INTRODUCTION

1- Problématique et but de la recherche

Evoquer la question des relations entre l’art africain contemporain et les autres sociétés de la planète me paraît toujours comme l’expression flagrante du deuil culturel et artistique que l’humanité porte depuis le début du siècle dernier jusqu’à maintenant. Ce deuil est d’une part la conséquence de la grande rupture aussi inattendue que brusque entre l’art et le sacré à la fin du siècle dernier en Europe1 et qui a rattrapé l’Afrique dans les années 1930.2 D’autre part, le début de la guerre froide avec ses caractéristiques notamment la bipolarisation idéologique du monde apporte son lot d’influences au point où aujourd’hui, sur ce continent, se développe un certain art qui apparaît comme un élément de mode donc, éphémère et qui du coup a perdu [Seite 7↓]tout sens du sacré.3 Est-ce une émergence, la recherche d’une reconnaissance ou simplement une légitimation.Dès cet instant, ses relations, maintenant longues, avec les autres sociétés dont celle occidentale rentrent dans une phase élitiste qui sera l’objet tout entier de ma thèse.

Ma thèse se propose d’aborder la question d’une éventuelle influence de la période de la guerre froide sur la production artistique contemporaine d’Afrique et plus particulièrement, sa perception en Allemagne. Il s’agira pour moi d’étudier comment, dans les ex-Etats :4 la République Démocratique Allemande et la République Fédérale d’Allemagne aujourd’hui unifiés, l’art africain contemporain était apprécié par les professionnels du marché de l’art,5 les journalistes et plus largement les consommateurs.6 C’est donc un exemple idéal, voire unique de cas d’étude en Europe et dans le monde d’ailleurs, où il serait très intéressant de montrer le type d’organisation culturelle qui caractérisait chacun de ces ex-Etats, très important pour la compréhension et le jugement de la réception qui est faite à cet art. Ce sera l’occasion de faire le point sur les manifestations artistiques consacrées à l’art africain contemporain ici en Allemagne. Il serait aussi nécessaire de faire une étude systématique et thématique de cette réception à travers les réactions de la presse à certaines expositions privées ou institutionnelles, ou encore étatiques. Cela me permettra de faire comprendre et de montrer l’origine des réticences, des préjugés culturels et intellectuels actuels par rapport à l’art venu d’ailleurs et surtout d’Afrique.


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L’autre aspect pour mieux comprendre cette étude est de faire un bref retour sur l’art africain traditionnel en montrant le processus de sa réception en Europe avant d’aborder l’art africain contemporain et souligner sa nouvelle dimension à travers le changement d’apparence de référence et surtout la diversité qui le caractérise actuellement.7 Il est à noter que l’art africain traditionnel n’a pas eu le même processus d’intégration dans les sociétés occidentales que l’art africain contemporain en cela qu’ils sont différents et j’insisterai sur cet aspect de la question.

Aussi, je voudrais apporter la précision que mon travail sera consacré à deux formes d’art: la Peinture et la Sculpture qui sont généralement les deux aspects les plus communément utiles à l’étude d’une civilisation. Je les ai choisi aussi parce que ce sont les deux formes d’art africain qui font le plus couler d’encre. La sculpture elle, est une vieille forme que même les européens ont découvert dès les premiers contacts avec l’Afrique. La peinture quant à elle, est une forme relativement nouvelle et donc, l’objet de toutes les spéculations.

Enfin, j’ai aussi choisi de situer mon travail de 1950 à nos jours. 1950 parce que, c’est la période après la deuxième Guerre mondiale où l’humanité entière avait repris plus sereinement les activités intellectuelles et culturelles. L’art africain auquel on n’avait plus consacré de thèse ici en Allemagne par exemple depuis 1932 jusqu’à la fin de la guerre a retrouvé une place dans les milieux intellectuels où beaucoup de chercheurs s’y intéressent de nouveau. Certes, il est vrai que c’est plutôt à l’art traditionnel que la plupart des chercheurs se sont intéressés mais déjà, des expositions de la nouvelle production artistique africaine, des articles de journaux critiques avaient aussi commencé à paraître à propos de l’art africain contemporain. 1950, c’est aussi juste le lendemain de la division de l’Allemagne en deux Etats bien distincts qui forment du coup, deux sociétés tout à fait différentes où les stratégies culturelles, comme je vais essayer de le montrer au cours de mon travail, la vision du monde et de l’autre seront divergentes du moins idéologiquement. Cette étude s’étendra jusqu’à nos jours parce que, la réception que je voudrais étudier est une question (bien qu’elle dure depuis longtemps) d’actualité, permanente et j’ai besoin de suivre encore l’évolution jusqu’à ma soutenance.8


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Mais, je ne peux bien avancer qu’en faisant le point des théories existantes et prendre connaissance du niveau du débat sur la question.

2- Etat de la question

La question de la réception de l’art africain contemporain en occident et de l’éventuelle influence extérieure sur sa production a jusqu’à maintenant très peu attiré les chercheurs en sciences humaines.9 Il leur était plus intéressant d’étudier les influences de la bipolarisation idéologique du monde sur l’économie, la politique et simplement sur le développement que sur l’art et la culture.

Par contre, celle concernant l’art traditionnel en a, ces dernières années, occupé un nombre relativement élevé.10 La plupart des études sérieuses à caractère multidisciplinaire, plusieurs autres sciences sociales telles: l’anthropologie, l’ethnologie et plus particulièrement la sociologie viennent au secours de l’histoire de l’art proprement dite pour fournir des explications plus approfondies aux formes des arts africains qui semblaient inaccessibles.11 Ces études se sont donc intéressées à l’art africain à une période où c’est encore la sculpture traditionnelle qui est l’objet principal. Il y a à ce propos, une intéressante confrontation entre F. Willet et E. Leuzinger rapportée par L. Stephan dans Formes et Couleurs : sculpture de l’Afrique noire,12 dont la substance est la suivante: Leuzinger comme la plupart des collectionneurs de cette époque nie toute couleur à la sculpture africaine prétextant que les auteurs n’avaient aucune notion des couleurs. A son contre, Willet a essayé de démontrer comment un individu, s’il ne veut pas voir quelque chose, ne le verra jamais. C’est pourquoi [Seite 10↓]ajoute t-il, le plus souvent, les collectionneurs européens de cette époque préfèrent les sculptures sans couleur ou celles qui ont déjà perdu les leurs.

Mais aujourd’hui, la question devient d’importance et quelques études commencent à être consacrées à la réception de l’art africain contemporain en occident, mais ne constituent pas encore d’une part une importante littérature qui peut faire dégager de grandes tendances.13 Ensuite, elles ne prennent pas encore en compte la dimension d’une éventuelle influence idéologique.

Aux Etats-Unis où les études paraissent plus abondantes sur l’art africain traditionnel comme contemporain, on dénombre quelques études consacrées à la réception de l’art africain contemporain ou plutôt à la manière dont les Occidentaux en général regardent et apprécient cet art sans qu’il n’existe une étude a proprement parler sur le sujet.14

En Grande-Bretagne, quelques études sur la question sont consacrées à la période victorienne où les chercheurs pensent qu’il faut étudier la réaction de la société sur tout ce qui concerne cette époque très caractéristique de l’histoire de leur pays, même les collections privées d’art africain.15

En France, où beaucoup de manifestations artistiques consacrées à l’art traditionnel et moderne d’Afrique ont lieu chaque année, il n’existe pas encore à l’état actuel de mes connaissances, une étude proprement dite sur la question et surtout concernant l’art africain [Seite 11↓]contemporain. Il y a par contre, quelques études sur la réception, les critères et les raisons de voir autrement l’art africain contemporain.16

En ce qui concerne l’Allemagne, mon cas d’étude, cette question de comment l’art africain contemporain a-t-il été perçu et reçu dans ce pays en particulier pendant tout ce temps paraît relativement neuf. Aucune étude jusqu’à maintenant, en ma connaissance, n’y a encore été consacrée. Il existe quelques études sur l’art africain traditionnel tentant de commenter ou d’expliquer les expositions des collections privées qui sont organisées un peu partout dans le pays17 ou des études sur l’art africain contemporain, ou à partir des expositions organisées ici, dans les deux ex- Allemagnes18 ou simplement des études scientifiques sur l’art en Afrique.19 Aucune étude sur une influence possible idéologique de la réception de cet art n’a été faite au point où, son évocation suscite quelques surprises.


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Comme on l’aura constaté, aucune de ces études ne se sont vraiment intéressées à la réception et a fortiori, à une éventuelle influence idéologique qu’aurait subit cet art et c’est pour justement combler ce vide scientifique que je me propose de faire des recherches sur cette question. Question pour laquelle il n’existe pratiquement pas de débat parce qu’elle n’a pas encore intéressé les chercheurs. Je consacrerai donc cette étude à la réception de l’art africain contemporain ici dans un pays qui jadis, avait connu du fait de sa division, une évolution presque double et une vision internationaliste différente. Pour une fois, cette étude de la réception de l’art africain contemporain va s’intéresser directement aux acteurs du secteur de l’art concerné notamment, les galeristes, les journalistes et les consommateurs en général dont les collectionneurs privés.

3- La réception de l’art africain contemporain en Allemagne

La réception de l’art africain contemporain en Allemagne implique une recherche approfondie sur plusieurs plans qui sont mes hypothèses de travail : la réception de l’art africain contemporain en Allemagne a-t-elle une éventuelle influence sur la production artistique africaine. Si oui, quels sont les rôles des chercheurs, des journalistes, des professionnels du marché de l’art, des institutions étatiques, et celui des collectionneurs qui se sont particulièrement distingués dans la collection d’oeuvres d’art africain surtout contemporain.

En ex-République Fédérale d’Allemagne, je constate qu’au tournant de la deuxième Guerre mondiale, nombre de chercheurs allemands comme leurs homologues européens se sont lancés de nouveau dans les recherches sur l’art africain. Ce qui implique la naissance de revues scientifiques consacrées à l’art africain ou dans lesquelles on consacre quelques articles à l’art africain.20 Toujours à la même époque, ou plus exactement un peu après cette période, on a noté un frémissement caractérisé par la multiplication des expositions consacrées à l’art africain un peu partout dans le pays, expositions organisées directement de concert avec les artistes africains ou des institutions africaines ou encore, à partir des collections privées de certaines personnes qui s’intéressent à l’art africain depuis un certain temps. A partir donc des années 1965, selon les index de journaux que j’ai consultés pour avoir une idée des réactions [Seite 13↓]de la presse sur les expositions d’art africain en Allemagne, le nombre des expositions a augmenté pour atteindre leur point culminant dans les années 1980 où on dénombre plus de quatre expositions africaines par an en Allemagne. Il faut cependant noter qu’il y a plus d’expositions consacrées à l’Egypte qu’au reste de l’Afrique mais, c’est plutôt un autre débat sur lequel je reviendrai certainement plus tard.

On comprend dès cet instant, que la presse, un des maillons essentiels de la société n’y est pas restée totalement insensible. Les recherches effectuées m’ont mis sur la piste d’une importante documentation de presse consacrée à l’art africain après certaines expositions, que j’ai interrogée dans le cadre de ce travail pour montrer: exactement son contenu, quel crédit ou non elle apporte à cet art, s’il existe des comparaisons avec l’art européen ou encore, si les journalistes allemands sont favorables à l’art d’une région ou d’un pays d’Afrique, en particulier, par rapport aux autres et par ricochet, influencent-ils l’opinion des consommateurs. Ce qui est évident, c’est qu’il semble exister un marché de l’art africain en ex-R.F.A, même s’il est modeste. Il est caractérisé par l’existence des galeries d’art africain que j’ai essayé de distinguer même si elles ne sont pas nombreuses car, ce qui m’intéresse dans le cadre de ma thèse, ce sont les galeries d’art africain contemporain, combien sont-elles, ce qu’elles proposent aux consommateurs, le rythme auquel elles exposent des artistes africains, si elles les exposent exclusivement ou en rotation avec des artistes européens, si elles subissent des pressions ou influences de la part d’une quelconque personne ou institution. Toutes ces questions ont fait l’objet d’une étude minutieuse au cours de mon travail.21

Aussi, il existe en ex-R.F.A., un certain nombre d’institutions d’Etat telle l’Institut für Auslandsbeziehungen, Haus der Kulturen der Welt et Iwalewa Haus, qui organisent ou soutiennent l’organisation d’expositions d’art africain ici. Il convenait donc, d’étudier leur politique culturelle, se rapprocher de leurs services de presse pour avoir les informations nécessaires sur les réactions de presse ou même médiatique sur leurs activités consacrées spécifiquement à l’art africain contemporain, l’occasion de voir si l’art joue un rôle dans les politiques de développement et de quelle manière.

La même démarche devrait être effectuée auprès des institutions non étatiques notamment les fondations : Goethe Institut et Friedrich Erbert-Stiftung par exemple mais, cela s’est révélé [Seite 14↓] trop lourd pour mon travail qui se serait trop élargi avec le risque de noyer l’essentiel, le mouvement des idées autour de la réception de cet art.

Je me suis également intéressé à certains collectionneurs tels : Gunter Peus, l’un des plus importants collectionneurs d’art africain à partir des années 1960 et à Hans Bogatzke qui probablement, est l’un des plus grands collectionneurs allemands voire européens de l’art africain contemporain. Deux générations de collectionneurs dont l’étude apporte quelques informations sur les motivations et l’engagement, la différence dans les manières de collectionner et les buts assignés aux collections.

Par ailleurs, la question de la réception de l’art africain contemporain dans les ex-Etats de l’Allemagne m’a semblée répondre à des considérations d’ordre théoriques voire idéologiques et m’a donc amené à aller voir de près ce que disait la plupart de ces théories et d’essayer de montrer dans quelle mesure elles ont dû influencer la réception de cet art que ce soit en ex-RDA ou en ex-RFA. La question la plus délicate avait été de savoir si les anciennes théories notamment philosophiques, à partir de Kant par exemple, ont eu une part importante dans ce phénomène. En plus du fait qu’il n’a pas été particulièrement laborieux de voir et montrer qu’au travers de ces théories semble se trouver l’origine de certains articles de presse consacrés à l’art africain contemporain après les expositions. Comme je le soulignais plus loin, certains de ces théoriciens ont, pour ainsi dire, contribuer à enraciner certains clichés par des réflexions, certainement sans fondement, sur le continent noir et ses habitants qui malheureusement ont la vie dure et qui me semblent justifier le retour à ces théories. Ensuite, si l’on étudie de près l’évolution de ces théories jusqu’à maintenant, on se rend compte que les unes ne découlent que des autres ou n’en sont que des contributions, bien entendues assez qualitatives, mais perrénisant une pensée de base.

Telles sont mes préoccupations pour aborder l’étude de la réception de l’art africain contemporain dans l’ex-R.F.A. Le procédé ne sera pas tout à fait différent pour l’ex-République Démocratique Allemande.

En ce qui concerne l’ex-R.D.A., la question se présente tout de même autrement. Le pays avait, à l’époque choisie pour mes études, une autre forme d’organisation due à son choix idéologique. Il existe quelques revues à caractère scientifique notamment : ˝Bildende Kunst˝, ˝Frei Welt˝ dans lesquelles il y a eu des articles consacrés à l’art africain contemporain.


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Aussi, il y a eu quelques expositions qui ont été réalisées dans l’ex-Berlin Est qui était la capitale de ce pays et à Leipzig.22 Donc, il existe bien des catalogues d’expositions et des réactions de presse surtout dans les deux villes sus-citées qui ont vu organiser quelques expositions d’art africain contemporain et souvent, certains artistes africains y ont été exposés avant d’être exposés en ex-R.F.A. La consultation des documents et les témoignages font apparaître que l’art africain était bien présent et aurait même été particulièrement impliqué dans la politique culturelle extérieure du pays et aurait, du coup, subit une éventuelle influence sur son évolution pendant tout ce temps. Référence est faite à la participation de création d’écoles de Beaux Arts dans certains pays africains comme le Ghana et l’Ethiopie, considérées comme moyen de lutte contre l’impérialisme envahisseur et d’indépendance culturelle, j’en parlerai un peu plus tard. Aussi, il me semble qu’il n’ait pas existé de galeries d’art africain contemporain d’initiatives privées ou des personnalités comme en ex- R.F.A. qui aient particulièrement collectionné de l’art africain. A-t-il existé hormis celles étatiques, des institutions à l’instar des fondations dans l’ex-R.F.A. qui se sont occupées des relations culturelles internationales. Existe t-il une politique internationale de soutien culturel et artistique et de quelle manière se présente t-elle ? Toutes ces questions sont examinées au cours de mon travail.

4- Comparaison Est-Ouest

L’étude de la comparaison de la réception de l’art africain contemporain entre les ex-pays de l’Allemagne, R.F.A. et R.D.A., s’est basée sur les critères d’étude de cette réception dans chacun des pays.

J’ai présenté le système d’organisation de chacun des ex-pays qui, bien sûr, est lié à l’idéologie en place. Essayer de répondre par la suite à la question suivante : la réception de l’art africain contemporain dans l’un ou l’autre des pays constituait-il un phénomène de recherche de leadership, cela avait-il un rôle politique ? En outre, les contenus des réactions de [Seite 16↓]presse après chaque exposition avaient-ils des connotations idéologiques par rapport à la vision du monde qu’ils prônent ? Avec chaque système, puis-je dire qu’il a existé réellement un marché d’art africain contemporain ?

Cette recherche m’a conduit en outre à mener une brève étude sur le rapport entre certains artistes africains et les milieux de l’art en Allemagne.

5- Les artistes africains et les milieux de l’art en Allemagne

Cette étude se concentre sur le choix de certains artistes dont la réputation internationale ne fait plus l’ombre d’un doute et qui d’une façon ou d’une autre, sont déjà jugés ici en Allemagne sur des critères de choix pour leurs expositions dont leur talent.

De plus, j’ai mené dans la mesure du possible, une enquête sur le nombre d’expositions que chacun d’eux a déjà fait en Allemagne, essayer de voir si les sujets traités et les styles ont varié au cours de ces différentes expositions pour concorder avec mon hypothèse de départ : les consommateurs allemands en général influent-ils la modification des styles et le choix des sujets quant à la production artistique de ces artistes aujourd’hui. Il s’agit par exemple de :

Toutefois, cela ne suffit pas pour totalement comprendre le phénomène de la réception de l’art africain contemporain en Allemagne et pour cela, j’ai essayé dans la dernière partie du travail de déterminer les rôles des acteurs concernés.

6- Rôle des chercheurs, des journalistes, des collectionneurset des professionnels dumarché de l’art

Cette partie est celle analytique de mon travail. Elle est consacrée à l’analyse des données étudiées plus haut. Elle est aussi consacrée à l’étude de certains collectionneurs, la définition de leur rôle et les discours qui caractérisent leurs actions et expliquent la situation actuelle.

Dans un premier temps je présente la situation actuelle après la réunification. L’élément principal est de montrer ce qui a réellement changé dans le paysage mercantile en ce qui concerne l’art africain contemporain. Le nombre de galeries d’art africain contemporain a t-il augmenté existe t-il dans les nouveaux Länder de plus en plus d’initiatives privées quant aux expositions et aux ventes d’art africain contemporain, et plus brièvement leur fonctionnement et répartition.

Ensuite, je tente l’étude de quelques collectionneurs où l’accent est mis sur deux d’entre eux compte tenu des périodes de leurs activités, recherchant en quoi leurs actions sont importantes dans la réception.

Enfin, par une analyse des théories et des travaux scientifiques, j’ai essayé de montrer le rôle des intellectuels et ses conséquences dans la situation actuelle.

Mais en réalité, quelles sont les sources et les méthodes qui ont alimenté toutes ces informations de base.


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7- Sources et Méthodes

Comme on peut le constater, les sources qui ont permis la collecte d’informations nécessaires à la réalisation de ce travail sont multiples pour des raisons évoquées plus haut notamment la relative fraîcheur du thème, l’aspect du travail lié à la presse et la relative disponibilité, du moins au départ de mes recherches, des informations concernant l’ex-RDA etc.

Ainsi, j’ai été dans presque toutes les bibliothèques de Berlin qu’elles soient publiques, universitaires ou encore celles des institutions muséales et culturelles s’intéressant á l’art africain contemporain. Ainsi, à la Staatsbibliothek de Berlin, j’ai pu avoir accès à la littérature de base qui m’a prouvé que la plupart des informations nécessaires pour la réalisation de ce travail ne se trouvent pas dans les bibliothèques classiques, mais m’a permis de m’orienter vers les bibliothèques spécialisées comme le département des journaux qui s’est révélé à la fois indispensable et incontournable pour mener à bout cette étude même si parfois mes attentes ont été déçues. Le concours des bibliothécaires dans cette structure m’a également été d’un grand secours, lorsqu’ils m’ont fait faire en quelques minutes un petit cours d’utilisation de certains appareils, notamment les machines pour consulter certains articles en microfilms que je ne pouvais plus avoir sur papier.

Je suis aussi allé dans les différentes archives de la ville. Celle qui s’est révélée la plus intéressante en matière de documentation est la Bundesarchiv. J’avais eu quelques problèmes d’accès aux documents concernant l’ex-RDA et là, les bibliothécaires, en particulier Mme Marschall-Reiser, avec certainement quelques collègues, a pris sur elle la responsabilité de me constituer une véritable documentation sur l’ex-RDA. Une documentation non encore classée aux archives donc, normalement difficile à rassembler et surtout aussi, à ne pas mettre à la disposition des usagers et pourtant, elle m’a permis de les avoir. Ce travail à la Bundesarchiv m’a définitivement donné l’occasion d’imposer les limites à mon sujet, de savoir ce que je dois ou peux faire ou non et surtout de réorienter mes recherches. Ainsi, j’ai abandonné l’hypothèse de travail qui devrait m’amener à rechercher l’influence idéologique dans l’évolution de la carrière des artistes africains en contact avec les deux ex-Etats et surtout sur la production actuelle de ces derniers. J’ai privilégié l’influence dans la réception et cela a été très fructueux.


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J’ai aussi fait des recherches à la Stiftung Archiv der Akademie der Künste où j’ai pu aussi avoir accès à quelques documents intéressants notamment, les seuls articles que j’ai pu avoir sur l’unique exposition de l’art contemporain du Nigeria en ex-RDA.

L’autre méthode de travail que m’a pratiquement imposée ce sujet, ce sont les enquêtes directes, les interviews. Pour en avoir déjà fait dans le cadre de ma maîtrise, je n’ai pas eu beaucoup de peine à rééditer l’expérience. La particularité ici est, à mon avis, la sensibilité de tout ce que je vais avancer et qui donc, exige une précision. Tous ceux qui sont concernés par mon sujet, même si je n’ai pas pu les rencontrer tous personnellement et discuter directement avec eux, je les ai tous interviewés par téléphone, e-mail par lequel je leur ai fait parvenir mes questions et par lequel j’ai reçu des réponses assez intéressantes parfois critiquables et, il faut en être conscient, manquent de spontanéité. Mon texte est abondamment illustré par leurs citations. Quelques uns ont cependant refusé toute collaboration créant ainsi quelques difficultés sur des questions de statistique par exemple. J’en reparle davantage dans le texte.

Enfin, pour éviter que mon travail ne donne l’impression de ressembler à la déclaration de Leiris M. :

« Un africain menait chez nous une enquête de terrain, ce serait en ethnolo- gue. »24

Je me suis bien gardé de ne m’occcuper que du présent et surtout de ne pas parler des faits sociaux dans les deux ex-Etats. Moi, au présent, j’étudie la réception de l’art africain contemporain dans les ex-Etats de l’Allemagne depuis 1950 jusqu’à aujourd’hui. Il ne s’agit pas d’ethnologie, mais bien d’histoire de l’art selon la formule de Stephan L., dans Formes et Couleurs, sculptures de l’Afrique Noire.

Toutes ces idées sont ordonnées dans un plan qui comporte trois grandes parties notamment : la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats de l’Allemagne ; les rapports des artistes africains contemporains avec le milieu de l’art ici en Allemagne et enfin, le rôle des acteurs de ce milieu : les chercheurs, les journalistes et les collectionneurs.


Fußnoten und Endnoten

1 Cette idée a été largement abordée dans l’ouvrage : L’art et le sacré réalisé sous la direction de J-J. Nilles, Paris, 1993, et évoque la tristesse voire le désordre qui règne aujourd’hui dans le milieu de l’art où la multiplication des tendances, des "écoles", réduit l’art, sans son aspect sacré, à son expression la plus simple, la plus ridicule et toutes les conséquences qui s’en sont suivies pour l’humanité entière d’ailleurs.

2 Confère à ce sujet, De l’art nègre à l’art africain: l’évolution de la connaissance de l’art africain des années 30 à aujourd’hui, Paris, 10 novembre 1991, Musée National des Arts africains et océaniens, 1990. Egalement, l’ouvrage de E. S. Brown: Africa’s Contemporary Art and Artists, New-York, 1966, abordait déjà la question du caractère contemporain de l’art africain depuis le début du siècle avec un effort particulier de répertoire pays par pays et des notes particulières sur les artistes de chaque pays choisi. A cette époque, on découvrait une autre dimension de l’art africain que la traditionnelle sculpture. Les artistes avaient commencé à peindre à la manière occidentale.

3 

Relevé par moi. Mais cet aspect de l’art est très courant aujourd’hui et tout le monde peut le constater. Certains artistes ne produisent plus forcément selon leur vision mais, souvent compte tenu de ce qui se fait ailleurs et surtout compte tenu de l’appréciation des autres sociétés notamment occidentales qui sont dites consommatrices potentielles de cet art. C’est donc, par rapport au marché international que certaines oeuvres sont produites. Je prépare à ce sujet, un document sur l’une des rares expériences de mouvement artistique en Afrique. Certains artistes se sont regroupés pour dénoncer le désordre qualifié de liberté artistique. Malheureusement, ce mouvement s’essouffle en ce moment. Voir aussi ce qu’en dit E. Bassani dans : ״Le Grand Héritage : sculpture de l’Afrique noire״, Paris, 1992, p.31

« Il est naturel que les artistes africains qui ont grandi dans la nouvelle situation culturelle [...] comme lorsque la spécificité africaine est tempérée par un cosmopolitisme au goût du marché. C’est pour cette raison qu’on doit parler d’art africain traditionnel ou mieux d’art africain classique par rapport à un art actuel de transition de plus en plus contaminé, essentiellement urbain »

4 L’utilisation du terme ˝ex-Etats de l’Allemagne˝ pour parler des anciennes Républiques de l’actuelle RFA me permet de garder une certaine cohérence dans mon discours au cours de ce tavail. Donc, lorsque je parle de ex-RFA par exemple, on peut comprendre qu’il s’agit de l’ancienne République par rapport à l’ex-RDA.

5 Font partie de ce groupe, les galeristes, les commissaires priseurs et les promoteurs d’expositions.

6 Aucune étude sérieuse n’a encore été consacrée à ce groupe de personnes. Mais j’y classe les collectionneurs privés, les institutions d’Etat qui fonctionnent avec l’argent du contribuable, qui en réalité, est quand même bénéficiaire et aussi simplement, l’amateur ou l’amoureux de l’art africain contemporain.

7 L’art africain a quitté le stade d’archétype pour passer au stade de la signature individuelle. En plus de cela, il s’est beaucoup diversifié. Il n’existe plus simplement la sculpture traditionnelle désormais, la peinture voire les installations et les vidéo d’art sont rentrées dans le quotidien de la production artistique africaine.

8 Il arrive très souvent qu’on soit en train de finir une recherche que déjà, elle se révèle obsolète. Donc, il faut rester dans la permanence du sujet pour ne pas tomber dans ce travers.

9 Ce qui intéresse la plupart des chercheurs étudiant l’art africain, c’est d’expliquer les formes, la valeur anthropologique et ˝ethnologique˝. Confère : Arts of Africa, vol1, éd. par J. Stanley de F. Willet, International Journal of Africa Studies 1986-1987; Afrika Abteilung, Tribus, 42.93 :28-29 et 43.94 : 34-35. (Brief report on new acquisition at London museum); C. Falgayrette Leveu, Corps Sublimes, Paris, 1994, (exposition d’objets inspirés par les corps humains); R-M. Nooter and F. Allen : A sens of Wonder : african art from the Falleti family, Phoenix, 1997 ou encore, J. Gabus, Art Nègre : recherche de ses fonctions et dimensions, Neuchâtel, 1967.

10 Beaucoup de chercheurs concentrent leurs études sur les critères de réception en mettant l’accent sur le comportement ethnocentrique de la plupart des observateurs de cet art. Confère à cet effet, P. M. Leiris, Au-delà d’un regard, entretien sur l’art africain, Lausanne, 1994 (interview de 1967); Falgayrette, Formes et Couleurs: sculptures africaines, Paris, 1993; E. Bassani, Le Grand Héritage: sculpture de l’Afrique noire, Paris, 1992.

11 Voir à ce sujet le merveilleux article de N. Heinich, ˝«Légitimation» et culpabilisation : Critique de l’usage critique d’un concept˝, in L’art c’est l’art, 1999, pp. 67-76.

12 L. Stephan, 1992, pp. 97-172.

13 C’est surtout aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne que les chercheurs ont écrit le plus. Confère: White Chapel Art Gallery: Seven Stories About Modern Art in Africa, New-York, 1995. R. Wassing, African art, its background and tradition, New-York, 1968. Ch. B. Steiner, African art in transit, New-York, 1994, un ouvrage consacré à la réception de l’art africain et des images d’Afrique dans les musées de Grande-Bretagne où il critique le désire des observateurs de se retrouver dans l’art africain, à partir bien sûr de leur culture et la volonté de sauvegarde de leur identité. C. Clarck, African art and Museum, art journal, 1996, 55-N-1, p. 105-107. Review of A.Coombes Reinventing Africa, museum material culture and popular imagination in late Victorian and Edwardian England, New Haven, 1994, and, Review the analysis of British perception of African culture at the turn of the century beginning with the colonial scramble for African territories in 1890 and ending with the advent of world war1; Ph. Tom, Africa: the art of the continent, royal academy of art, 1995, 4.10.95/ 21.01.96 où à travers l’exposition il présente la manière dont les Britanniques regardent et apprécient l’art africain; U. Beier, Contemporary art in africa, 1968, explique ce qu’on peut prendre en ce moment pour de l’art contemporain d’Afrique et en quoi, il est différent de l’art européen; A. Magnin and J. Soullilou, Contemporary art of africa, New-York, 1996.

14 Confère S. Vogel, Africa explore, 20th century African art, Japan, 1992; S. Vogel, and M. Baul, African art, western eyes, New-York, 1997; S. Roy, African art, Permutations of power, Gainsville, 1997; M. Arnold, Women and art in South-Africa, New-York, 1996; Th. Celenco, Indianapolis, éd. Egypte in africa, 1996; S. Hassan, Gendered visions: the art of contemporary African women artists, 1997; N. Quaarcoopome et alii, African forms and imagery, Detroit, 1996; African art two continent selected from the Herskowitz coll., Nortlwestern, 1973; Review of new current ancient rivers: contemporary African artists in a generation of change by: Kennedy, Segal and Aaron, Africa today, Danvers, 1994.

15 Confère à ce propos, C. Clarck, 1996, P. Tom, 1995, R-B. Nooter et F-R. Allen, 1997, et K. Deepwell, Art criticism and Africa, London, 1997.

16 A ce sujet, confère. C. Falgayrette Leveu, 1993 ; E. Bassan, 1992 ; J-L Paudrat et alii, L’Art africain, Paris, 1988, où les auteurs ont abordé le thème de l’anticipation qui montre les obstacles psychologiques et culturels qui ont caractérisé l’étude de la sculpture africaine. De l’art nègre à l’art africain : l’évolution de la connaissance de l’art africain des années 30 à aujourd’hui. M. Leiris, J. Délange, Afrique noire: la création plastique; Paris, 1967 , où ils insistent déjà sur le caractère créatif des oeuvres africaines donc de leur valeur artistique; L. Perrois, Patrimoine du sud, collection du nord: 30 ans de recherche à propos de la sculpture africaine (Gabon, Cameroun), Paris, 1997, un ouvrage par excellence consacré à la réception de l’art africain traditionnel en occident.

17 On peut voir à ce sujet, M. Schönhuth, Begegnungen mit der Kunst Afrika, die Sammlung Monjau, Museum für Volkerkunde Freiburg, 30.01/ 03.05.1992; K. Volprecht, Afrika Sammlung Doetsch, Köln, 1989; Afrikanische Kunst aus dem Museum für Volkerkunde St Gallen von 15-11-85 bis 02-03-86, Zürich, 1985; Afrikanische Kunst, eine Ausst., der Stadtsparkasse München, 1976; Afrikanische Kunst aus dem Völkerkunde Museum der Portheim-Stiftung, Berlin et Afrika in Leipzig, Erforschung und Vermittlung eines Kontinents: 1730-1950, Leipzig, 1995.

18 Confère: Afrikanische Plastik Konfrontation und Annährung, Ausst. aus den Beständen Göttinger Volkerkunde Sammlung im stadt Museum Göttingen, jan/feb/1994; J. Laude, Die Moderne Kunst und die afrikanische Plastik, jg,37,10, in universitas, 1982, s. 1047- 1054; H.Leyten, F. Paul, Moderne Kunst in Afrika, Amsterdam, 1930; Afrikanische Kunst Gewerbe, Deutsche Welle in Afrika, Köln, 23.06- 25.07-1969; Afrika Moderne Kunst, London, 1968; R. Itaaliander, Neue Kunst in Afrika aus Westermanns Monatshefte, 1956; J. Agthe, C. Mundt, Mit Pinsel und Meißel, zeit genossische afrikanische Kunst, Ausst., Zeitzeichen neue Kunst aus Afrika, Frankfurt a Main, 1991/92, Volkerkunde, 1991; Neue Kunst aus Afrika, afrikanische Gegenwarts Kunst aus der Sammlung Gunter P, Hamburg, 1984; C. P. Gunter, und B. Wolfgang, Kunst aus Afrika heute, Meisterwerke der Sammlung Peus, Hamburg Ausst. : Aachen(DEU); Ludwig Forum für International Kunst, 1993; Moderne Kunst aus Afrika, Horizonte 79, 1. Festival der Weltkulturen... Berlin, 24.06-12.08 1979.

19 Pour les travaux scientifiques concernant l’art africain en Allemagne, confère, T. Foerster, Kunst in Afrika; Köln, 1988; T. Foerster, Zerrissene Entfaltung: Alltag, Ritual und Künstlerische Ausdrucksformen im Norden der Côte-d’Ivoire, Köln, 1997; T. Foerster, Tuma Be Alltagskultur der westafrikanischen Savanne; 1992; T. Förster, ˝Schildermalerei˝ oder ˝Urban Art˝? postmoderne Ansätze in der Interpretation afrikanischer Kunst, Paideuma 42,1996. L. Haustein, Weltbilderzeugung:zur traditionellen Grammatik, zeitgenössischer Bilder, Neue Bildende Kunst, 1995, 5, N-4-5(sept-nov); pp. 58-60; Imfeld, al., Kunst auf dem afrikanischen Kontinent, Neue Bildende Kunst, 1995, N-4-5 (sept-nov); pp. 61-63; Ces deux derniers articles ont essayé de démontrer le respect qu’il faut avoir pour l’art africain contemporain et surtout comment le changement de climat politique favorable en Afrique affecte la production artistique. Confère aussi J.M. Martin, Das Marco Polo Syndrom: ein Beitrag zur Diskussion, Neue Bildente Kunst, 1995, 5, N4-5(sept-nov) pp. 64-69. U. Beier, Hinterglasmalerei aus Dakar und Bayreuth, 1982. U. Beier, Suzanne Wenger-Grenzüberschreitung, 1990; U. Beier, Thirty years of Oshogbo Art, 1991; G. Beier, Ausstellungen und Veröffentlichungen, 1991, et aussi la remarquable étude de Jutta Ströter Bender, Zeitgenössische Kunst der Dritten Welt, Köln, 1991.

20 On peut citer à ce propos, Kunst- Forum, Welt Kunst et Belser Kunst Quartal qui sont relativement impliquées dans les critiques sur l’art africain ou mentionne des évènements consacrés à cet art.

21 Il n’en n’existe pas beaucoup, ce sont notamment: les galeries Danny Keller à Munich, Ngano à Berlin, Kubinski aussi à Berlin, Peter Herrmann à Berlin, galerie ZAK à Fürth, Hülsen à Francfort, du Dr. Kay Schaefer à Cologne, galerie 37 du musée ethnographique de Frankfurt/Main etc.

22 J’ai noté que dès 1978, des expositions sur l’art africain en général y compris pour l’Egypte avaient lieu à l’ex -Berlin Est avec des réactions de presse dont je ferai état un peu plus tard au cours de mon travail. Il faut par ailleurs noter que plusieurs expositions ont été tenues à Leipzig dont je parle aussi au cours de ce travail.

23 R. Hazoumè avait commencé sa carrière presque comme sculpteur en se spécialisant dans la fabrication des ˝masques-bidon˝ qui en réalité, sont des bidons de récupération recueillis par ci par là, mais brusquement sa carrière change de direction et il a commencé à peindre la culture spécifiquement africaine notamment le fà sans toutefois complètement abandonné les ˝masques-bidon˝.

24 Leiris, 1994 (interview 1967)



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26.04.2004