (Your values? The seasons? For failure.) sind zur Klärung von semantischen Vagheiten bzw. als Aufforderungen, weiterzusprechen, zu verstehen (die Echofragen sind elliptische Formate, die nur Teile aufnehmen, die von GUE-Äußerungen stammen, also keine HOST-Reformulierungen und daher keine Vorgaben darstellen). Sehr stark gestützt wird diese Interpretation von den vielen langen Pausen, die HOST geschehen läßt, nachdem sie eine Rückmeldung gegeben hat (Mmmhm), woraufhin GUE einen Pausenfüller produziert (uh), danach aber sekundenlang nichts geschieht, und HOST hier auf strukturierende Eingriffe verzichtet. Sie überläßt GUE sowohl Rederecht als auch Fortgang der Erzählung, und die nicht erfolgte Evaluation oder die Pointe der Geschichte durch GUE wird erst nach langer (4 Sekunden) Pause für GUE formuliert - in der einzigen vorgebenden Formulierung von HOST in der langen Passage als Deklarativ-Frage nach Neigung und Intention: And (= paraphrasiert als "und ich schlußfolgere daraus, daß der Punkt Ihrer Ausführungen folgender ist":) you wanna come out of the hole, was GUE durch Kopfnicken bestätigt. D.h. auch die Bewertung, die HOST gegen Ende einbringt, um den Sinn der narrativen Sequenz zu etablieren, ist eine auf den Adressaten hin ausgerichtete Sprechhandlung, die bemüht ist, (in der US-amerikanischen Kultur positiv bewertete) innere Motive und Neigungen ("es schaffen wollen") herauszustellen. Das wird aber relativ vorsichtig, versuchsweise in Frageform realisiert, die anschließend von GUE als "adäquate Interpretation" erst noch validiert werden muß, also nicht einfach verfügt wird. HOST/OWs alternatives Verfahren, GUE-Geschichten auf den Weg zu bringen, ist es, über viele Redezüge hinweg nicht einzugreifen und nur Zuhörer-Rückmeldesignale wie "uhum" einzuflechten, bis GUE zu einem Ende gekommen ist.

Funktionen von Erzählungen im Kontext der Show: BELEGFUNKTION I

GUE-Erzählung als Auslöser für negative Evaluation

Belegfunktionen von persönlichen Erzählungen verweisen auf die Funktionen, die sie im Kontext des Sprechens haben, nicht auf die Funktionen, die sie möglicherweise für die Sprecher haben (Selbstdarstellung oder Entlastung).Die persönlichen Geschichten der Gäste gehören zum funktionalen Stadium 1 der Problemdefinition und kommen vor allem in den ersten zwei Showblöcken vor. [Seite 167↓]Die Struktur von biographischen Erzählpassagen in Rolonda läßt sich skizzieren als

  1. HOST: Offene Frage nach Ereignissen von HOST oder Aufforderung "zu erzählen"
  2. GUE: Antwort - Szenische Beschreibung, Details
  3. HOST: Ggf. Zuspitzung auf Details und Szenen
  4. GUE: Liefern der Details
  5. HOST: diagnostische Feststellung, "Beschluß", was zu folgen hat
  6. von GUE eingeleitet durch HOST-Frage (Do you wanna work..?)
  7. (GUE: Einwilligen, Bestätigen)

Die erzählenden Passagen spielen eine Rolle im Hinblick auf die Feststellung der Notwendigkeit der "Disziplinierung" der Gäste in Rolonda. Im Anschluß an GUE-Geschichten finden sich häufig HOST-Äußerungen, die eine Art "Abschlußbewertung" mit imperativen Tönungen darstellen: So we gotta work on you, ma-Jeremy!, oder We're gonna change that in just a second! We're gonna work a little bit more on it today! usw., die in den Modalisierungen der Verbalphrasen deutlich wird: got to als Variante einer hohen Modalisierung, going to als kategorische Formulierung der Unausweichlichkeit in der nahen Zukunft usw. Sie müssen auf eine Art negative Evaluation und "Diagnose" hinführen, damit die "korrigierende Intervention" in Gang kommt:

Bsp. GUE/Jeremy

Die Verstehenssignale, von Sacks (1972) für die interaktive Beendigung von Erzählungen beschrieben, bestehen hier aus HOST-Anschlußäußerungen, die Elemente der persönlichen Geschichte negativ evaluieren und in Aussicht stellen, daß an dem Geschichtenerzähler, auf den die negative Bewertung zurückfällt, "Arbeit" zu leisten sei - was immer damit letztlich gemeint ist.

Sie erfüllen so eine quasi-diagnostische Funktion, insofern sie zumindest eine grundsätzliche Behandlungsbedürftigkeit bei GUE festlegen und die behandelnden Akteure zumindest irgendwie im Kontext des Hier und Jetzt der Show verankern, indem sie durch das Pronomen "we" auf die Sprecherin (HOST) plus mindestens eine weitere (anwesende) Person referieren.

J. Thomas (1988) zeigt in einer Studie zu konfrontativen Interaktionskonstellationen, d.h. in Gesprächen im institutionellen Rahmen von Disziplinarverfahren bei Polizeibeamten, daß Disziplinardiskurse immer mit der [Seite 168↓]Explizierung der Gründe für das Gespräch, mit einer Feststellung "why you're here" beginnen.

Die in Rolonda-Shows vorgefundenen, typischen Erzählsequenzen mit der feststellenden Abschluß-Diagnose von HOST deuten auf eine ähnliche Funktion hin - sie stehen nur an einer ganz anderen Stelle im Diskurs, nämlich im Anschluß, am Schluß einer persönlichen Erzählung. Sie etablieren so ein Argument, dessen Datum und Schlußregel von HOST aufgestellt wird, dessen stützende Belege aber GUE durch ihre auf Szenen und Bilder angelegten Antworten selbst liefern sollen. Das Datum des Argumentschemas wird in inhaltlich stark vorgebende Frageformate verpackt, in der Antwort (dem Beleg) von GUE weiter ausgeführt und führt schließlich zum Resümee, zur Schlußregel (z.B.so we gotta work on you!), die implizit den Grund dessen "why you're here" darstellt. Diese Talkshow-"Schlußregeln" beenden damit (auf einzelne GUE bezogene) Problem-definierende Phasen (die iterativ sind, weil das Problem für mehrere GUE definiert werden muß), definieren einen Wechsel zu neuem GUE, neuer Phase (z.B. Ursachenforschung) oder anderem Medientext (Werbeblock); und sie stellen den Befund der Notwendigkeit von "Hilfe". Als quasi-diagnostischer Akt entsprechen sie einer im Ratgeberkontext notwendigen negativen Evaluierung der Zustände, die dann als Legitimation für die nachfolgenden Akte in der Show gilt. Die von HOST initiierten oder von ihr realisierten Feststellungen an diesen Punkten im Gespräch (nach der szenischen Beschreibung negativ bewerteter Ereignisse) stellen so das Ergebnis einer Evaluationshandlung dar, die entweder expliziert wurde, oder implizit bleibt.

Abschließende, quasi-diagnostische Feststellungen zeigen so (in Verbindung mit anderen Hinweisen im Verlauf der Gesamtveranstaltung) die Funktion als Disziplinierungsdiskurs an und leiten über zu dem Beginn einer Phase, in der Sprechhandlungen, die "Maßregelungen" auf kommunikativer Ebene parallelisieren, eine große Rolle spielen: Warnungen, "gute" Ratschläge und Drohungen, die im Anschluß an diese Phase von der Beteiligtenkategorie AUD vollzogen werden (siehe nächstes Kapitel).

Rolondas Fragestil im Kontext von persönlichen Erzählungen ist stark auf Details gerichtet, sie operiert in einem paradigmatischen Modus des Erzählens, der wenig subjektkonstitutive Aspekte aufweist, die Dinge schnell beim Namen nennt und eher auf Mini-Szenen, weniger auf Reflexion ausgerichtet ist.

BELEGFUNKTION II:

Funktion von Partner-Erzählungen: Negative Evaluation

Zu den persönlichen Erzählungen der Betroffenen kommen in Rolonda-Shows Erzählungen der miteingeladenen Partner der Gäste. D.h., der/die PartnerIn der Person, die aufgrund der Thematik im Mittelpunkt steht, erzählt über diese. Partner-Erzählungen gehören damit zu Varianten von Fremddefinitionen im [Seite 169↓]weitesten Sinn. Welche Funktionen haben Partnererzählungen in den vorliegenden Kontexten?

Zum einen wird über die Massierung der fremden Stimmen (die sich noch steigern, weil AUD-Teilnehmer im Verlauf der Sendung ebenfalls ihre Stimmen erheben, s.u.) die Selbstverständlichkeit der Verhaftung in Gemeinschaften reproduziert und damit auch das Recht, als Teil dieser Gemeinschaft Individuen zu beobachten und zu beurteilen. Zum anderen haben die Partner Augenzeugenstatus - sie fungieren als Garanten für das "Tatsächlich-So-Sein" der Geschehnisse und Zustände, von denen berichtet wird, ähnlich wie die pseudo-dokumentarischen Filmclips, die nicht umsonst diese Partnererzählungen funktional ersetzen können (im Falle von GUE/Dawn ersetzt die bereits im vorigen Kapitel vorgestellte filmische "Dokumentation ihres Alltags" die persönliche Erzählung ihres negativ bewerteten Verhaltens, ihr Partner Tom übernimmt diesen Part nicht). Drittens sind die Partner(-erzählungen), funktional betrachtet, auch wandelnde Vorwürfe, insofern die Partner darüber als die eigentlichen "Opfer" eines Fehlverhaltens seitens GUE konstituiert werden (nicht zuletzt über die eingeblendeten Untertitel, mit denen Rolonda-Shows operieren). Doch diese Vorwürfe in die Form einer Erzählung über das Fehlverhalten des Partners zu verpacken, bedeutet auch, sie in Information zu verpacken (in Deklarativsätze und Aussagen), und so den Adressaten der Vorwürfe indirekt zum Empfänger von Information zu machen, also das interaktionell relevante positive und negative face des Betroffenen nicht zu gefährden. Indem die Betroffene zu einem Charakter in einer nacherzählten Welt wird, etabliert sich eine gewisse Distanz zu dem in der Talkshow-Gegenwart auf dem Podium sitzenden GUE. Die folgende Überlegungen zum Beteiligungsrahmen und footing sollen verdeutlichen, welche Vorgänge darunter zu verstehen sind.

Beteiligungsstrukturen von Partnererzählungen

Beteiligungsstrukturen (Goffman 1974; 1981:144ff.) reflektieren Positionen, die die Sprecher und Empfänger von Äußerungen in Relation zu einer Äußerung im spezifischen Kontext innehaben. Interessanterweise können dabei die Sprecher-Subjektpositionen von animator, author oder principal sowohl auf verschiedene Personen als auch auf verschiedene Aspekte ein und derselben Person verteilt sein, je nach Interaktionsarrangement. Animator ist dabei, wer die Worte anderer ausspricht, Autor, wer sie verfaßt hat und wessen Gedanken sich darin reflektieren, und der Begriff "principal" verweist auf den Aspekt der sozialen Stellung von der aus eine Äußerung erfolgt, impliziert deren Werte, Haltungen und Weltanschauung.44 Eine "Figur" ist die jeweilige Repräsentation [Seite 170↓]eines Sprechers in der Rede, also inhaltlich durch die Aussage definiert, im Unterschied zu den animator/author/principal-Positionen, die durch eine Verhältnis zum Gesagten und zu den Adressaten definiert und durch den Begriff footing erfaßt werden.

(Nach-)Erzählungen der Talkshowgäste beinhalten immer Figuren, die per definitionem von einer anderen Position aus konstruiert wird. In der Geschichte wird deren Handeln arrangiert und Denken nachvollzogen (author), ggf. sogar bewertet (principal-Aspekt). In Partnererzählungen sind die Figuren Repräsentationen von GUE mit negativ evaluierten Aspekten. Figuren können jedoch – ebenfalls per definitionem - keinen principal-Status besitzen, sie sind nur Protagonisten einer Nacherzählung, "someone, after all, who belongs to the world that is spoken about, not the world in which the speaking [and the organizing into a tellable story, B.S.] occurs" (Goffman 1981:147ff.). Wenn GUE also durch Partnerstories als Figuren gesetzt werden, haben sie oder er im Anschluß daran immerhin die Möglichkeit, sich (durch die eigene Rede, durch aktuelle Stellungnahmen zu der Erzählung, usw.) in der Talkshow als principal zu konstituieren, nämlich als jemand, der die Verantwortung für sich übernimmt. Damit erzielen sie eine gewisse Freiheit, sich von der erzählten Figur und ihrem Tun zu distanzieren. Sie haben Defekte in der Storywelt, aber sie haben nun, in der Talkshow-Gegenwart, die Möglichkeit, Einschätzungen und Einsichten zu formulieren, die ihr Fehlverhalten reflektieren und negativ bewerten. GUE/Dawn als nicht-mehr-Figur, sondern direkte Adressatin und Sprecherin (mit potentiellem principal-Status) nach dem Filmclip, demonstriert ein solches distanziertes Selbstverhältnis, indem sie z.B. weint (es muß nicht verbalisiert werden: Tränen gelten gemeinhin als Zeichen einer inneren Haltung der Trauer oder abgeleitet davon Reue, Trauer über das eigene Verhalten).

Im Kontext von Unterhaltungsshows haben auf Fragmente gerichtete, paradigmatisch modalisierte Geschichten weitere Funktionen. Die häufig denunziatorisch eingesetzten Fragen nach Szenarien und Details, nach Ausschnitten von (spektakulären) Ereignissen, die die Person eines GUE charakterisieren sollen, wollen bei VIEW auch Affekte mobilisieren. Dramatisierende Erzählformen nehmen nach R. Williams (1989) in einer von theatralischen Dramatik durchzogenen Gesellschaft, die jedes Geschehen als sich zuspitzender Konflikt widerstreitender Mächte inszeniert, immer mehr Raum ein. Auch der Alltag, der als letztes die dispersen Massen homogenisierende Universalschirm (alle haben Alltag, im Alltag-Haben sind wir gleich, auch wenn sie noch so unterschiedliche Auffassungen über die Welt haben), wird nur in dramatisierterter Form öffentlich konsumierbar, nur als "dramatization" wahrgenommen. Alltag bietet eine letzte durch scheinbar universell verbindliche Werte und Normen strukturierte Orientierungsgewißheit, die leicht konsumierbar ist. Fernsehen wird deshalb immer "alltäglicher", d.h. kehrt den Alltag immer mehr auf die Bühne (s.a. soaps und sit-coms, Big Brother usw., die alle "Alltägliches" dramatisieren). Affektauslösung steht dabei im Vordergrund, im Unterschied zu rationalisierenden Strategien der Affektauflösung, der Handlungsfolgen, die auf ein ausgleichendes, [Seite 171↓]versöhnendes Ziel hin gesetzt werden. Unter "affektauslösender Dramatisierung" wird verstanden, daß Repräsentationen von Ereignissen und Handlungen nur noch dazu dienen, die Personen/Hauptakteure zu charakterisieren, und häufig keine Narrative mehr in Gang setzen, an deren Ende eine Auflösung/Resolution zu erwarten ist. Affektauslösende Dramatisierung beinhaltet eine Form der Personalisierung, die dem Fernsehen als personenzentriertes Medium stark entgegenkommt. Ereignisse sind demnach Funktionen von Akteuren, nicht umgekehrt. Sie dienen dazu, den Akteuren der Alltagsgeschichten Kontur zu verleihen, Wertungen aufgrund von stimulierten Gefühlen zu veranlassen. Der Verlust der narrativen Relevanz von Ereignissen, ihre Refunktionalisierung als Charakter-Spiegel, ist vermutlich der Grund, warum (jedenfalls in den hier untersuchten Rolonda-Shows) die Geschichten keine klassischen narrativen Strukturen mit Anfang-Mitte-Ende aufweisen. Sie hören meistens auf bei einem bestimmten Detail, sie werden, anders als bei GUE in Winfrey, nicht als vollausgeprägte, exemplarische Geschichten eines überwindbaren Problems konstruiert. Die szenischen Repräsentationen von Handlung dienen nur noch dazu, prägnante, negative Bilder von GUE zu entwerfen, die der Legitimation der nachfolgenden Disziplinierungsverfahren der Show dienen. So gehören diese Formen der Partnererzählung ebenfalls zum Muster der Objektivierungstrategie, die besonders Rolonda-Shows auszeichnet.

Das Auslösen von Affekten ist eine wichtige Funktion dieser Ausrichtung auf dramatische Ereignisse und "Szenen". Die besondere Akzentuierung von Details und dramatischen Geschehnissen hat ihre Wurzeln im Genre von Belehrungsdiskursen, die die psychotherapeutisch-erzieherische Logik der Rolonda-Shows strukturieren. Der Part des Erkennens und Interpretierens muß dabei anderen als den Betroffenen selbst zufallen. GUE-Funktion ist es, dramatisch zu agieren (im Film oder sprachlich), bis Spezialisten (EX und HOST) sie über die in ihnen verankerten, aber unzugänglichen Gründe und Ursachen aufklären und sie zu neuem Verhalten anleiten. Sie können in Rolonda-Shows aufgrund ihrer Position der "für sich selbst blinden Betroffenen" eben keine einsichtigen, erklärenden, oder selbstreflexiven Handlungen vollziehen, ohne ihre talkshowspezifische Subjektposition zu verlassen.

BELEGFUNKTION III

Erfolgsgeschichten

Ein Vergleich mit Form und Funktion von persönlichen Erzählungen im Kontext der Winfrey Shows zeigt, daß es dort keine antagonistischen Partner-Geschichten gibt (die Leute werden allerdings in der Regel auch nicht paarweise eingeladen). Außerdem kommen zahlenmäßig weniger, dafür zeitlich längere narrative Abschnitte vor als bei Rolonda.

In Depression gibt es zwei relativ lange GUE-Geschichten, die als Erfolgsstory konstruiert sind. Sie erzählen von bereits überwundenen [Seite 172↓]problematischen Umständen, Zuständen und Ereignissen, so wird das Gesicht der Erzählerin kaum gefährdet. Die Figur, das "Ich" der Erzählung, ist bereits in der sicheren Vergangenheit verortet; durchweg wird das Präteritum verwendet und, wiewohl der Ablauf detailliert geschildert wird, werden keine Lupeneffekte durch Fokussieren auf ein besonders dramatisches Detail erzielt. Drei kurze autobiographische Erzählungen zweier weiterer GUE, deren Nachwirkung noch in die Gegenwart hineinreicht, werden ohne Zuspitzung erzählt und selbst unter mühsamen Bedingungen weitgehend von den GUE selbst bestimmt (vgl. auch Winfrey-Bsp. oben). Auch sind sie nicht auf denunziatorische Details ausgerichtet, wenn HOST/OW nachhakt, sondern auf die Beschreibung von Zusammenhängen und möglichen Ursachen:

GUE hat Raum für die eigene Strukturierung der Erzählung, sie wird kaum unterbrochen, wird unterstützt durch kurze Rückmeldesignale, Neuigkeitsmarker und emphatische Bestärkung ihrer Perspektive (Noh!). Die einzige HOST-Nachfrage bezieht sich auf die Klärung des Hintergrunds, richtet sich nicht auf szenische Details wie bei den Fragestrategien von HOST/Rolonda. GUE evaluiert selbst, während sie die eigene Geschichte erzählt, und konstituiert sich als reflektiertes Individuum (GUE/Mary-Jo: a crazy person, needless to say; GUE/Trisha I didn't recognise there was anything wrong, Depression 408). GUE analysieren sich selbst (I have the extreme uhm opposition of moods; I could do tv but I just couldn't do life) und machen dadurch im Erzählen sowohl eine "gute Figur", als auch den Versuch, ihre Erfahrungen durch eine Erzählung im narrativen Modus in einen für sie selbst und in der Show auch für andere relevanten Sinnzusammenhang zu bringen (Bruner 1990). Dies alles kann als Aspekt einer Subjektivierungsstrategie der Show gelten.

Auf einer sozio-kulturellen Ebene funktionieren die Erzählungen als Exempel und Rollenmodelle für die Möglichkeit, individuelle Probleme zu [Seite 173↓]bewältigen. Durch eine klare Verortung in der Vergangenheit, durch den Umschwung (to make a long story short), den die oben aufgeführte Geschichte nimmt, durch das Auf und Ab von Störung eines Gleichgewichts und anschließender Wiederherstellung desselben (durch medikamentöse Behandlung 373ff.: what happenend was that the serotone in my brain was out of balance) wird die Erfahrung als abgeschlossener Vorgang, das Problem als ein zu überwindendes konstituiert. Die Vorbildfunktion wird in folgendem Ausschnitt ausbuchstabiert:

Die kumulierenden Satzsubjekte drängeln sich regelrecht in den grammatischen Parallelstrukturen der Auflistung und lassen den Eindruck entstehen, Heerscharen von Erfolgsstories warteten darauf, erzählt zu werden. Die Häufung der Listenelemente: me, Mrs. Bush, Mary-Jo and all the people who parallelisiert satzstrukturell die unterstellten Einzelnen in der Masse von Menschen, die möglichen Betroffenen modellhaft vorangegangen sind.

Damit wird ein differentielles Merkmal im Vergleich zu Rolonda-Shows sichtbar, das im nächsten Kapitel noch ausgeführt wird. Es läßt sich auf der Metaebene der Shows als Unterschied zwischen den Metasprechhandlungen Ermahnen zur Disziplin/Intervenieren (RO) und Ermutigen zur Selbsthilfe/Informieren (OW), zwischen den Imperativen "Behave!" und "Know yourself!", die die diskursiven Verfahren strukturieren und die spezifischen Subjektpositionen für die Beteiligten prägen, definieren.

Zusammenfassung

In diesem Kapitel wurde untersucht, wie Unterschiede im Mikrobereich der Sprachpraktiken in Talkshows unterschiedliche Möglichkeiten des Zugangs zur Interaktion und einem damit verbundenen hierarchisch strukturierten Teilnehmerstatus implizieren. Die systematische Verwendung verschiedener grammatischer (Frage-)Konstruktionen und Sprecherwechselmöglichkeiten führen zu unterschiedlichen Positionierungen der Gäste und Moderatorinnen. Beide HOSTs geben bestimmten, aber jeweils unterschiedlichen grammatischen Formen und kommunikativen Strategien den Vorzug, die den Showdiskurs unterschiedlich profilieren. Bei Rolonda werden die diskursiven Positionen für GUE stark eingeschränkt. Die Frageformate sind überwiegend interrogativ und imperativ strukturiert und konstituieren die SprecherInnen innerhalb der interaktiven Dynamik von "give and take" in der Position der Geber, die auf Verlangen Redebeiträge liefern. Außerdem werden die Fragen inhaltlich auf spektakuläre Details und dramatische Höhepunkte hingelenkt, die einen Lupeneffekt zur Folge haben, die Ereignisse de-kontextualisieren und [Seite 174↓]ausstellen. Auf den Höhepunkten wird die Befragung abgebrochen ("stehengelassen"), und das verstärkt den Eindruck des absichtlichen Herauspräparierens von spektakulären Punkten für den (voyeuristischen) Blick der Zuschauer. Die persönlichen Erzählungen werden durch HOST-Fragestrategien und Engführungen für die Zwecke der Sendung dramatisiert und sabotieren die Selbstdarstellungsmöglichkeiten von erzählenden Passagen. Durch die starken Eingriffe und Steuerungsmanöver durch HOST treten die Gäste bei Rolonda kaum als eigenständige Sprechersubjekte in Erscheinung. Etwas mehr Möglichkeiten bekommen die Gäste von Oprah Winfrey-Shows, die sowohl im Team mit HOST als gemeinsame Informations-Geber und Ko-Produzenten im Frage-Antwort-Reigen positioniert werden, als auch sehr viel Raum für die ungelenkte Entwicklung von persönlichen Geschichten bekommen. In diesen Erzählpassagen treten sie als reflektierte und evaluierende ErzählerInnen auf und erscheinen (im situativen Kontext) als eigenbestimmte Redner (als authors and principals ihres Diskurses), die auch nicht durch HOST-Strategien auf einen Höhepunkt hingelenkt werden.

Auch wenn es hin und wieder scheinen mag, als werde durch die Analyse einer Show bzw. eine Moderationsstil der Vorrang gegeben werden, soll deutlich werden, daß es um die Beschreibung unterschiedlicher Möglichkeiten von Teilnehmerpositionen geht, die erst durch einen Vergleich sichtbar werden. Die hier erörterten Subjekt-Effekte der jeweiligen Frage- und Erzählformen für die Teilnehmerpositionen der Shows fügen sich mit anderen diskursiven Phänomenen zu einer bestimmten Konfiguration von Subjektpositionierungen (für GUE, für HOST, EX und für Teile des Publikums), die den Diskurs der jeweiligen Showreihe prägt. Daß jeder Diskurs (der "autoritär-objekthafte" von Rolonda wie der "selbstermächtigende" in Winfrey) kritisierbare, auf verborgenen Präsuppositionen und Implikationen fußende, ideelle und praxisstrukturierende Bestandteile aufweist und nicht unreflektiert zu bevorzugen ist, ist eine Prämisse der Diskursanalyse.


Fußnoten und Endnoten

35 Nicht-interaktive Modi wären anatomische Untersuchungen oder Drill- und Ordnungsmaßnahmen, die die Menschen in Raum und Zeit aufteilen in überschaubare Einheiten, sie auf ihre individuellen Plätze verweisen, ohne unbedingt über sprachliche Interaktionen zu verlaufen.

36 Die metonymische Struktur entspricht (auch in der Lebenswelt) einer gewissen Arbitrarität des Zusammenhangs zwischen äußerem Zeichen und dem, wofür es stehen soll. Die "Wissenschaft der Physiognomien" um die Jahrhundertwende und die "Rassenlehren" der Anthropologen aus derselben Zeit sind schreckliche Beispiele für den Mißbrauch, der sich in dieser Lücke zwischen außen und innen treiben läßt. Selbstverständlich auch die harmloser erscheinende, bis heute noch in unzähligen Filmen und Serien praktizierte Norm, daß "schwarz" außen (Haare, besonders schwarzhaarige Frauen, oder Hautfarbe) "böse" innen "bezeichnet".

37 TV ist ein "Familienmedium" auch insofern, als es meistens im familiären Rahmen zu Hause rezipiert wird. Der "flow" des Tagesprogramms strukturiert sich nach den Gewohnheiten einer "alltäglichen" Familie - früh morgens Kinderfernsehen, dann Sendungen, die Belange der (Haus-)Frauen reflektieren; wieder bunte Shows ab 16.00 Uhr, wenn die Kinder von der Schule zurück sind und abends, wenn der Vater nach Hause kommt, beginnt die "ernste" Sendephase mit Nachrichten und Magazinsendungen.

38 Ausdrücklich sei hier aber auf Untersuchungen verweisen, die Oprah Winfrey ebenfalls kritisch und entmündigend betrachten (z.B. Abt/Seesholtz 1994:189). Für die Autorinnen sind Unterschiede in Talkshow-Reihen "rein stilistischer Natur". Zum einen möchte die vorliegende Studie Winfrey keineswegs als das "bessere" Fernsehen propagieren, sondern durch eine kontrastive Gegenüberstellung verschiedene Stile herausfiltern. Andererseits ist jedoch die Unterstellung, Form und Stil sei vom Inhalt zu trennen, diskurs- und sprachwissenschaftlich nicht haltbar, wie sich im Verlauf der Untersuchung hier zeigt.

39 Hier werden Anführungszeichen verwendet, um sich von einem "Ursprungs-Diskurs" zu distanzieren, da Sprachgebrauch ein grundsätzlich intertextuell strukturierter Prozeß ist, und niemand "ursprüngliche" Sätze und Ideen produziert, sondern reproduziert, weiterentwickelt oder das Gegenteil von etwas behauptet.

40 In den folgenden Analysen vollzieht sich der Schritt zur Einzelanalyse der jeweiligen Shows und der "Interview-"Stile der HOSTs in ausgeprägterer Weise als in den vorangegangenen Abschnitten, die noch stärker von diskurstypischen Merkmalen geprägt waren. Die Unterschiede und Stile sind möglicherweise auch "persönlich" (von der Person OW oder RO) motiviert, aber es soll hier nicht für eine individuelle Eigenschaft, oder für einen "guten" oder abzulehnenden Stil der Befragung und des Umgangs mit GUE plädiert, sondern diskursive Strategien dargelegt werden, die sich aus einem Bündel von Merkmalen der Interaktion und der kommunikativen Handlungen ableiten. Durch den Vergleich zweier HOSTs und ihrer Sendungen sollen unterschiedliche Möglichkeiten der Präsentation und Interaktion in den Blick gerückt und gezeigt werden, ihre Konsequenzen und Effekte für die Subjektpositionen dargelegt, aber nicht zugunsten einer Möglichkeit abschließend bewertet werden.

41 HOST/OW beginnt 2 Initialschritte für EX ebenfalls mit einem Imperativ: Let's talk about Mary-Jo cause..; die sie jedoch sofort in eine W-Frage umwandelt, und erst auf diese repliziert EX. Die restlichen 3 sind Aufforderungen an VIEW, beim Quiz die Anzahl der mit Ja beantworteten Fragen mitzuzählen oder sich einen kurzen Filmausschnitt anzuschauen.

42 Plus 18 Selbstwahlen in erhitzten Streitsequenzen zwischen GUE-GUE oder GUE-AUD oder in gemeinsamen, ebenfalls etwas kontrovers erzählten Geschichten oder Szenen. Ich zähle diese Anteile zwar zu echten Selbstwahlen, die auch nicht von HOST sabotiert werden, aber sie sind qualitativ und strukturell an anderen Stellen. Sie tragen nicht zum Erweitern des Gesprächs bei, sondern intensivieren es an einem bestimmten Punkt. GUE bringen nicht sich in ein laufendes Gespräch ein, sondern unterbrechen den Fortgang, um sich über bestimmte Details zu streiten oder die Unstimmigkeiten auszustellen. Die 32 Selbstwahlen bei OW finden nicht in konflikthaften Zusammenhängen statt, sondern stellen eigene Initiativschritte der TeilnehmerInnen dar, sich, ihre Erfahrungen oder Ansichten in den Fortgang des Gesprächs einzubringen. Die meisten Selbstwahlen stammen dabei jedoch von EX.

43 Die aber ebenfalls in institutionalisierten Zusammenhängen stattfinden können, Quasthoff entwickelt ihre Thesen auf der Basis von Gesprächen zwischen Sozialamtsbeschäftigten und ihren Klienten, d.h. auch innerhalb von institutionellen Gesprächen, daher lassen sich die Thesen auch auf Talkshows übertragen.

44 Insofern ist der Aspekt des "principal" eigentlich gleichzusetzen mit dem, was in der kritischen Diskursanalyse oft "voices" der "social agents" (z.B. Fairclough 1992) genannt wird. "Voices" sind im Grunde ebenfalls als das definiert, was den Standpunkt und die ideologischen Hintergrundannahmen und Wertesysteme bestimmt - kollektiv zwar, und nicht individuell, wie im "principal"-Konzept, aber es dürfte nicht schwer sein, die Brücken zu schlagen.



© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.
DiML DTD Version 4.0Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML-Version erstellt am:
04.05.2005