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Première partie:LA RECEPTION DE L’ART AFRICAIN CONTEMPORAIN DANS LES EX-ETATS DE L’ALLEMAGNE: LA RDA ET LA RFA

[Seite 21↓]*Quelques réflexions sur l’art africain traditionnel et sa réception en Allemagne

Il m’a semblé nécessaire avant de parler de la réception de l’art africain contemporain en Allemagne, en particulier, de faire un retour sur ce qu’est l’art africain traditionnel et son parcours en occident notamment en Allemagne.

L’art africain traditionnel est cet ensemble d’objets qui, après le long processus caractérisant leur présence dans les cultures occidentales ont acquis une autre dénomination que celle d’artéfacts1 et qui ont commencé à être, comme les arts occidentaux, soumis aux critères esthétiques et économiques. D’abord, S. Vogel, 1997 le souligne très bien quand, à propos d’une exposition dans un premier temps à New-Haven en 1997 et dans un second temps en 1998 à New-York, elle écrit :

« Art/Artefact is an exhibition about the ways western outsiders have regarded African art and material culture over the past century. A central issue is our classification of certain objects of African material culture as art and others as Artefacts. »2

Ensuite, Jean-Claude Muller dans son article : Sous le Masque Africain, Quelques Faux Semblants écrit ce qui suit :

« La catégorie spéciale que représentent certains objets ethnographiques africains propulsés il y a bientôt cent ans dans la catégorie des "objets d’art" par les premiers artistes cubistes n’a cessé de se transformer ou, selon le néologisme dans le vent, de s’"actualiser" en changeant de nom et de peau. Ces avatars ont précédé et accompagné une montée vertigineuse de leur valeur, non pas artistique -les œuvres demeurent toujours les mêmes- mais pécuniaire (Kaehr 1989)…De simples étrangetés sans connotation mercantile que les voyageurs ramenaient pour les "cabinets de curiosités" ces objets bizarres sont [Seite 22↓]passés à la dénomination plus respectable et tout à fait justifiée d’ "  art primitif " . » 3

Plus tard, pour éliminer le terme du discours, va apparaître un autre, celui d’ « art premier », terme qui, pour Muller, J-C., est bien dangereux mais, par rapport à quoi ? Il a écrit ce qui suit :

« Mais ce terme est polysémique ; il est dangereux et sournoisement piégé car il suggère, également par sa simple supériorité ordinale, la pureté originelle, la vraie authenticité et la grandeur indicible des commencements…il y a mieux : ces objets sont aussi actuellement catalogués comme « arts primordiaux », étiquette encore plus éloquente qui connote,…celle d’une suprématie absolue,… »4

En Allemagne, le phénomène d’intégration de l’art africain traditionnel, si je peux me permettre de parler en ces termes, trouve son expression dans l’organisation, après la deuxième Guerre mondiale, d’expositions dont l’un des objectifs était de montrer et de faire prendre conscience aux observateurs de ce qu’il est différent de leur environnement artistique et culturel de référence.

Ainsi, la période fut marquée par plusieurs expositions :

En 1932 déjà, s’organisait à Berlin l’une des première expositions de la reconnaissance plastique de ces objets : Afrikanische Plastik ; en 1947, une fois encore à Berlin se tint l’exposition : Haus und Hausrat exotischer Völker  pouvait-on déjà s’imaginer que la part des choses était faite? Toujours est-il qu’en 1961, Fagg, W. organisa à Munich l’exposition : Nigeria, 2000 Jahre Plastik ainsi qu’à Stuttgart, se déroulait l’exposition : Kongo-Bénin et même un peu plus tard en 1963, se montait à Leipzig, ville de l’Allemagne Démocratique, l’exposition : Kunst aus Afrika et en 1964, W. Fagg, encore lui, montait à Berlin puis à Paris, une remarquable exposition avec le titre significatif : Afrique, 100 tribus, 100 chefs-d’œuvre. La liste est longue puisque dans les années 1980, presque toutes les villes allemandes montaient au moins une fois par an une exposition de l’art africain [Seite 23↓]dit "Traditionnel". Donc, pour mieux appréhender le processus, il faut revenir sur son historique.

Les éléments de réponse me font remonter un peu plus loin dans le temps, au moment des premiers contacts que les européens ont établit avec le continent noir. Ce qui existait alors, pour divers groupes européens et pour de multiples raisons avait successivement été désigné différemment parfois de manière très ludique. 5

Pour les uns, notamment les missionnaires, ce sont des objets qui incarnent les mauvais esprits. Cela se comprend bien car, pour mieux convertir un peuple, religieusement parlant, il faut d’abord lui faire renier ce qu’il possédait en lui montrant bien sûr que c’est mauvais et, comme la nature a horreur du vide, on pourrait sans trop de peine, réoccuper le vide surtout religieux qu’on sait indispensable à la vie. 6

Pour les autres, tels les administrateurs, militaires etc., ce sont simplement des objets de grande curiosité puisqu’ils étaient encore à se demander ce qu’ils représentaient et à quoi ils pouvaient bien servir. L’explication de ce genre de comportement me paraît évidente. Parmi par exemple les innombrables images quotidiennes que balayent nos yeux, seules sont mémorisées celles qui s’inscrivent dans notre système de référence culturelle souvent unique mais heureusement mouvant et parfois changeant. Ce qui signifie clairement que, pendant longtemps, les membres de ces groupes sus cités n’ont vu que des objets appartenant à leur univers socioculturel et développent donc, soit des attitudes de rejet, soit des attitudes d’étonnement ou de mépris par rapport à ces objets qu’ils découvrent, cela ne faisant pas encore partie de leurs habitudes.

A ce stade de la réflexion, on peut bien se demander comment et pourquoi ces objets, pleins de mystères et parfois inspirant le dégoût, ont pu rentrer dans la société allemande voire plus tard, publiquement présentés.

Chercher à comprendre les motifs qui ont poussé certains Allemands à s’intéresser à ce qu’il convient d’appeler l’art africain traditionnel, a en faire dans un premier temps des objets de [Seite 24↓]privilégiés dans des musées privés avant de l’ouvrir plus tard à leurs compatriotes dicte un bref retour en arrière.

L’Europe en général, à partir du XIVè siècle, était, peut-on dire, dans une situation d’essoufflement dans tous les compartiments de la vie : politique, économique et socioculturel, avec particulièrement une situation artistique presque sans perspective. Les conditions étaient donc réunies pour la découverte de nouveaux horizons et la recherche d’autres formes d’existence qui, dois-je le rappeler, était la plus importante des préoccupations. Mais comme souvent, ce sont toujours les couches aisées de la population qui sont les pionniers. C’est ainsi qu’ils étaient allés au contact des côtes africaines et donc des Africains. Les premiers résultats de cette rencontre entre Africains et Européens, étaient le commerce et donc aussi celui des objets d’art ou d’artisanat africains surtout en ivoire. 7 Plus tard, a commencé à s’instaurer une relation de domination pour profiter au maximum des richesses qu’ils découvraient mais aussi de ces curieuses choses dont s’entouraient les habitants de ce continent. Les missions vont se multiplier à la recherche de ces objets qui constituent de véritables curiosités dont il faut comprendre les significations et l’utilité. Le cas le plus palpable fut celui de la Grande-Bretagne rapporté par Johanna Agathe. 8 En 1897, les Anglais se préparaient à aller en mission commerciale dans le royaume du Bénin. Or, cette mission allait coïncider avec les cérémonies annuelles et le roi qui ne voulait pas avoir des regards étrangers pendant ces cérémonies leur a fait dire de retarder la mission. Les Anglais étant fins prêts ont fait fi de cette mise en garde et s’y sont rendus. Conséquence, la mission fut arrêtée et massacrée. La même année, la Grande-Bretagne envoie en guise de répression une mission punitive le « Oba », roi, fut arrêté le royaume mis à sac et comme l’écrit Agathe Johanna :

« Die Engländer sammelten alles als Beutegut ein: Die Bronzeplatten, die Portraitköpfe von Älteren, beschnitzte Elefantenzähne, Figuren und Schmuck…seine Hofkunst wurde in alle Winde zerstreut. »9


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1-Tête Ifè datant du XIIè-XVè siècle, 35 cm ; Photo tirée de African art, V. XXXIV, N° 3, Autumn 2001.

En ce qui concerne l’Allemagne, c’est Frobenius, non seulement il est l’un des précurseurs allemands à s’intéresser à l’Afrique mais, il est aussi l’un des pionniers européens à aller en mission de recherche sur le continent noir.

L’Allemagne découvre alors avec lui beaucoup d’objets africains et aussi quelques explications qui calment leur soif et aiguillonnent leur curiosité. 10

L’intérêt va petit à petit se généraliser, beaucoup plus de gens vont s’intéresser aux objets africains et des structures d’exposition vont naître. 11 Des scientifiques curieux seront désormais attirés.


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Les missions de tous genres verront le jour notamment pour rassembler le plus possible de pièces afin de créer de véritables institutions à caractère public.

C’est ainsi que les objets africains commencent leur processus d’intégration dans les sociétés occidentales en général et en Allemagne en particulier.

Il faut remarquer que le processus d’intégration de l’art africain traditionnel en Allemagne ne s’est pas réalisé sans le même processus dans les autres pays occidentaux en particulier, ceux européens. Je fais ici donc, de temps en temps des intrusions dans les autres pays d’Europe surtout pour montrer l’effet d’entraînement que cela a suscité.

Le phénomène d’intégration en tant que fait, a commencé par des constats relativement lointains. En effet, des objets en ivoire étaient déjà retrouvés dans les collections de l’électeur de Saxe à Dresde, chez des Ducs de Bavière et aussi chez le riche marchand Weickmann d’Ulm. Il semblerait d’autre part, que deux salières aient appartenues au peintre Albert Dürer qui les aurait acheté en 1521 déjà pour une somme de trois florins, l’équivalant de la valeur de son tableau La petite passion. 12

Les choses se compliquèrent lorsqu’il s’est agi de savoir quel rôle pouvaient bien être celui de ces objets maintenant amassés par centaines de milliers. Ce sont d’abord les publications des travaux de certains intellectuels et notamment de célèbres philosophes de l’époque qui jetèrent le grand trouble sur ces objets qui pouvaient tout de suite devenir inutiles.

Hegel par exemple dans ses travaux écrira en 1830 ceci :

« L’Afrique n’est pas intéressante du point de vue de sa propre histoire, mais par le fait que nous voyons l’homme dans un état de barbarie et de sauvagerie qui l’empêche encore de faire partie intégrante de la civilisation. »13

Et pour montrer que ce n’est pas seulement l’état de sauvagerie et de barbarie qui est en cause, mais également l’homme africain en tant que tel, il écrira encore ce qui suit :


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« Le nègre représente l’homme naturel dans toute sa barbarie et son absence de discipline : pour le comprendre nous devons abandonner toutes nos façons de voir européen. »14

En clair, les objets provenant de personnes indisciplinées sans règles d’existence ne valent rien. Mais en même temps, il était malgré lui positif. Il faut nécessairement être moins euro ou ethnocentrique pour mieux comprendre ces objets venus d’ailleurs et accepter leur différence. Il fut ainsi le premier paradoxalement à dénoncer l’eurocentrisme. Mais ce n’est pas tout, son compatriote serait autant amer.

Herder, cité par Thomas McEvilley fait remarquer que Kant était euro et ethnocentrique compte tenu des termes « Läppischen » qui signifie puérilité et « Negers von Afrika » qui signifie Nègre d’Afrique qu’il a utilisé dans son ouvrage : Beobachtung über das Gefühl des schönen und des Erhabenen, 1764 quand il écrit :

« Die Neger von Afrika haben von der Natur kein Gefühl, welches über das Läppischen stiege. »15

En d’autres termes, les noirs d’Afrique n’ont aucun sentiment naturel et cela s’aggrave avec la puérilité.

Quant à Rousseau, cité par Karlheinz Barck, dans son article commentant le travail de Edward W. Saids  Kultur und Imperialsmus , il parle du « Bon Sauvage » qui n’est pas encore libéré du paternalisme.16

Les travaux de telles sommités ne pouvaient laisser indifférents les décideurs et donc, il faut bien trouver un rôle à ces objets qui ne pouvaient prendre place dans les musées.

La fonction de tels objets sera de fournir des données sur une façon de vivre surtout inférieure et d’éclairer les premières phases du développement de la civilisation que les occidentaux ne pouvaient plus observer. Malgré le paradoxe évident de cette idée de base 17 , elle va faire son chemin et entraîner, dans la seconde moitié du XIXè siècle, la création des musées [Seite 28↓]ethnographiques. Là, les objets des peuples dit :  " Primitifs" joueront le rôle de témoignage de cultures primitives que l’Europe "civilisée" leur assignait. Jean Laude en 1968 faisait remarquer que :

« La fondation des musées d’ethnologie et le mouvement d’idées qui se créa en sa faveur répondaient à des besoins économiques et politiques, en même temps que, progressivement, se définissait une idéologie visant à interpréter les témoignages matériels rassemblés dans des musées dans un sens préalablement défini. »18

2-Figure féminine Baoulé, H = 25,4 cm, photo tirée de Sotheby’s, New-York, 16 novembre 2001.


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3-Statuette féminine Guro, H = 21,6 cm, photo tirée de Sotheby’s, 16-Nov-2001, était déjà présente dans l’exposition : «L’Art indigène des colonies françaises et du Congo Belge » de 1923-24.


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4-Figure reliquaire Bakota, H = 73,7 cm, photo tirée de Sotheby’s, op. Cit. Cette forme de reliquaire Bakota est exceptionnellement rare ce qui fait aujourd’hui sa cote élevée.

5-Figure Nkaku, joueur de tam-tam de la région de Bandundu, H = 71cm, photo tirée de African art, V.XXXIV, N°3, Autumn 2001 ; l’œuvre a été enregistrée en 1903 au musée royal de l’Afrique Central à Bruxelles.


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Dans ce même ordre d’idées, Frobenius, pourtant grand admirateur de la culture africaine, considère volontairement, comme je l’ai fait remarquer plus haut, la présence d’artistes venus de la Grèce pour expliquer l’existence des chefs-d’œuvre en bronze et en terre cuite remontant aux XIIè et XIIIè siècles découverts au Nigeria. 19 A t-il consciemment agit et était-il intellectuellement libre ou, c’était plutôt simplement pour se coller à la psychologie du moment, à l’ambiante situation intellectuelle, ou curieusement, participe t-il à la construction d’un discours, il est difficile d’y répondre.

En 1905, 20 un véritable changement s’opère avec la découverte de la sculpture africaine par les artistes avant-gardistes de l’école de Paris tels : Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso et Braque etc., et les expressionnistes allemands dans leur mouvement artistique « die Brücke » dont : Nolde, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff et bien d’autres….

Pour les premiers, la sculpture africaine était devenue un support de révolte contre l’académisme, une réponse à leur recherche d’ordre formel et pour les seconds, les expressionnistes allemands, une source exotique21 d’inspiration, de soutien psychologique et émotionnel à leur tentative de redécouvrir les sources primordiales de l’art et de se les approprier.

Plus tard, à l’image de Picasso et de certains d’entre eux, ils seront grandement célébrés et connaîtront une grande carrière pour des raisons de réussite bien entendu, mais aussi et surtout pour des raisons plus ou moins avouables et qui certainement ne le seront pas entièrement de si tôt. 22


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6-Photo des dessins que la sculpture africaine a inspiré au peintre allemand Rudolf Wacker. Photo R. Tchibozo, lors de l’exposition consacrée à l’art africain traditionnel à la Völkerkunde Museum de Dahlem à Berlin.


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7-Cette œuvre est la première d’une série de trois intitulées Afrikanische passion. L’ensemble a été réalisé en 1960. Celle-ci a pour titre : Tanzender Neger, 120x90 cm.

8- La seconde : Tanzender Araber, 120x103 cm.


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9-La troisième : Raketemensch, 120x68 cm.

C’est dans cette situation que Carl Einstein, en 1915 avec sa  Negerplastik  puis en 1922 avec, Afrikanische Plastik  va inaugurer la série des études consacrées à la sculpture africaine comprise exclusivement comme œuvre d’art et non plus comme document ethnographique.

C’est aussi à cette époque que commencèrent à se constituer les premières collections de sculptures africaines. Ce mouvement sera accompagné par des travaux intellectuels notamment la publication en 1910 par Léo Frobenius à Berlin de Der Schwarze Dekameron, un recueil de récits africains. En 1926, E. Vatter publie son Religiöse Plastik der Naturvölker à Francfort et montre comment le rôle de l’artiste, contrairement à ce qui se passe dans l’Europe "moderne", n’est pas forcément d’exprimer son moi mais d’être au service de la communauté et démontre par ailleurs, qu’il n’y a pas d’artiste anonyme en Afrique sauf les inconnus, malheureusement, les plus nombreux.

En 1920, un autre Allemand, Eckart von Sydow a commencé à travailler sur cinq livres concernant l’art africain et océanien. En 1930, paraît son ouvrage Handbuch der Afrikanischen Plastik et en 1954, paraît posthum II, Afrikanische Plastik. Dans le cadre de ce travail, Von Sydow a réalisé son premier travail de terrain en Afrique en visitant le Nigeria en 1936.


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Dans ce même esprit, F.M.Olbrecht publie en 1946 son  Plastik von Kongo et Herskovits M. en 1931 fait des investigations de la culture fon au Dahomey, aujourd’hui Bénin, et demande à ses étudiants de faire des travaux de terrain. Tous ces travaux intellectuels ont par la suite grandement influencé la vision de ces objets et pour preuve, l’évolution de la collection du musée de Berlin par exemple a été impressionnante : entre 1880 et 1945, elle est passée de 3361 objets à 66953 objets avec une période faste entre 1899 et 1914 où elle passe de 25105 objets à 55079 objets avec une exposition de la collection en 1926. C’est aussi en ce moment que, compte tenu du nombre toujours augmentant de faussaires,23 qu’on a commencé à établir les critères d’authentification des pièces amassées. 24

Dès cet instant, les objets africains prendront la dénomination ˝d’art primitif˝, un art encore attaché à ses racines et à sa culture sans lesquelles, il ne représente rien et ne peut avoir, sans le contexte qui a inspiré sa fabrication, une quelconque valeur et c’est justement cela l’argument pour le différencier de l’art occidental. S. Vogel écrira :

« An essential quality of western art is that it exists for its own sake, that it has a higher ambition than to be useful in any pedestrian sense. »25

Cette différence fondamentale poussera, encore en 1988, W. Schmalenbach dans son Afrikanische Kunst à écrire ceci :

«…eine Ästhetik der afrikanischen Kunst bleiben hier auch die alten Feudalkulturen vor allem Benin mit seiner hoch entwickelten Bronzekunst. »26

La route vers la reconnaissance est encore parsemée de doute et de pessimisme car quelques lignes plus loin, le même auteur aura la dent plus dure :


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« Dürfen wir uns die Freiheit nehmen, einen Teil der handwerklichen Produktion Schwarzafrikas als ˝Kunst˝  zu behandeln...dass die afrikanischen Sprachen Wörter für das schöne -oft synonyme für das Gute- kennen. »27

La sentence du scientifique est un peu dure. Le bouleversement théorique de ces 20 dernières années et les nouvelles exigences économiques semblent ne rien changer sous certains cieux.

Encore en 1999, une grande exposition des objets africains a été organisée au musée ethnographique de Berlin où les mêmes notes de musique très routinières ont été parfaitement orchestrées. Les objets africains restent dans la plus grande confusion art ? Ou artefacts ? En témoignent les textes accompagnant cette exposition.

Pourtant déjà en 1988, A.C. Danto dans son ouvrage Artefact and Art  écrivait ceci :

« My sense is that the philosophical structure of African artworks is the same as the philosophical structure of artworks in any culture…»28

Et Thomas McEvilley de renchérir :

« Die Vorstellung der Europäer von Kunst enthielt ideologische Aspekt, die bei den herkömmlichen, nicht modernen Gesellschaften nicht zu finden sind. Als Klassisches Beispiel lässt sich anführen, dass in alten Ägypten ein Maler oder Bildhauer als Handwerker angesehen wurde, genau wie Beispielweise ein Schuster. »29

C’est tout à fait clair, dans l’Egypte ancienne, les peintres comme les sculpteurs étaient exactement considérés comme artisans à l’instar d’un cordonnier. Or l’Egypte constitue bien une société de référence et personne n’a jamais nié les qualités artistiques des objets venant d’Egypte. Pourquoi arguer que les objets africains sont des produits de l’artisanat et donc, ne peuvent accéder au rang d’art.

Je constate simplement la volonté de certaines institutions qui, pour survivre, perpétuent des pratiques, en réalité, d’un autre temps surtout depuis l’organisation de certaines rencontres scientifiques et expositions notamment celle de New-York en 1998 : Art/ Artefact qui semblait [Seite 37↓]avoir utilement contribué à faire avancer le débat et plus récemment l’entrée de cet art au Louvre, l’un des plus prestigieux musées au monde. J-C. Muller, a écrit ceci:

« La dernière étape, pour l’apothéose et la reconnaissance absolue, serait donc logiquement de les faire entrer au Louvre, temple suprême de la consécration et de la légitimité artistique. »30

C’est sur ce constat relativement dubitatif que je vais aborder la réception de l’art africain contemporain en Allemagne. Dubitatif parce que l’art dit traditionnel, on le voit, n’a pas fini le processus de son "intégration" , malgré sa légitimation et son entrée dans la logique potentiellement commerciale, qu’il s’agit d’étudier la réception de l’autre, le "contemporain". En ce qui concerne la peinture, relativement récente, la question n’est pas très préoccupante même si elle semble souffrir d’un manque d’attention, conséquence directe de la polarisation de la plupart des scientifiques sur la sculpture. Le problème qui semble important actuellement est de montrer à quel moment commence l’art africain contemporain, surtout en ce qui concerne les sculptures, pour arriver à analyser sa réception et, c’est à cela que va être consacré le titre suivant.


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Chapitre Premier : EN REPUBLIQUE FEDERALE D’ALLEMAGNE

Les rapports de l’art africain contemporain avec l’ex-République Fédérale d’Allemagne sont multidimensionnels et suscitent, quand on y réfléchit de près, quelques interrogations.

L’une des premières questions qui vient à l’esprit est de savoir s’il est encore aujourd’hui possible d’étudier l’art africain contemporain surtout en ce qui concerne mon cas d’étude, en ignorant l’existence de ce qui est appelé ˝Art d’aéroport˝ ou encore nommé ˝Artisanat˝. 31 me semble t-il se trouve un nœud subtile dans la vision de la représentation de l’art africain contemporain ici en Allemagne entre les initiatives privées et les représentations des institutions étatiques. Pour l’instant, je limite l’étude des expositions à jusqu’à 1990 l’année de la réunification pour mieux faire ressortir ou mieux faire comprendre la spécificité de la réception dans chacun des ex-Etats.

Cela m’a donc amené à choisir pour cette partie de mon travail, parmi tant d’autres, quatre expositions32 qui d’abord, me semblent assez symboliques et ensuite, qui s’alternent au rythme de deux organisées par des structures, qu’on peut dire, à vocation plus ou moins publique et deux d’initiatives privées. Ce sont :


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I. 1- LES PRINCIPALES EXPOSITIONS

1. a- L’exposition : Kunst ? Handwerk in Afrika im Wandel

La première exposition à laquelle je m’intéresse est celle de 1975, montée à Frankfurt/Main par la Völkerkunde Museum de cette ville, une institution publique. Je parlais plus haut du critère symbolique qui a présidé à son choix, c’est la première exposition en ex-RFA, ce me semble, qui a fait la part des choses entre l’art traditionnel et celui moderne. Avaient été exposés, à la fois, l’art dit traditionnel, l’art dit d’aéroport et l’art contemporain ou moderne. L’une des grandes caractéristiques de cette exposition est qu’elle apparaît très pédagogique. L’auteur, J. Agathe33 montre, à juste titre, comment les trois aspects qui caractérisent l’art africain en ce moment s’interpénètrent. 34 Avec force détails et croquis à l’appui, elle décrit les œuvres de l’art traditionnel, l’aspect technique de leur sculpture, puisque la plupart sont des sculptures sur bois, pour montrer la continuité dans la production sculpturale moderne que ce soit l’art reconnu ou celui dit d’aéroport. L’exposition est globalement divisée en trois grandes parties :


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En ce qui concerne la période coloniale elle se situe surtout après la première Guerre mondiale. Le partage de l’Afrique entre les puissances colonisatrices était une réalité depuis quelques années. 35 La production sculpturale ne s’intéressait plus seulement à ses thèmes traditionnels mais également à représenter les nouveaux maîtres tels des sculptures d’administrateurs blancs ou de missionnaires. Elle écrira ceci:

« Wir finden nicht nur Darstellungen der Europäer als Personen, auch ihre typischen Attribute gaben den afrikanischen Handwerkern Anregung zur Darstellung. »36

Ce sera le début peut-on dire de la grande influence occidentale sur la production artistique africaine en général. Comme je le mentionnais plus haut, les thèmes traditionnels ne sont plus la préoccupation première des sculpteurs qui veulent plutôt gagner leur vie et pour cela, il faut bien entendu plaire à celui qui achètera l’œuvre. C’est ainsi, que petit à petit, va se développer une production purement fonctionnelle, le but étant de rappeler à un touriste qu’il était en voyage dans tel ou tel autre pays. Parfois, le rôle totalement utilitaire de ces objets ne fait l’ombre d’aucun doute et pourtant on verra plus tard qu’ils font l’objet d’exposition dans certaines institutions, la conception de l’art a une fois encore évolué malgré une frange importante de ses acteurs. On constate que les grands problèmes théoriques commencent à se poser à cet art.

Le plus important à souligner ici est le processus qui a conduit les artistes africains en général à la dépendance à un certain marché et qui a abouti à l’éclosion de cet art dit d’« aéroport » ou pour « touristes». 37 Dans cette exposition-ci, c’est le cas du Kenya qui est mis en exergue. Les sculpteurs ont même fini par perdre le peu de liberté qui leur restait. Ils travaillent, pour la plupart, dans des centrales ou encore dans ces endroits appelés en d’autres lieux des villages artisanaux. 38 Leur production doit être donc conforme aux normes dictées par le responsable pour que les produits soient bien vendus.


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Toute tentative de se soustraire à ce genre de conditionnement est quasi impossible. C’est le cas de ce sculpteur dont l’auteur raconte la vie dans le catalogue. Il s’appelle Joseph Mulli, il a tenté de quitter la routine de la production en série pour introduire un peu plus de création dans son travail, pendant des mois voire des années, ses pièces ne se vendaient pas bien, le marché était contrôlé et lui était presque humiliant, il déclarera ceci :

«…Sie wollten mir niedrige Preise geben, aber ich lehnte das ab, weil ich dachte sie versuchten, mich auszuhungern...»39

Là, se pose d’emblée le problème de la liberté de créer. Certainement, on me répondra qu’il est libre de créer mais, qu’est-ce être libre si vous ne pouvez mieux faire que de survivre, si vous dépendez d’un système qui vous oblige, comme je viens de le montrer, à ne faire que la volonté des autres.

Dans ces conditions, il est difficile de parler d’autre chose que de l’art pour touristes car, il est produit seulement pour plaire et non pour dire et représenter. Remarquez cependant, comme dans le cas Joseph Mulli, que ce n’est pas toujours la volonté des artisans de donner dans ce genre de production puisqu’elle n’est pas forcément bien rentable. Elle a même rapporté la critique des artistes si on peut les appeler tels et cela est, a plus d’un titre, édifiant :

«Was immer heute in unserer Gesellschaft als Kunst und Künstler durchgeht, ist so sehr von den Launen des Touristen diktiert. Es ist erstaunlich, wie der Tourist, der in jeder Hinsicht so beschränkt in seiner Kenntnis und Würdigung unserer Kreativität ist, jetzt jeden Schlag, jeden Farbklecks, jeden Meißelschnitt diktiert, jedes Bestreben in der Richtung künstlerischer Kreativität bei so vielen unserer Künstler...»40

Qu’en est-il de l’art africain moderne au cours de cette exposition ?

L’art africain moderne dans l’exposition a été présenté sous deux différentes rubriques notamment l’art moderne ethnique, des Makondé et l’art moderne Est africain. La différence n’est pas énorme, les régions sont proches. Seulement la question qu’on peut se poser serait de savoir pourquoi cette région plutôt qu’une autre ?


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Pour ce qui est de l’art ethnique, celui des Makondé, l’auteur fait remarquer que c’est un art qui reste en partie, malgré sa reconnaissance, artisanal compte tenue du nombre relativement important de gens qui le pratique et surtout des histoires parfois incroyables qu’on raconte a son sujet notamment, celle d’un marchand sans scrupule qui lui a raconté comment facilement et à vil prix, il acquérait les pièces de la sculpture Makondé. Il donnait chaque jour un peu d’argent à un sculpteur pour sa boisson et dès qu’il est ivre, le jeu était fait, une pièce naissait ce qui, au bout d’une semaine, faisait de lui le propriétaire d’un certain nombre de pièces qu’il pouvait venir revendre chères en Europe. Cette histoire est intéressante pour expliquer les différents paramètres de la réception.

Je reviendrai plus tard sur le cas de la sculpture Makondé du fait qu’elle refera surface dans une autre exposition quelques années plus tard et a été aussi exposée dans l’ex-République Démocratique Allemande.

Par ailleurs, Agathe mentionne le peu de qualité des pièces des années 1970 qui manquent de finition, elles sont moins travaillées que les pièces connues dans les années 1950, au moment de la découverte de leur existence, ce qui implique que chez les sculpteurs célèbres, les œuvres sont signées pour d’abord montrer leur authenticité et qualité et pour servir de produit d’exportation au gouvernement tanzanien. Elle écrivait ceci:

«Bei bekannteren Schnitzern wird auch das Werk signiert, um ihm den Anstrich größeren Wertes zu geben...»41

En ce qui concerne l’art moderne Est africain dans l’exposition, ce sont des tableaux qui ont été exposés. Pour ce que j’ai vu dans le catalogue, il y a quelques peintures tanzaniennes et une éthiopienne. La peinture ne suscite pas autant de convoitise que la sculpture, les raisons en sont multiples mais, j’y reviendrais plus tard.

Cette exposition dont je viens de montrer les différentes articulations me semble l’une des plus importantes de son époque pour son caractère non seulement rétrospective mais aussi et surtout pédagogique. C’est, à mon sens, une petite histoire de l’art africain dont le but est de combler un certain retard que l’Allemagne accusait déjà sur ce terrain, même si elle comporte quelques insuffisances. Lorsqu’elle écrira :


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« Kunstwerke von wirklichem Rang konnten nur da entstehen, wo sie in der Kultur einen festen Platz hatten. »42

On peut penser que, dans certaines conditions, et pour quelques raisons, la question trouve tout son intérêt sauf que là, pourrait se cacher le piège et la caution donnée à une autre théorie qui, quelques années après va prendre de l’ampleur et sur laquelle je vais largement revenir plus tard et que dénonce von Sebastián López quand il écrit :

«Während man in der 20er Jahren die Gegenstände der anthropologischen Studien ästhetisierte, erleben wir jetzt eine Anthropologisierung der ästhetischen Objekte. »43

1. b- L’exposition: Kunst aus dem Senegal von heute

La deuxième exposition dont je vais parler dans cette partie de mon travail, est tout aussi symbolique pour certaines raisons notamment :

En ce qui concerne le premier aspect, il faut remarquer, comme je l’avais souligné plus haut à propos de l’art africain traditionnel, que le processus de la réception de l’art africain contemporain, en particulier en Allemagne, ne se réalise pas tout à fait sans ce qui se passe chez les voisins immédiats. Cette exposition montée à Bonn en 1976, avait été déjà vue à Paris au Grand Palais des Arts et en fait, était le résultat d’un travail commun entre la France et le [Seite 44↓]Sénégal. La France depuis assez longtemps, veut s’occuper ou plus exactement veut contrôler le développement de tous les aspects de la vie dans ses anciennes colonies et principalement au Sénégal. 44 La coopération est donc très intense et un pays comme l’Allemagne qui n’a pas les mêmes relations privilégiées avec un tel pays, peut valablement par l’entremise de son voisin accéder aussi à cette coopération culturelle. Je rappelle que c’est un échange culturel officiel. L’ex-Allemagne Fédérale ne restera pas indéfiniment à l’écart de ces actions surtout que, déjà en 1971 au Völkerkunde Museum de Vienne avait été montée l’exposition : Moderne Malerei in Afrika où des artistes nigérians tels : Twinn Seven- seven, Adebissi et Rufus Ogundele etc., mozambicain tel : Malangatana, kenyan : Hezbon Owiti, soudanais : Ibrahim El Salahi et Ahmed Shiban etc. avaient été exposés et que de l’autre côté, en République Démocratique Allemande des actions étaient réalisées dans le même sens. Les objectifs de l’organisation d’une telle exposition sont multiples, j’y reviendrais plus tard mais, le plus important est que l’art africain contemporain, à l’issu de ce genre de séjour, commence à faire modifier la vision qu’on en avait. Cela m’amène à aborder, le second aspect de l’exposition soulignée.

Quant au deuxième élément caractéristique de cette exposition, elle réside dans le fait, comme je le faisais remarquer plus haut, qu’elle était l’une des premières expositions de l’art africain contemporain à ne pas être classée, ˝Art moderne ethnique˝ On peut bien se demander ce à quoi cela est dû ?

Au lendemain des indépendances des années 1960, le Sénégal était l’un des rares pays africains qui, sous l’impulsion du nouveau président45 avait décidé de faire du secteur culturel, une priorité. C’est ainsi que des écoles d’art étaient créées, des instituts culturels ont vu le jour. Tout ce qui se faisait, même si la source pouvait se trouver dans la tradition, était devenu indubitablement moderne. Je ne cherche, pour l’instant, pas à montrer le degré de l’influence occidentale dans cette entreprise. L’aboutissement de ces efforts est le foisonnement de la création artistique, le bouillonnement de la vie intellectuelle et culturelle dont l’une des concrétisations les plus palpables était l’organisation du «Premier Festival Mondial des Arts [Seite 45↓]Nègres».46 La suite logique de ce festival aujourd’hui, c’est la Biennale de Dakar, l’une des premières sur le continent.

La diversité et la richesse de l’exposition de Bonn sont symptomatiques du changement qui s’opère au niveau continental. Malheureusement, il n’y a pas eu de réaction de la presse afin de mesurer l’écho d’une telle manifestation. L’exposition avait-elle été organisée juste pour les relations internationales ou est-ce que ce sont les archives qui n’en ont rien retenu, la réponse est difficile.

Voici d’ailleurs quelques unes des œuvres qui ont animé cette exposition :

10- Seydou Barry, né en 1943 à Oréfondé/Sénégal, Kunst aus dem Senegal von heute, Catalogue, Bonn, 1976.


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11- Papa Ibra Tall, né en 1935 à Tivavouane/Sénégal, il a reçu une solide formation de pédagogie comparée de l’art et d’architecte, Kunst aus dem Senegal von heute, catalogue, Bonn, 1976.

12- Chérif Thiam, né en 1951 à Louga/Sénégal, cette exposition fait partie des toutes premières de sa carrière qui a commencé en 1973, Kunst aus dem Senegal von heute, catalogue, Bonn, 1976.


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. 13- Seyni Diagne Diop, né en 1947 à Pire/Sénégal, Kunst aus dem Senegal von heute, catalogue, Bonn, 1976.

14- M’Bor Faye, né en 1900 à Dakar est un autodidacte dont la découverte tardive a limité la grande carrière, Kunst aus dem Senegal von heute, catalogue, Bonn, 1976.


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15- Bocar Pathé Diong, né en 1946 à Kaolack/Sénégal, il est éducateur de l’art donc, a une certaine connaissance des théories de l’art, Kunst aus dem Senegal von heute, catalogue, Bonn, 1976.

1. c- L’exposition: Moderne Kunst aus Afrika, Horizonte’79

La troisième exposition dont je vais parler est Kunst aus Afrika montée dans le cadre de Horizonte’79. En fait, c’est une exposition qui s’est tenue dans le cadre d’un festival plus large et diversifié qui embrasse tous les domaines de la culture notamment, le théâtre, la danse, les films, la chanson etc. Faire vivre, en quelque sorte, pendant quelque temps les réalités culturelles africaines aux Allemands.


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16- Ceci est l’une des œuvres présentes à l’exposition. Elle est intéressante pour ce qu’elle représente, photo tirée du catalogue. Je ne présenterai pas davantage de photographies des œuvres à cette exposition pour la simple raison que la plupart des œuvres seront encore présentes dans l’exposition suivant celle-ci dans mon travail.

Horizonte’79, ce me semble, est la volonté de certaines personnes, regroupées dans une entreprise culturelle, Berliner Festspiele GmbH, d’instaurer, même si ce n’est pas tout à fait nouveau, un dialogue Nord-sud par le truchement de la culture et de combler, sur un certain plan, les lacunes de leur pays. Ulrich Eckhard, un des organisateurs de la manifestation écrit ceci :


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« Wir als Träger einer weltweit wirksamen Kultur wissen zu wenig von anderen Weltkulturen, die mit der Ausdehnung unserer Kultur unterdrückt oder verschüttet wurden. »47

Les intentions étaient nobles. Cependant, tout ce qui est lié à ce festival, donc à cette exposition me semble bien avoir deux aspects complémentaires, bien sûr mis à part l’intérêt culturel : le premier est politique et le second économique.

En ce qui concerne le premier aspect, il est à se demander d’où viennent les raisons de cet engagement à soutenir la culture du ˝Tiers Monde˝ en particulier de l’Afrique en cette année 1979. Il faut d’abord remarquer que l’idée d’un tel festival était venue du monde politique et notamment d’un ancien chancelier comme le mentionnait Ulrich Eckhard :

« Horizonte entstand als Idee, in einer von Bundeskanzler Helmut Schmidt angeregten und geleiteten Gesprächsrunde, die im Aspen-Institut und im Haus des Bundeskanzlers getagt hat. »48

Ce qui signifie, depuis un certain temps, en Allemagne on recherchait les moyens pour faire un geste en direction du ˝Tiers Monde˝ et de l’Afrique. La meilleure possibilité, le terrain encore favorable ne pouvait être que celui de la culture, un secteur presque en léthargie sur le continent. Alors, il faut construire un discours approprié. On comprend donc, comment l’idée du festival avait fait son chemin avant de se concrétiser. Cela se confirme davantage par le discours d’inauguration de l’ancien chancelier Willy Brandt et défini plus clairement, même si c’était encore, là peut-être une déclaration politique, la vision de l’ex-RFA de ce que peut-être les nouvelles règles des relations internationales quand il dit :

«Die Internationale Entwicklungsdebatte im Übergang zu den achtziger Jahren handelt –wo sie vernünftig geführt wird- nicht in erster Linie von Hilfe, sondern von Politik. Was jetzt auf der Tagesordnung steht, ist weit über Hilfsmaßnahmen hinaus eine Neuordnung der internationalen Beziehungen, der [Seite 51↓]schrittweise Aufbau einer neuen Ordnung und eine neue Art, national und international an die Probleme der Entwicklung umfassend heranzugehen.»49.

Dans le même ordre d’idées, Jochen Klicker un autre membre de l’organisation écrit ceci :

«Der Anspruch, der uns für das Afrika-Festival gesetzt wurde, ist fast zu hoch: wir sollen ein Stück beitragen zum endlich in Gang gekommenen Nord-Süd-Dialog, der inhaltlich bisher weitgehend wirtschaftspolitischer und entwicklungspolitischer Natur und formal in der Regel herablassend und paternalistisch war. »50

Comment peut-on comprendre un tel discours à relent, au moins, socialisant en pleine guerre froide dans un pays du bloc capitaliste et dans une ville aussi symbolique que Berlin. J’en reparle plus loin.

Le deuxième aspect qu’on peut aussi lire dans l’organisation de ce festival est celui économique. Certes, c’est un festival, les artistes ne sont pas venus pour vendre leurs œuvres ou spectacles mais selon ce que l’on peut comprendre au travers des différents discours des organisateurs et initiateurs du projet, et non des moindres d’entre eux, c’est aussi un rendez-vous économique pour les pays du continent représentés. Comment aider à la promotion économique du continent ? La fin du discours d’inauguration de l’ancien chancelier Willy Brandt était en ces termes :

«Es ist gut, daß Horizonte 79 den wirtschaftspolitischen Dialog von Norden nach Süden um den kulturpolitischen erweitert und so mithilft, daß wir auf schwierigem Weg einander ein Stück näherkommen. Ich wünsche Horizonte 79 breites und nachhaltiges Echo bei unseren Mitbürgern. »51

Peut-on, dans ces conditions, encore longtemps douter des intentions des organisateurs.


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1. d- L’exposition: Neue Kunst aus Afrika, Afrikanische Gegenwart Kunst aus der Sammlung Gunter Peus

La quatrième exposition dont je parlerai est: Neue Kunst aus Afrika, Afrikanische Gegenwartskunst aus der Sammlung Gunter Peus.

Cette exposition a été montée à Hambourg en 1984 par la "Hamburger Kulturbehörde"  en collaboration avec la "Katholischen Akademie". C’est l’exposition d’une collection privée et certainement riche puisqu’elle est, au même moment, partagée dans trois différentes villes pour des expositions. Ce qui paraît incongrue, c’est le fait qu’aucune réaction de presse n’existe à propos de ces trois expositions ou du moins, les archives n’en ont rien retenu, ce n’est pas le moment d’en parler.

Cette exposition est accompagnée d’une importante littérature qui fait le point sur la situation de l’art africain contemporain sur le continent.Qu’est-ce en réalité l’art africain moderne ou que représente t-il encore ? Dans son article : Moderne Kunst in Afrika, Herbert Ganslmayr montre les différents prédicats qui font également de l’art africain moderne, un art qui suscite le scepticisme selon des critères bien définis. Il écrit ceci :

« Sie gilt als primitiver als die Werke der gegenwärtigen Kunsttrends in Europa und Amerika; sie ist ja nicht so ausgereift. »52

Les mêmes critiques à l’égard de l’art africain traditionnel reprennent avec l’art africain moderne certainement dans le même but. L’art africain contemporain serait-il aussi exotique ? Le rapport des intellectuels ou de l’élite européens à l’art africain traditionnel avec lequel ils ont déjà subit un camouflet leur font simplement les assimiler, il écrira ce qui suit :

« Diese und andere Faktoren tragen nun dazu bei, die moderne Kunst Afrikas im Vergleich zur traditionellen zu sehen. »53

Un autre critère pour montrer que l’art africain contemporain décidément ne peut pas être moderne, c’est la vieille rengaine, du concept d’art européen d’où fusent les mêmes questions à savoir : Les œuvres de l’art africain sont-elles vraiment des chefs-d’œuvre ? Peut-on même d’abord les désigner comme ˝Art˝ ? Ne sont-elles pas seulement des arts de contrats pour les [Seite 53↓]collectionneurs et les musées européens ? Elles n’ont pas de racine par rapport aux peuples d’Afrique etc. Là comme le rappelle Ganslmayr, se croisent et s’entremêlent les points de vue de scientifiques, de politiciens ou de simples observateurs. L’art contemporain doit-il continuer à être comme celui traditionnel, un art religieux, fonctionnel pour mériter d’être considéré comme art. Certains vont jusqu’à même penser que comme les artistes de l’art traditionnel, ceux de l’art moderne doivent aussi avoir un rôle déterminant dans la société :

« …liegt auch darin, daß die traditionelle Kunst einen bestimmten, festen Stellenwert in der Gesellschaft hatte. Nicht nur die Kunst, sondern auch der Künstler. »54

On le voit bien, malgré la modernité de l’art africain contemporain, les mêmes arguments comme autrefois essaient de lui dénier toute valeur possible. Quelles pouvaient être les motivations de tels comportements. Est-ce encore stratégique comme on l’a déjà vu dans le passé.

Je présente ici juste les arguments développés contre l’art africain moderne comme c’avait déjà été le cas pour le traditionnel. Pour l’analyse, j’en reparlerai plus tard.

Quant à Gunter Peus, le collectionneur, il montre comment depuis 30 ans, après la période coloniale, la peinture au côté de la sculpture qui, a une longue tradition, devenait chaque jour importante. Pour lui, contrairement à l’article précédent, la question de la modernité de l’art africain contemporain ne se pose plus. Il écrit ceci:

«Seit drei Jahrzehnten, also seit dem Beginn der nachkolonialen Zeit, tritt immer stärker die Malerei als neue, auf dem Kontinent bis dahin kaum bekannte, eigenständige Kunstbetätigung hervor und nimmt auf Anhieb -mit dem Reiz experimentierender Frische- einen ansehnlichen Platz ein¸ neben Schnitzerei und Bildhauerei mit ihren langen und bedeutenden Traditionen. »55

Cette situation va amener beaucoup de personnes peu formées à s’y mettre avec un succès relativement rapide dont l’origine se trouve dans l’apparition de ces fameuses écoles de styles. L’auteur écrira ceci :


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« Frei von den Zwängen und der institutionell bedingten langen Ausbildungszeit akademischer Studiengänge (…) konnten Naturtalente oft schon nach Jahresfrist überzeugende Werke vorzeigen. Plötzlich waren sie da, ein Phänomen, diese neuen afrikanischen ˝Kunstschulen˝, verstanden als Begriff für bestimmte Stilrichtungen oder Regionen. Als aufregendste und bedeutendste der malenden Künstlerkolonien Afrikas gilt die von Oshogbo in West-Nigeria. »56

Là commence dans son texte, l’histoire de ces écoles stylistiques en Afrique.

D’abord, l’école d’Oshogbo, selon lui, c’est l’une des écoles qui, a le mieux géré la transition entre la tradition et la modernité. Les Nigérians sont l’un des peuples de l’Afrique qui ont le mieux défendu leur identité contre l’influence étrangère, bien longtemps avant l’arrivée du christianisme et de l’islam. Ils ont une des plus riches histoires culturelles du continent avec l’héritage de plus de 2000 ans composés des anciennes figures en terre cuite de Nok, des bronzes et sculptures en ivoire du Bénin et d’Ifè considérées comme des chefs-d’œuvre classiques du monde. C’est dans ces conditions que les jeunes artistes d’Oshogbo vont faire éclore leur style mais selon l’auteur, cela n’est pas arrivé tout seul, il a fallu un catalyseur :

« Der entscheidende Anstoß kam von außen, von dem Deutschen Ulli Beier. »57

On peut bien se demander qui est Ulli Beier ? Je parlerai davantage de lui dans la partie de mon travail consacrée aux institutions.

L’école d’Oshogbo va donc prendre de l’essor. Deux ateliers, l’un à Ibadan, et l’autre à Oshogbo travaillent à la renaissance culturelle des Yoruba dont les noms les plus caractéristiques sont : Twin Seven-Seven, Muraina Oyelami, Rufus Ogundele, Adebisi Fabunmi, Asiru Olatunde, etc. En 1965, ils firent leur première exposition de groupe à la Goethe- Institut de Lagos qui maintient la tradition de monter tous les ans des expositions individuelles des membres de cette école d’art. Comme la plupart d’autres écoles les artistes d’Oshogbo ont donné dans la tentation :

« Diese sicher noch lange anhaltende Situation –noch immer gibt es kein Museum für zeitgenössische Kunst in Afrika- wird auch ungünstige Folgen haben. Die Künstler geraten notgedrungen in Versuchung, ihre Werke dem [Seite 55↓]Geschmack der Ausländer anzupassen; andererseits gehen die besten Stücke, genauso wie schon die kostbarsten Antiquitäten, für das Ursprungsland verloren. »58

Ce qui s’est passé avec l’art traditionnel se répètera avec celui moderne, les meilleures pièces seront achetées et exportées. Mais, la force de la créativité et sa permanence fera dire à l’auteur :

« Umso unmittelbarer wirken die Erzeugnisse unverbildeter afrikanischer Maler auf uns. Während einer Zeit immer schneller wechselnder Stilrichtungen in der westlichen Kunst, die oft nicht mehr als modische Trends sind, füllen die jungen Afrikaner unbewusst eine Lücke: Sie überzeugen im Formalen mit kraftvollen, auf das Wesentliche beschränkten Umrissen und kühner Farbgebung und bei Inhalt und Motivwahl durch die Verwurzelung in den Mythen und Traditionen ihrer Stammesherkunft. »59

En même temps à l’Est du Nigeria se constituait une autre école, celle de Onitsha et Enugu qui a développé la peinture naïve et comme l’écrit l’auteur, elle est tributaire des influences extérieures :

« Wenn wir von europäischen Einflüssen sprechen, so ist auch diese letzte Gruppe davon nicht frei; allerdings gingen diese Einflüsse nicht von der Kunst unserer Breiten aus, sondern von der Welle der kommerziellen Werbung, die Afrika bis in die fernsten Winkel überflutet hat. »60

Pendant donc que les artistes de l’école d’Oshogbo développaient leur art à partir de la tradition, ceux d’Onitsha et d’Enugu s’intéressaient aux scènes quotidiennes de la vie, à la publicité pour les petits ateliers de coiffure ou autre. Et comme le souligne Gunter, ils finissent par perdre le lien avec leur racine :

« Schließlich verloren sie die Verbindung zu den eigenen Wurzeln…Als Schildermaler funktionierte das ganz gut. »61


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L’artiste représentatif de cet art est ˝Middle Art˝ de son vrai nom Augustin Okoye, son désir, c’est la collection des objets de l’aide au développement et en faire des pieces d’art.

L’autre école présente dans la collection et à l’exposition est celle des "Quadratmaler" de Dar-es-Salam. Son chef de fil s’appel Saidi Tingatinga. Cet art est caractérisé par ce que nomme l’auteur :

« …der Stil eines echten Naiven ».62

Chaque éléphant, chaque zèbre, chaque oiseau est toujours différemment travaillé, coloré, pour ne jamais se ressembler. Il s’est distingué en installant une table au bord de la route près du marché et a commencé à peindre. Après sa mort deux artistes seulement, un Kenyan, Ancent Soi et un Nigérian, Demas Nwoko continuèrent son style. Soi peignit pour les Jeux olympiques de Munich de 1972 une plaque de publicité et gagne avec, le premier prix, un voyage en Allemagne et la "gekoppelten Preis", cela inspire quelques réflexions.

Aussi, dans cette exposition, il y a la peinture éthiopienne. Elle se caractérise par les légendes et le folklore éthiopiens. Contrairement aux autres parties du continent, la peinture semble avoir une tradition et découle des influences successives des Arabes, des Byzantins chrétiens et de la Renaissance italienne. Peu d’artistes de cette riche et ancienne peinture sont connus ce qui amena Gunter à écrire :

« Diese echte Volkskunst hat keine Künstlerpersönlichkeiten, keine Namen hervorgebracht; die Maler verstehen sich seit vielen Generationen als Handwerker. »63

Il y avait aussi à cette exposition, les sculptures du Zimbabwe, nommées le «Shona Art», ressorties de la tradition en 1957 par un groupe de sculpteurs sans formation et regroupés sous le nom de "Tengenenge"  et qui, selon l’auteur, étaient :

«…ein altes Stammland der Shona und nur für ein halbes Jahrhundert Siedlungsgebiet weißer Farmer, einer der Geburtsorte der gleichsam wildgewachsenen Bildhauerei in Zimbabwe. »64


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Cet art aussi va connaître des sorts divers mais, restera une grande oeuvre puisqu’on le reverra plus tard dans des expositions à la fois à l’Est comme à l’Ouest de l’Allemagne.

La sculpture des Makondé avec ses péripéties était aussi dans cette exposition. Selon Gunter, c’était une extraordinaire sculpture depuis sa redécouverte dans les années 1950, marquée par des noms comme Ignas Mwantuma et surtout Samaki Likankoa, découvreur de ce que nomme l’auteur. 65 Le «Shetani-Typus», jusqu’en 1970 où le gouvernement tanzanien va nationaliser son commerce. Tout passera désormais sous le contrôle de l’Etat, les motivations vont certainement en subir un coup mais, n’y a t-il pas d’autres raisons à cette vision quasi apocalyptique de l’évolution de ces sculptures après la prise en main du gouvernement tanzanien ?

Gunter, à la fin de cette littérature accompagnant l’exposition écrit entre autre ceci :

«... Daß bei allen Anfechtungen, soziologischen, sozialen und geistig-kulturellen Veränderungen, mit denen sich die schwarzen Künstler seit dem Vordringen der westlichen Zivilisation bis in die letzten Winkel der vorher kultisch geschlossenen Gesellschaften Afrikas auseinandersetzen mussten, dennoch die künstlerischen Werke dieser Menschen unverwechselbar afrikanisch geprägt blieben – dies ist eine Leistung, die mich immer wieder beeindruckt. »66

Je présente ici, pour leur diversité quelques photos des œuvres de la collection présentes à l’exposition.


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Judus Mahlange, The Intrigue, Afrique du Sud, 19 x 13,5 cm, 1974.

Sculpture Makondé, 69 cm.

3- Sculpture Makondé, 49,5 cm.


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4-John Muafangejo, Forcible Love, Afrique du Sud, 86 x 61 cm, 1974.

5- V. Malangatana, Gefangene, Mozambique, 22,5 x 25,5 cm, 1965.


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6- Thomas Mukarobgwa, Witchcraft with snake, Zimbabwe, sans date.

7- Makondé, sans titre, artiste inconnu, 59 x 13 x 6 cm, 1970.


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8- Middle Art, Middle Art’s suffering Stages of Life, 110 x 79 cm, 1971.

9- Enugu Raimbow Arts, sans titre, Nigeria, 92 x 85 cm, 1971.

10- R. Mabota, Administrão, Mozambique, 62 x 52 cm, 1974.


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11- Inconnu, Combat d’Adua 1896, 110 x 95 cm, sans date.

12- Ancent soi, Nairobi, Kenya, 67 x 88 cm, 1973.


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13- S-S. Twin, Obutala Priester, Nigeria, 66 x 127 cm, 1976.

14- V. Malangatana, Dictateur, Mozambique, 52 x 72 cm, 1973.


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15- E. saidi Tingatinga, 4 oiseaux, Tansanie, 60 x 60 cm, sans date.

16- Joël Oswaggo, La faim, Kenya, 32 x 27 cm, 1976.


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17- Inconnu, Expulsion du paradis, Ethiopie, 30,5 x 30,5 cm, environ 1974.


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I. 2-LES REACTIONS DE LA PRESSE

L’étude des réactions de la presse va se dérouler exactement dans l’ordre de présentation des expositions. Je dois tout de suite faire remarquer qu’il y a deux expositions pour lesquelles je n’ai pas eu de réactions de presses et pourtant, elles ne me semblaient pas des moindres.

Il s’agit d’abord de l’exposition de 1976 à Bonn. Je me demande encore comment se fait-il que le gouvernement allemand organise une exposition, au moins de coopération culturelle, et la presse n’en a rien dit ou plus exactement, les archives n’en ont rien gardé. Surprenant car, en bibliothèque, j’ai trouvé dans les indexes de journaux, un article de Splett Oskar. 67 Une fois au département des archives de journaux, pas de trace de cet article. J’avoue que les bibliothécaires se sont donnés beaucoup de peine pour m’aider à retrouver cet article ou à défaut, un article de cette exposition, peine perdue, pas d’article. Mais, on peut à juste titre se demander pourquoi avoir choisi une exposition qui n’a pratiquement pas de réaction de presse. La réponse se trouve dans la particularité de l’exposition. C’est une exposition qui marque le processus de réception de l’art africain contemporain en ex-RFA et traduit le caractère souvent international de cette réception. Il faut se rappeler, je le mentionnais plus haut, c’est une exposition issue de la coopération franco-sénégalaise. Son séjour en Allemagne traduit l’effet d’entraînement et d’interaction qui favorise une intégration plus ou moins rapide dans la société et qui inspire comme on a pu le voir plus tard des actions. 68

Ensuite, c’est l’exposition de 1984 à Hambourg d’une collection privée qui subit exactement le même sort. Or, cette exposition me semblait capitale et intéressante du point de vue des œuvres exposées et surtout de la variété des zones représentées. L’avantage d’avoir des témoignages ou des réactions de presse de ce genre d’exposition est, qu’ils pouvaient permettre de discuter du goût du collectionneur puisque c’est un Allemand. Certes, les œuvres viennent de l’Afrique mais, c’est lui qui les a choisi sur le plan formel, des couleurs et surtout compte tenu des histoires qui les caractérisent. Donc une fois encore, c’est dommage de ne pas avoir de réactions de presse d’une telle exposition.

Cela dit, Je vais aborder l’analyse des réactions de presse des deux autres expositions.


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2. a- Les articles de l’exposition de 1975 à Francfort/Main

En ce qui concerne l’exposition de 1975 à Francfort sur le Main, j’ai eu deux réactions de presse. La première du 06.02.1975 dans : Frankfurter Rundschau et la seconde dans : Frankfurter Allgemeine Zeitung du 13.02.1975.

En ce qui concerne le premier, du 06.02.1975, il a un titre évocateur, Kunst Statt Völkerkunde…ein exotisches Augenfest  autrement dit, l’art et non les Artefacts, une fête exotique à voir.

Pour avoir déjà présenté l’exposition dans la partie précédente, je peux bien me demander ce que l’auteur, Christa Spatz, met dans ce qu’elle nomme ici ˝Kunst˝. J’ai seulement comme l’impression qu’elle fait l’affirmation de quelque chose qui est mis en doute. Le titre de l’exposition c’est ˝Kunst ? Handwerk in Afrika im Wandel˝, remarquez que Kunst est dubitatif, mis en interrogation, est-ce de l’art ce que je présente ou, vous le voyez-vous même c’est de l’artisanat, puisque la seconde partie du titre est bien affirmative. Ce titre a le mérite de mettre le visiteur face à lui même et lui demande presque de se décider pour ce qu’il veut et donc, de ne pas être frustré d’être venu jusque là. Et aussi, c’est certainement là que se trouve le caractère essentiellement pédagogique quelque peu admirable, il faut le dire, surtout au moment où était organisée cette exposition. C’est peut-être aussi ce que souligne Christa dans son article en rappelant ceci :

« Johanna Agathe, mit bewundernswerter Sorgfalt inszeniert. Die soziologische Lektion allerdings, die im provokativ formulierten Ausstellungstitel ˝Kunst? Handwerk in Afrika im Wandel˝ quasi versprochen wird, geht ziemlich unter in diesem optischen Schmaus, erteilt wird sie vorsichtig im gut gemachten Katalog, der allerdings nur einen lebenden Menschen abgebildet enthält. »69

Cependant, cela lui permet-elle d’être aussi affirmative ou veut-elle confirmer le changement mental qui s’opérait déjà.

Au début de l’article, elle parle de la décoration du lieu d’exposition avec plein d’objets venant d’Afrique qui permettaient à celui qui s’y rendait de s’évader comme s’il était en voyage en Afrique et c’est certainement pour cela qu’elle parle d’un «Ein einzigartiges exotisches [Seite 68↓]Augenfest» et c’est justement là où se pose le problème, car ce qui est fait pour amuser, pour faire changer de quotidien n’incite pas trop à la réflexion et n’est jamais pris au sérieux. Donc, si l’exposition n’est pas montée pour être prise au sérieux, je me demande pourquoi tant d’efforts. Je passerai volontairement sous silence la partie de son article consacrée à l’art traditionnel, puisque je ne m’occupe plus de cela dans cette partie du travail.

En ce qui concerne l’art pour touristes ou l’art d’aéroport, ce qu’elle écrit interpelle et montre comment par de simples jeux de mots on peut insinuer des non dits et parfois des faits :

«In der Folge wird die Touristenkunst zu schwach beleuchtet. Man vermißt hier vor allem grellere Beispiele der Airport-Art. »70

Et le musée dans cette partie du catalogue présente ses excuses du fait d’être financé par les impôts, c’est-à-dire par l’argent du contribuable, il n’a pas pu s’offrir ces genres de pièces pendant les ventes puisqu’il n’a pas pu envoyer un représentant et Christa de demander si ceux qui louent leurs pièces aussi n’ont pas pu le faire. En clair, l’art pour touristes a été évoqué par Agathe, J. elle même dans le catalogue mais en réalité, cela, ce me semble, ne fait vraiment pas partie de sa stratégie de collection. Peut-être peut-on s’imaginer que l’organisation de telle exposition fait partie des stratégies mercantilistes donc, élimine tout ce qui pouvait prêter à équivoque et entraver la compréhension de la démarche pédagogique qui va faire des visiteurs des acheteurs potentiels de demain. A ce niveau, on peut aussi comprendre la raison qui a poussé la journaliste à affirmer «Kunst statt Völkerkunde».

Par ailleurs, elle aborde aussi dans son article la situation de l’art contemporain africain dit "naïf" avec pour corollaire, le problème des artistes.

Evidemment, il n’est pas possible de désigner autrement ce genre de travail artistique. Surtout lorsqu’on se limite, comme elle a su bien écrire, aux sujets traités dans ces tableaux notamment ici, une femme africaine en jeans, bracelet au poignet, sac à main sous le bras, chapeau de bain à la tête sur une moto, assise à un bureau de travail, toutes choses qui, pour les gens ici, caractérisent l’évolution sociale de la femme, en principe occidentale, dans une Afrique encore, pense t-on, féodale et stagnante.

Cependant, que dirait-on d’un tableau réalisé par un peintre occidental, pour ne pas donner dans la polémique, relatant la scène d’un dîner comme on n’en a déjà vu? Je sais, on me [Seite 69↓]répondra qu’il n’est pas en série mais, il suffit de bien regarder les tableaux dits naïfs et l’on se rendra compte qu’ils ne se ressemblent pas tous entre eux non plus.

C’est peut-être vrai qu’à la différence du tableau du dîner, eux ils ont été réalisés sous la pression de la survie pour leurs auteurs qui veulent plaire à un éventuel acheteur alors que certainement, celui du dîner a été réalisé sans soucis forcément de plaire au premier chef à un passant. Mais au final, le résultat me semble être le même puisqu’il faut bien que quelqu’un l’achète et c’est parce qu’il lui plait et donc au final, il est fait pour plaire.

Quant au problème des artistes qui s’engagent dans l’art pour touristes, comme elle le fait remarquer ici, le cas Joseph Mulli, j’avais commencé plus haut à en parler. La situation dans laquelle évolue Mulli est comparable à celle de presque tous les africains qui embrassent le métier d’artiste. Je crois qu’au début, ils avaient presque tous la bonne intention de faire bonne carrière et être reconnus pour ce qu’ils font. Mais, le marché dans lequel ils évoluent les obligent souvent à se conformer à une règle de conduite qui est devenue générale.

Comme au Kenya, la plupart des pays africains possèdent ces fameux centres de production de l’artisanat. Nul n’est besoin de préciser ici comment, pour des raisons matérielles notoires l’on s’engage dans des voies que l’on sait parfois soi même ne pas être la bonne mais qu’on emprunte en espérant mieux faire.

Le cas Mulli une fois encore est édifiant. Ayant travaillé quelques années dans les centrales de production artisanales du Kenya où tout ce qui doit être sculpté est un standard connu dont les prix sont également fixés, il a décidé de faire autrement et pendant longtemps, il n’a pas pu s’en sortir, comme il le dit lui même dans le texte du catalogue et que j’ai rappelé plus haut, on a voulu l’affamer.

C’est aussi le cas de certains autres qui, pendant longtemps, sont restés dans l’ombre d’artistes pour touristes et qui ont vu un jour leur travail plébiscité, voire légitimé et exposé ici en Allemagne même s’il faut bien faire la part des choses et distinguer ce qui est utilitaire de ce qui est vraiment de l’art. Il s’agit par exemple de Tokoudagba du Bénin et Kwame du Ghana, je reviendrai sur leur cas plus tard.

Enfin, elle parle de ce que l’organisatrice appelle en ce moment là, le «Volkskunst heute» en d’autres termes, l’art ethnique aujourd’hui et cela concerne le cas typique des Makondé dont [Seite 70↓]le travail est, comme le souligne l’information accompagnant l’exposition, parfois réaliste mais aussi souvent, irréaliste pour ne pas dire abstrait.

Peut-on penser que ce genre d’art aussi peut-être nommé "art naïf". C’est pourtant de la sculpture et on ne peut pas ici parler des couleurs trop vives ou de la banalité des scènes qui font la particularité des arts dits naïfs. L’entrelacement et la défiguration des figures nommées Jinni-Figuren font-elles banales, je n’y crois pas. On peut certainement penser que cela enchante les touristes qui veulent l’avoir à tout prix s’ils séjournent là-bas et, comme je l’ai déjà dit plus haut, certains des artistes en profite pour faire des pièces à la va vite pour joindre "les deux bouts" entre deux grandes sculptures de valeur et exécutées avec attention. C’est exactement d’ailleurs ce que montre Gunter Peus 71 dans le texte accompagnant l’exposition de sa collection en 1984 à Hambourg sur la sculpture Makondé avant de conclure comme Agathe J. que l’indépendance des artistes par rapport au gouvernement et aux touristes peut redonner à cet art ses lettres de noblesse, encore que je ne partage pas entièrement ce point de vue qui laisse croire que cet art est moribond du fait de la nationalisation de son commerce.

J’ai seulement comme l’impression que ces commentaires et conclusions, c’est vrai qu’ils datent d’un certain temps, cachent quelques idées non exprimées. Dans les années 1990, il y a eu encore de grandes expositions des Makondé qui d’ailleurs, ont fait le tour du monde et illustrent à n’en point douter la bonne santé de cet art.

Le deuxième article consacré à cette exposition que j’ai pu avoir est celui du 13.02.1975 écrit par Eduard Beaucamp avec le titre non moins interrogateur Afrika- die Entzauberung eines Kontinents en d’autres termes, Afrique, la désacralisation d’un continent. A priori ce mot désacralisation fait penser à la destruction d’une base religieuse, sacrée et son remplacement par le non sacré mis en exergue par rapport justement à quelque chose de profane. Mais à y voir de près, il y a belle lurette que l’Afrique a compris qu’elle était dans un engrenage, surtout sur le plan culturel, dont la fin n’était pas proche, surtout pas en 1975 où se tenait cette exposition. Il faut aussi faire remarquer que l’Afrique en cette année là, ne se faisait pas non plus d’illusion sur l’impression que sa culture et son art pouvaient encore faire dans les autres cultures. J’ai déjà commencé à aborder ce problème dans la partie de mon travail consacrée à quelques réflexions sur l’art africain dit traditionnel et, il me semble plus judicieux de ne plus largement revenir là-dessus. (Confère quelques réflexions sur l’art africain traditionnel).


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Le début de l’article montre la politisation à outrance des musées et signale l’allure que pouvait prendre tout ce qui allait y être organisé. Il écrit ceci:

« Die Szene der Frankfurter Museen, noch vor einem Jahr heftig politisiert, hat sich beruhigt. Oder zumindestens sind die Debatten und politischen Machtkampfe hinter die Kulissen verlegt worden. »72

Qui ne croyait pas à l’influence de la politique sur le secteur artistico-culturel et surtout aussi les relations étroites que les deux domaines entretiennent ? La suite du travail le montrera davantage.

Il signale aussi comment les décisions d’ouverture de certains départements de musées ont une origine purement politique puisque l’ouverture d’autres pouvait être toujours avancée sans raisons valables et que même le musée ethnographique a commencé en 1973, exactement comme les autres, avec beaucoup de bruits politiques qui pouvaient créer quelques torts au musée n’eut été l’action des amis du musée qui constatèrent par eux mêmes l’existence et le magasinage des objets. Mais là, s’ouvrira la guerre des cultures ; tandis que les objets d’Amérique, d’Asie et de la mer du Sud sont classés dans un hall moderne, ceux africains eux sont dans la cave du musée. Il a écrit très clairement ceci:

« Die Komplexe Amerika und Asien/Südsee sind in einer modernen Lagerhalle im Frankfurter Osthafen untergebracht. "Afrika" lagert im Keller des Mu-seums. »73

Remarquer que dans cette citation, il met Afrique entre griffes certainement pour dire et montrer à quel point, d’abord culturellement et ensuite probablement en quantité, le continent était insignifiant. Peut-être là se trouve une première raison de l’emploie du mot "désacralisation"  pour le titre de cet article.

Pourquoi, peut-on être tenté de se demander, placer les objets des autres cultures dans un hall moderne certainement d’accès facile et pratiquement cacher ceux venus d’Afrique qu’on est conscient avoir pris, de gré ou de force, dans des endroits censés être sacrés, dans une cave de musée en plus. C’est presque les vouer à l’oubli. Je veux simplement faire remarquer que les objets sont désacralisés deux fois, en ceci que la première fois, ils ont été arrachés à leur [Seite 72↓]contexte et deuxièmement, ils sont presque cachés dans les caves d’un musée où il ne sera plus possible de les avoir tous les jours sous les yeux, la seule chose qui permettrait de lentement découvrir leur qualité esthétique et formelle. Mais là n’est pour l’instant pas l’objet de mon étude.

Aussi, il fait remarquer tout de suite l’esprit dans lequel ils vont travailler :

« Volkerkunde wird nicht als retrospektive historische Wissenschaft praktisiert. »74

Il ne s’agit donc pas de refaire l’histoire des artefacts pour expliquer l’exotisme des cultures comme une nostalgie des utopies perdues ou encore la suite des étude ethnologiques présentant ces cultures du point de vue de la confrontation avec les occidentaux et donc des changements et des influences. Il s’agira plutôt de la recherche de tous les aspects de leur désacralisation jusqu’à leur profanation en passant par l’art pour touristes, l’art du souvenir. C’est encore une autre manière de présenter le caractère linéaire de l’exposition dont parlait aussi Christa Spatz dans son article75 en partant de l’art traditionnel jusqu’au moderne en passant par l’art dit pour touriste. Ici, il montre que cet aspect de la chose a totalement banalisé les cultures dites exotiques en ceci que nul n’est besoin aujourd’hui de voyager pour découvrir l’ailleurs et en ce qui concerne l’exposition présente, l’Afrique :

« Nicht einmal reisen braucht man heute - die exotischen Kulturen sind mobil und reproduzierbar geworden. Eine rüstige Exportindustrie überschwemmt uns mit den kalkulierten, oft sentimentalen Nachempfindungen von dem, was gestern noch Kult und Gebrauchsgegenstand, vielleicht gar Fetisch und Teil einer integralen Kultur war. »76

Et un peu plus loin dans son article il osera, n’oublions pas que nous étions encore en 1975 en Allemagne, même s’il n’était pas tout à fait le premier, reconnaître le tort fait à la culture africaine en écrivant ceci :

« Afrika wurde im doppelten Sinne seiner Vergangenheit und Identität be-raubt. »77


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L’Afrique du point de vue de la désacralisation et de la destruction des bases culturelles, est un exemple éclatant. Quittons un peu cette partie de son article qui rejoint le précédent pour nous intéresser à la partie consacrée à l’art africain contemporain.

Ainsi dit-il, la partie de l’Afrique choisie par l’organisatrice, Agathe, a été choisie non seulement pour acheter des pièces intéressantes mais aussi et surtout pour étudier le phénomène de l’art pour touristes, le degré d’indépendance de l’art africain moderne en Afrique et la façon de vivre des artistes et leur production.

C’est alors qu’elle va constater que sur les 40 ethnies du Kenya, une seule, les Kamba, participe au commerce de l’exportation des sculptures. Cela explique beaucoup de choses et traduit la main mise sur le marché dont je parlais déjà à propos du premier article. La naissance de ces industries touristiques est certainement due à la forte demande, à un moment donné, des sculptures africaines, Les Africains alors sans un minimum de contrôle et d’organisation voire sans retenu ont donné dans le jeu souvent aveuglément, permettant parfois mêmes aux occidentaux de prendre la direction des choses, ce qui par la suite va causer tous les torts que nous déplorons tous aujourd’hui. Le texte du catalogue mentionne le cas malheureux de ce commerçant, sans scrupule et conscient d’être en train de mettre en péril la renommée de pièces exceptionnelles, racontant comment il se sert des sculpteurs par de petits sous pour la boisson pour se faire sculpter des œuvres qu’il revendra chère en Europe et dont je parlais déjà plus haut. Quel crédit, après ce genre d’histoire, peut-on encore accorder à ces pièces. Ne deviennent-elles déjà pas des pièces de l’artisanat ?

Il existe au Kenya, trois centrales de sculpture contrôlées par une seule société qui utilisent 900 sculpteurs artisans. L’entrepreneur s’occupe de tout, du matériau dont il possède une plantation, de l’organisation et de la vente :

« Für den Export hält die Gesellschaft eine Angebotsliste mit 178 Motiven zu festen Preisen bereit. »78

Cela veut dire quasiment un abrutissement car, comme je le soulignais plus haut, l’exercice qui consiste à reproduire les mêmes choses tous les jours amène à l’automatisme qui d’office exclut toute idée de création. Les artisans qui travaillent dans ces fameuses centrales depuis peut-être si longtemps, n’ont plus la muse affûtée pour créer et surtout, la commodité d’un [Seite 74↓]salaire fixe met en déroute toute idée de courir des risques d’autonomie et pourtant ce n’est ni la volonté ni l’envie qui manque mais, la routine est passée par là. La preuve, il le souligne bien dans le texte:

« Interessant, zu erfahren, daß die Schnitzer selbst ihre Arbeit als Kunst, nicht als Handwerk verstehen und gleichzeitig über ihre total Abhängigkeit vom Markt, und daß heißt, in einer absurden Rückkoppelung. »79

C’était aussi l’occasion pour lui de rappeler cette critique d’un artiste africain rapportée par Agathe J. que j’ai déjà mentionnée plus haut. La dépendance de l’artiste au marché et à la volonté des consommateurs, pour la plupart occidentaux, est totale ; du choix des sujets jusqu’à l’utilisation des couleurs, ce qui met à coup sûr et de manière indubitable, à rude épreuve la créativité des artistes.

L’autre aspect très important, à mon avis, mentionné ici par Beaucamp de l’art africain contemporain est la contestation de sa modernité en s’appuyant sur le cas Makondé. Du fait donc que la sculpture Makondé soit tout simplement une sculpture africaine, elle ne peut plus être moderne, car, il faut bien le rappeler, la sculpture africaine traditionnelle qui avait permis l’éclosion du surréalisme européen est "authentique" et depuis ce temps, il n’y a plus eu de progrès dans la production sculpturale donc, la sculpture Makondé n’est pas moderne :

« Kriterium der "Echtheit" ist hier eine antimoderne, untergründig magische Erlebniswelt. »80

Le raisonnement et l’imagination, pour des gens habitués à faire la part des choses et à bien les distinguer sont surprenants. Que la sculpture africaine ait contribué à l’essor de l’expressionnisme en Allemagne ou du cubisme en France etc. à priori n’a rien à voir avec une production moderne quel soit ce qu’ils appellent encore toujours un art ethnique au lieu de parler d’école. L’évolution qu’a connue cet art en particulier et que souligne Gunter Peus est loin de cette imagination qu’on peut encore y avoir et ne constitue en rien, comme il l’écrit :

« Was schließlich als „freie“ und moderne Kunst vor Augen geführt wird, darunter fast tragische Rückübersetzungen eines ursprünglich afrikanisch inspirierten europäischen Expressionismus…»81


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La sculpture Makondé ne représente en aucun cas, à mon avis, cette ancienne sculpture africaine qui a inspiré les différentes écoles d’art occidentales qui d’ailleurs, en ont fait leur choux gras, en ceci que, ce sont eux mêmes qui ont élaboré les critères de l’authenticité de cette sculpture traditionnelle dont le plus important à leurs yeux fut que l’objet soit présentatif, qu’il ait subi le rituel lui conférant force et une place dans la culture mais aussi à son sculpteur. Je n’arrive pas à comprendre cette flagrante contradiction, peut-être en 1975, il n’était pas encore informé des nouvelles théories de légitimation de l’art africain traditionnel. Le dérapage de son texte est affligeant surtout quand, à la fin de l’article il écrit ceci :

«…beweist daß der moderne Afrikaner keine Identität finden kann und der Nationalismus ihm keinen Ersatz bietet. »82

J’avais commencé à parler de cet aspect de l’évolution mentale des Occidentaux en général et des allemands en particulier, dans la présentation de cette exposition lorsque l’initiatrice de l’exposition elle même par rapport à ce thème, utilisait les termes analogues. Le fait de ne voir dans l’authenticité d’une œuvre, surtout provenant des cultures non européennes, son appartenance obligatoire à la religion d’une ethnie bien précise a engendré un autre critère justement pour la reconnaissance de l’art moderne des cultures non européennes que dénonce Sebastiàn Lopèz83 et qui semble totalement aléatoire et en contradiction avec les définitions possibles de l’art moderne. J’y reviendrai plus largement.

2. b- Les articles de l’exposition de 1979 à Berlin

Comme je le faisais remarquer pendant la présentation, l’exposition a lieu, d’abord en même temps qu’un grand festival, et ensuite, au même moment qu’une autre exposition consacrée à Haïti mais ensemble. Ce qui revient à dire que la plupart des réactions de presse parlent en même temps de ces deux expositions tout en évitant judicieusement d’ailleurs de les comparer sur le plan esthétique et formel mais, en soulignant l’aspect un tout petit peu politique de cette double présence.


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Pour cette exposition, j’ai eu quatre articles de presse qui, font à la fois le compte rendu de l’exposition et la vision de l’art africain moderne que leur inspire les œuvres en présence.

Le premier article a été publié par Werner Langer84 sous le titre : Poetisch und politisch. Die Berliner Doppelausstellung von Kunst aus Haiti und aus Afrika.

Pour commencer son article, l’auteur, Werner Langer, fait une remarque d’importance, d’importance parce qu’on ne peut le passer sous silence même si, depuis un certain temps il en est déjà ainsi.

C’est, fait-il remarquer, en citoyens de leurs pays, désormais indépendants, et non plus en représentants de leur peuple et ethnies que les artistes africains exposent à Berlin :

« Nun hat Berlin ˝die Dritte Welt in ihrer Selbstdarstellung zu Gast˝(...) Nicht mehr als Vertreter ihrer Völker und Stämme, sondern als Bürger ihrer Staaten... »85

Cette remarque faite par l’auteur a t-elle quelque chose à voir avec le titre de l’article. Je soulignais plus haut cet aspect de l’organisation du festival et donc de l’exposition. Comme les discours des politiques qui ont inauguré ce festival, le premier article que je suis entrain de traiter confirme l’intention politique de cette manifestation. Ici, la relation semble s’établir entre l’indépendance des pays représentés et la perception qu’on a de leur art. L’expression utilisée pour caractériser l’art africain moderne, plus raisonnable que tout ce que j’ai lu jusqu’à présent, confirme une évolution certaine des critiques :

« …Und wie zur Ergänzung der ersten afrikanischen Kunstschau, die historische Bildhauer Arbeiten, Meisterwerke aus hundert afrikanischen Stämmen vorführte, werden jetzt Bilder, Zeichnungen, Grafiken und Plastiken schwarzafrikanischer Gegenwartskünstler gezeigt. »86

Remarquer l’utilisation du mot "Ergänzung" qui signifie complément pour expliquer ce qu’est l’art africain contemporain. Certes, les artistes africains semblent ne plus être attachés à la tradition, comme a eu à le signaler Gunter Peus (1984), parlant des écoles artistiques d’Oshogbo ou des sculpteurs Makondé mais, on ne peut plus penser, comme certains veulent [Seite 77↓]le faire croire, même si nous étions encore en 1979, que l’art africain contemporain n’existe pas et n’est en réalité que la reprise de l’art traditionnel, c’est un peu trop. Il le précise d’ailleurs un peu plus tard dans son article quand il écrit :

«Gegenwärtig stehen schwarzafrikanische Künstler, magischen, Ritualen, fetischhaftem Zauber und dämonischem Götterglauben entrückt zwischen schwindender, sterbeuder eigener Kultur und fremder ihr Dasein unaufhaltsam bestimmender Lebensform. »87

Bien que, quelques lignes plus loin, il montre comment, malgré la diversité des dessins, l’art africain contemporain reste en général attaché à une forte utilisation de la couleur et l’expressivité des formes originelles. Les thèmes sont inhabituels et souvent surprenant avec plein d’effets liés aux situations vécues avant et après les indépendances il écrira ce qui suit :

« Vom lockenden Ladenschild bis zur unmißverständlichen politischen Schilderung, vom dekorativen Schlachtenbild bis zu anekdotischem Milieustück, saftig farbiger... »88

Tous ces aspects décrits sont présents dans l’art africain contemporain et le rendent effectivement différent de l’art traditionnel. La fin de l’article montre comment toutes ces nouveautés pouvaient constituer dans le futur un terrain de recherche à propos de l’art africain contemporain qui, jusque là, n’avait jamais été aussi présent en Europe.

Le deuxième article a été publié par Göpfert Peter Hans89 avec le titre : Der Barbier von Togo wirbt mit Pop-art. L’auteur de l’article Peter Hans Göpfert, l’a écrit comme connaissant toutes les péripéties qui ont caractérisé l’organisation de cette exposition. Le titre lui même déjà donne le ton, l’impression de faire la part belle à un pays dont le rayonnement artistique n’est pas à la hauteur du moins dans cette exposition. Comment en est-il arrivé dans un article comme celui-ci qui parle très peu du Togo et de son art à le mettre en gros titre. Cela rejoint à n’en point douter l’une des hypothèse de travail que j’avais fixé au départ à savoir : est-ce que les journalistes préfèrent l’art d’un pays par rapport à celui d’un autre ? Même si dans ce cas-ci, il n’y a aucune raison directe et logique permettant de comprendre ce choix, il serait intéressant de se demander les motifs indirects qui ont présidé à un tel choix ou si éventuellement ce sont des pressions qui ont conduit à ce genre de choix. La question a [Seite 78↓]d’autant plus d’intérêt que l’article en fait, surtout dans la première partie s’est attaché à démontrer la fibre hautement politique de cette exposition :

« Dies ist das erstaunlichste Ausstellungspaket, das seit Bestehen der Staatlichen Kunsthalle im Berliner ˝Bikinihaus˝  aufgeschnürt wurde. »90

La surprise du directeur, Dieter Ruckhaberle, de la Kunsthalle de Berlin est grande. Il avait lui préparé de longue date sa fête artistique et brusquement, les organisateurs de ˝Horizonte’79˝ fort de leur soutien précipitent l’organisation de l’exposition qui n’appartenait même pas à leur programme. Le directeur sans pouvoir de réaction était donc réduit à dénoncer une manœuvre politique. Qui avait donné son soutien aux organisateurs de ˝Horizonte‘79˝ ? L’auteur n’en parle pas, mais comme je le signalais plus haut, l’un des initiateurs de ce festival fut un ancien chancelier. Toujours est-il que le directeur de la Kunsthalle est présenté comme quelqu’un qui entrave le progrès de l’art. Avait-il eu dans le passé des comportements qui, aujourd’hui lui coûtent sa crédibilité, cela non plus Göpfert n’en dit rien, nous ne le saurons peut-être jamais, mais même si ce n’est pas de gaieté de cœur, il fut, pour le temps du déroulement de l’exposition suspendu par le sénateur à la culture du moment, Zauberzweigt qui, laissa la Festspiele GmbH elle-même organiser les expositions. C’est dire à quel point les organisateurs du festival et donc de cette exposition ont des relations, à n’en point douter, puissantes dans les cercles de décision et l’auteur en donne d’ailleurs une parfaite illustration lorsqu’il écrit :

« So diskret man die Affäre auch behandelte -ein kulturpolitisches Novum mit außerordentlicher Resonanz. »91

Cela aussi a grandement joué pour la quantité et la qualité des œuvres empruntées pour l’exposition du fait qu’elles sont difficiles d’accès et inspirent donc, respect et ainsi, précise t-il :

«…Und dann haben wir hier endlich auch einmal in der Kunsthalle Ausstellungskataloge, die nicht nach Kilogramm gehen, sondern – Gewicht haben. »92

Comme quoi, jusque là les expositions qui se déroulaient à la Kunsthalle ne satisfaisaient en fait que certaines personnes, en fin de compte, partisans d’une représentation tronquée et [Seite 79↓]malheureuse de l’art africain contemporain et donner ainsi de blé à moudre à tous ces théoriciens et autres ethnologues en manque d’inspiration et spécialistes de la provocation puisqu’il y a très peu de véritables critiques par rapport à ce qu’ils avancent.

Apparemment, Göpfert est soulagé voire heureux de la manière dont les choses se sont cette fois-ci déroulées pour l’exposition. Pour une fois, grâce à la "volonté politique", la représentation de la production artistique africaine moderne souffre moins de subjectivité, le catalogue a du poids non compte tenu du nombre de pages mais, par la qualité des œuvres qui y sont présentées et l’Allemagne fait date dans l’histoire de l’Europe :

« Mit der großen Ausstellung im Obergehschoß wird erstmals in Europa die ˝Moderne Kunst Afrikas˝ umfassend dargestellt. »93

Si en 1979, il n’y a pas encore eu en Europe une aussi grande et variée exposition sur l’art africain contemporain, c’est justement parce qu’il manque de volonté, on peut penser ˝politique˝ et, j’insisterai plus tard sur cet aspect de la réception de l’art africain contemporain. L’Allemagne ne voulant plus tout à fait jouer les seconds rôles partout, a certainement pris les devants. Rappelez-vous de l’exposition de 1976 pour laquelle je n’ai pas eu d’articles de journaux, une exposition presque empruntée à la France mais qui est consacrée à un seul pays, le Sénégal.

Dans l’exposition, quasiment toute l’Afrique était présente, non pas par pays mais surtout par grands ensembles. Il commence par l’Ethiopie, où les tableaux les plus remarquables étaient ceux relatant, la biographie de cet athlète à succès, Bikila Abebe, qui remporta le marathon aux Jeux olympiques de Munich et l’échec de la bataille d’Adua contre les occupants italiens du roi Ménélik mais il y a aussi, des scènes de paysage et des motifs artisanaux et surtout des tableaux de la peinture issue des conséquences du passé copte du pays. A cette exposition il y avait aussi des tableaux présentant des oiseaux, les rêves et les esprits du :

« legendären nigerianischen Universalkünstlers Twins Seven- seven. »94

Et les multiples figures colorées face aux masques, caricatures et personnes du :

« überquellenden Bilder von Valente Malangatana aus Mozambique. »95


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Et aussi son compatriote Moise Limbine qui présente des réalités proche des masses populaires.

Etaient aussi à cette exposition, Henry Tayali de la Zambie avec les scènes de la vie quotidienne et Lubaki, le premier peintre moderne du Zaïre aujourd’hui République Démocratique du Congo etc.

Au-delà des contes, idylles et fables peints, certaines images racontent les conditions sommaires de la vie collective et individuelle et :

« Und der Besucher kann in diesen Kunstwerken lesen wie in einer weitläufigen Bibliothek. »96

C’est indubitablement un hommage appuyé à l’art africain mais, cela fait-il son affaire auprès de certains théoriciens qui, on va le voir plus tard, vont développer d’autres considérations remettant ainsi presque tout en cause même si lui, pense que l’optique du Pop, sa vision après cette exposition devrait changer.

Il faut aussi noter la présence des sculptures à cette exposition qui, selon l’auteur sont impressionnantes. Bénéficiant de la pression du temps sur les organisateurs, elles ont eu droit à une présentation normale qui peut faire oublier l’art traditionnel auquel on n’arrête jamais de les comparer.

Le troisième article est celui de Rudolph Ganz97 dont le titre : Ping-Pong, Moderne Kunst aus Afrika in der Kunsthalle Berlin préjuge de la contradiction dans tous les membres de l’article. L’auteur est totalement resté fermé, on le voit tout de suite, à tout ce qui se passe autour de lui. Son article donne l’impression d’avoir un compte à régler avec quelqu’un. Cela n’est d’ailleurs pas le sens de la critique qui normalement, doit s’attacher à dire, puisque beaucoup de personnes vont lire ce journal, ce qui aujourd’hui est, et non ce qui a été dit hier, surtout que c’est plein d’a priori et de coups tordu à la vérité.

Le début de l’article montre, à travers l’art éthiopien, ce que fut l’art africain traditionnel et, je n’arrive toujours pas à comprendre le parallèle que certains auteurs cherchent à montrer chaque fois qu’ils devaient parler de l’art africain contemporain, c’est quasi impossible de ne pas y faire un retour pour continuer à faire croire à la permanence des origines magico-[Seite 81↓]religieux dans l’art africain. Mais en fait, il en avait été ainsi pour toutes les cultures et peuples, les peintures rupestres notamment dans les grottes de Lascaux ont été décrites comme le début de l’art et qualifiées par certains auteurs98 d’art religieux, ou encore plus proche de nous, l’art au Moyen-Âge en Europe, sans pour autant que lorsque je veuille parler de l’art européen contemporain je sois à tout moment tenté d’y revenir au lieu de progresser.

L’art africain moderne selon lui s’est développé grâce aux Européens et va jusqu’à dénier aux œuvres, leur africanité :

« Die Bildermalerei Afrikas heute, die in dieser Ausstellung weit überwiegt, ist unter europäischem Einfluß erst zustande gekommen und man muß als Betrachter hier wie etwa auch in der Musik von der Vorstellung herunter kommen, solche Kunst könne nicht wirklich afrikanisch sein. Der Kolonialismus hat eine ungebrochene afrikanische Kunsttradition beendet […]»99

De telles affirmations en 1979 constituent un incroyable retour au passé qui, malgré la différence des circonstances et de périodes font pratiquement les mêmes effets que le discours d’il y a plus de 100 ans. Lorsque Frobenius disait que les têtes en terre cuite et en bronze du Bénin ne pouvaient être le travail des Africains par rapport à leur qualité et valeur, il était seulement dans des conditions d’ignorance puisque l’historiographie européenne et les directeurs de conscience de l’époque qu’étaient les philosophes en disaient autant malgré qu’il soit lui même ethnologue. La pensée a t-elle évoluée depuis ces moments, j’en doute, la stagnation est patente et presque comique.

Lorsque quelqu’un en 1979 exprime autant de mépris, sous prétexte que, des Européens ont, à différents endroits de l’Afrique enseigné l’art, fourni le matériel et ont fait faire des exercices aux Africains, l’art moderne africain ne peut plus l’être, et habilement entre les lignes essaie de parler d’échange des influences :

« Es gab also ein Ping-Pong der wechselseitigen Einflüsse, auch wenn dieses Ballspiel eines zwischen Wölfen und Schafen war. »100


[Seite 82↓]

C’est, à mon avis, l’une des manifestations flagrante de fermeture d’esprit aux idées nouvelles et l’exacerbation de l’esprit de tirer à soi la couverture pour tout ce qui est positif. C’est ainsi que parmi les artistes exposés, l’auteur trouvera ceux qui sont allés à l’école allemande notamment Rufis Ogundele et Oladepo Jinadu qui peuvent bien être les élèves de "der Brücke" avec leur fortes couleurs chaudes et en ce qui concerne les sculpteurs, Joseph Ndandarika et Thomas Mukarobgwa du Zimbabwe ne sont pas loin de Barlach ou Nolde, car:

« An einen Ort war der deutsche Kunstpädagoge Uli Beier, am anderen der britische Museumsmann Frank McEwen aktiv gewesen. »101

Cela constitue une forme de réception par intoxication des lecteurs de journaux. Voyez bien ce qu’il y a de bien dans tout cela, c’est notre travail, par eux mêmes ils ne sont capables de rien, une manière de reprendre les vieux discours.

Par ailleurs, seule la peinture dite naïve a à ses yeux trouvé sa propre dynamique, mais ne représente rien d’autre que les têtes en série proposant des modèles qui rappellent Elvis, cela, remarquez, ne vient pas totalement de l’esprit des Africains, ou le Middle Art avec ces grands tableaux comiques et autobiographiques et enfin les artistes de l’ex-République du Zaïre, aujourd’hui R. D. Congo dont :

« Hier gleicht freilich, etwa bei Künstlern aus Zaire, manches doch Kinderzeichnungen. »102

Les tableaux sont comme des dessins d’enfants parce qu’au moment où on pense déjà à raffiner les styles, eux ils sont à thématiser la guerre avec le massacre des soldats. L’auteur a totalement oublié que l’art est le témoignage du temps que vit l’artiste et que plusieurs artistes européens pendant et après les deux guerres mondiales ont été très influencés. Le grand historien de l’art français Pierre Francastel a étudié à merveille dans ses ouvrages : Peinture et société (1952), La figure et le Lieu (1967), les liens entre œuvre d’art et société et l’Encyclopédie Encarta en a fait un article intéressant dont voici une citation :103

« Parallèlement à la méthodologie accordant une importance suprême aux qualités stylistiques des œuvres d’art, il s’en développa une autre, dans laquelle l’œuvre était étudiée comme faisant partie intégrante de l’histoire intellectuelle [Seite 83↓]de son époque. L’interprétation des sujets, l’étude des mentalités et la prise en compte des croyances et des symboles furent les traits dominants de cette approche, dont l’historien allemand Aby Warbung (1866- 1929) fut le principal représentant. »104

Ce journaliste est allemand et de telles thèses ont été développées par son compatriote si célèbre qu’un journaliste digne de ce nom ne peut en ignorer l’existence surtout que le transfère de sa bibliothèque personnelle à Londres puis son intégration à l’université de cette ville n’a laissé personne indifférent.

Pourquoi d’ailleurs peindre autre chose que ce que l’on vit au quotidien, surtout si cela s’appelle la tragédie ou l’horreur. Les grandes œuvres de la peinture européenne telle que Guernica de Pablo Picasso réalisée en 1937 par exemple a-t-elle, en particulier, d’autres buts ? Il a été inspiré par le bombardement de la petite ville basque du même nom par l’aviation allemande au service de Franco, le dictateur espagnol. Les travaux journalistiques et autres en cette période parlent alors d’une prise de position politique du peintre durant la guerre civile d’Espagne contre Franco soutenue par l’Allemagne nazie. On parle de peinture violemment engagée compte tenu des différentes étapes qui ont présidé à sa réalisation en témoigne les photographies prises des sept versions successives de la toile par sa compagne Dora Maar (1907- 1997). 105 Qui a pris des photographies des différentes versions de ces tableaux facilement traités de naïfs et de dessins pour enfant ? Personne. En plus, en vertu de quel droit, peut-on se permettre de parler ainsi sans vraiment s’informer surtout, qu’on ne se parle pas qu’à soi, mais à un public qui certainement vous fait confiance et ne fera que vous croire.

Enfin, il parle de la peinture éthiopienne caractérisée par l’anonymat des artistes et fortement teintée du passé religieux du pays fait de l’association des relations avec la Byzance, la Perse et l’Inde et reconstituent en réalité leur histoire.

Mais pour lui en définitif, cette exposition ne signifie pas grand-chose :

« Diese Afrika-Ausstellung müßte ein Paradies sein für Kinder und für Betrachter, die nicht in kunstkritischen Kategorien festgefahren sind. »106


[Seite 84↓]

En d’autres termes, c’est une exposition pour les gens qui veulent bien s’amuser comme les enfants et les non spécialistes qui, pour une raison ou une autre s’intéressent à savoir ce qui se passe sur ce continent qui ne bouge pas. Donc, son article a été publié pour pratiquement démobiliser les visiteurs car, il faut bien être, pour ceux qui ont peu d’informations sur le continent, très accrocheur pour encore aller voir cette exposition après la lecture d’un tel article.

Le quatrième article que je vais étudier pour cette exposition a été publié aussi, comme le précédent le 19.07.1979 mais dans un autre journal, la Süddeutsche Zeitung sous le titre : Vital Bilder aus Haïti und Afrika et d’images présentées dans cet article, il en existe que de nom, la photographie d’un portrait du roi Christophe d’Haïti et un tableau de cette dite peinture naïve décorant l’entrée des salons de coiffure et autres. L’auteur de l’article Wolfgang Langsfeld commence de façon assez spéciale en rappelant :

«Afrika galt lange zeit -und gilt für viele noch immer- als kulturloser Kontinent. »107

L’Afrique était depuis longtemps, et l’est encore pour beaucoup de personnes, un continent sans culture. Abominable et sans scrupule, car il essaie là, de mettre sur le compte des autres ce qu’il a pensé tout seul et a envie de dire et justement, à côté de cette exposition, se déroule un grand festival africain de la culture. Certainement, il a une autre définition de la culture qui est totalement à l’antipode de ce que je connais depuis toujours. Pour étayer son argumentation il remonte très loin, la littérature est orale et reste ainsi vivante et la littérature récente, celle écrite se développe selon un modèle extérieur à l’Afrique celui certainement européen non cité.

Quant à la culture c’est, pour les Africains, un tout. Il n’y a pas de différence entre les manifestations culturelles que ce soit la danse, la musique, la sculpture et la peinture, tout est emmêlé. On voit très bien dans quelle confusion vit cette partie de l’humanité. Est-il possible, si ce ne sont eux mêmes, de considérer leurs peintures comme de l’art :

«…Nichts entsteht um der Kunst willen, nichts für die Ewigkeit, für das Museum oder für die gute Stube. Nichts tritt demnach isoliert auf. Bei einem Ritual, einem großen Fest, einer Krönung oder einem Begräbnis kommt alles [Seite 85↓]zusammen: Kostüm und Maske, Musik und Tanz und die erzählten Geschichten. »108

Il se peut que cela soit l’esprit de l’organisation du festival, un "fourre-tout " rien n’est exclut, toutes les hypothèses et interprétations sont à analyser et à comprendre mais, cet article représente la perfection de la contradiction et de contre vérités. En même temps que plus haut Längsfeld essaie de démontrer que le continent était sans culture et l’est encore pour beaucoup, quelques lignes plus bas, il énumère une kyrielle d’activités culturelles qui caractérisent la vie de ces ˝gens˝. Parmi tout cela, il y en a au moins un seul qui requiert l’attention de tous. Il a parlé lui même de rituel, de quoi est issu un rituel si ce n’est le fruit d’une tradition bien transmise de génération en génération sans l’obligeance qu’il le soit par l’écritureet, poursuivons un peu plus le raisonnement. S’il y a donc tradition, c’est que indubitablement il y a culture, personne aujourd’hui ne peut contester cela, sauf certainement l’auteur de cet article qui semble vraiment tout confondre.

D’autre part, comment peut-on s’imaginer qu’une société telle qu’elle est organisée en Afrique ne travaille que pour le présent. Une question toute simple, s’il en était ainsi, les Européens seraient-ils venus trouver ce qu’ils ont ramassé en Afrique et qui se trouvent dans les musées un peu partout en occident.

Aussi, si la confusion des manifestations culturelles était si réelle comme il veut le faire croire, comment est-ce qu’il a pu exister des corps de métier bien distincts dans les cours royales ; si les Africains n’avaient pas l’habitude de travailler pour la postérité ou l’éternité, pour reprendre ses expressions, comment est-ce qu’ils ont pu établir les règles de succession et la célébration des ancêtres etc.

Par ailleurs, comme les autres articles, il décrit les œuvres présentées à l’exposition avec cette fois, une manière si décomposée qui frise la volonté délibérée de jeter un discrédit total sur tout l’art et la culture africains surtout l’art contemporain. La conscience des Africains de la chose artistique est trop minime et superficielle :

« Vital und spannend sind die von den meisten Afrikanern ebenso wenig wie von den Europäern als Kunstäußerungen wahrgenommener Gebrauchsbilder, [Seite 86↓]die sich aus dem Volk selbst zu einer modernen Volkskunst von hoher Eigenständigkeit entwickelten. »109

Comment à la lecture de tels articles de journaux, les populations ne seront-elles pas renforcées dans leurs préjugés par rapport à l’ "autre" et particulièrement par rapport aux africains, car tout le monde sait maintenant, que les images et les écritures ont la vie très dure.

Qu’en est-il des institutions, c’est ce que je vais essayer de montrer dans la partie suivante.


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I. 3- LES INSTITUTIONS

En ex-République Fédérale Allemande, il existe un certain nombre d’institutions qui s’occupent des échanges culturels soit entre les pays du « Tiers Monde » en général soit seulement avec l’Afrique l’Asie et l’Amérique Latine sans les Etats de l’Europe de l’Est et l’Allemagne elle même. On y compte des institutions qu’on peut dire étatiques, mais seulement, qu’on peut dire, parce ce qu’apparemment il n’y a aucun dirigisme de l’Etat, cependant, dans les faits, il existe bel et bien notamment l’Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) ou encore la Haus der Kulturen der Welt et les autres, les plus nombreuses, appartenant aux fondations telles, Heinrich-Böll Stiftung, Göthe Institut, Friedrich-Herbert Stiftung etc. qui participent d’une manière ou d’une autre à la vivacité de ces échanges en coopérant entre elles. Il n’existe pas en Allemagne, en tout cas pas en ma connaissance, d’organisations fondamentalement privées qui s’occupent des échanges culturels. Certes, il y a les collectionneurs privés mais, ils ne peuvent, d’un côté, pas supporter le coût des échanges culturels et de l’autre, cela n’est forcément pas le but de leurs actions donc, les institutions qui s’y adonnent sont toujours plus ou moins liées au pouvoir ou du moins, sont politisées. La question qu’il est utile de se poser ici est de savoir quel degré d’indépendance définit leurs activités, ont-ils des programmes d’activités liés aux conjonctures de la politique extérieure et même intérieure du pays ; s’il en est ainsi, quel crédit est-on en droit d’accorder à leurs activités si tant est qu’elles sont codifiées et déterminées.

Je m’intéresserai dans le cadre de cette étude à trois institutions, l’Instiut für Auslandsbeziehungen et la Haus der Kulturen der Welt et Iwalewa Haus. Pourquoi ces trois là serait-on tenté de me demander. Les raisons sont, à mon avis, simples : c’est vrai que deux de ces instituts sont quasiment liés à l’état ou du moins sont à vocation publique mais dont les philosophies, me semble t-il, sont à la fois proches et éloignées l’une de l’autre. La deuxième raison tout à leur avantage est qu’ils se trouvent sur le territoire national et, pour les étudier, on n’a pas besoin de chercher au quatre coins du monde des informations concernant leurs représentations qui auraient réalisées tel ou tel programme intéressant pour mon étude. La troisième raison est que, l’un existe depuis maintenant 51 ans (au moment où j’écrie cette thèse) donc, nanti d’une certaine expérience et surtout, a eu à traverser la guerre froide et l’autre, né à la fin des années 1980 plus précisément en 1989 justement à la fin symbolique de cette guerre froide. C’est un peu comme deux générations d’institutions mais dont les missions [Seite 88↓]sont presque les mêmes et se suffisent pour traduire la politique culturelle extérieure du pays pendant et après cette époque un peu spéciale. Iwalewa Haus, répondant à certains critères de choix des deux premiers, à ceci de plus, qu’elle semble un tout petit peu avoir les coudées franches en ce qui concerne, par exemple, leur relation avec le gouvernement allemand et, comme je vais le montrer plus tard, son rôle est aussi un peu particulier en direction de l’art africain contemporain.

3. a- Institut für Auslandsbeziehungen (ifa)

Le premier institut auquel je vais m’intéresser est l’Institut für Auslandsbeziehungen fondé en 1951, quelques années après la fin de la deuxième Guerre mondiale pour combler les lacunes sur le plan des échanges culturels et surtout, créé comme une direction ou pour bien dire, une administration chargée des échanges culturels puisqu’il n’en existait pas depuis la fin de la guerre.

Il a été inauguré par le Bundespräsident Theodore Heuss qui avait souhaité que les échanges ne soient pas à sens unique c’est-à-dire que l’Allemagne peut toujours s’extérioriser culturellement parlant mais, elle gagnerait à ce que les autres pays aussi puissent venir lui montrer leurs richesses culturelles. En particulier dans le contexte d’après guerre où l’Allemagne venait d’être humiliée et condamnée, il fallait bien trouver l’occasion de gommer un peu la mauvaise image et donc, il faut s’en donner les moyens. L’art et la culture seraient-ils des instruments de diplomatie ? A en croire Thomas McEvilley, on serait tenter de dire oui :

« Kunst ist wie die Vernunft ein Werkzeug, das verschiedene Funktionen ausüben kann. »110

L’art pour lui, est exactement comme la raison, un instrument que l’on peut utiliser à diverses fonctions et il en donne quelques exemples notamment, en ce qui concerne l’occident :

-Premièrement, dans l’esprit kanto-hégelien, à travers l’abstraction de l’art de Malevich à Rothko, il a permis de relever le niveau de l’esthétisme.


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-Deuxièmement, il a été un instrument de libération artistique en permettant, de Duchamp au surréalisme, la naissance du ˝Concept-Art˝ et de la ˝Performance-Art˝ cassant ainsi le système habituel.

-Troisièmement, dans le cadre de la critique des théories et des chefs-d’œuvre comme a eu à le faire André Wieners, l’art essaie de refléter les questions sociales et s’est donc progressivement rapproché de la gauche, politiquement parlant. Cela, on le constate, en général en Europe, la plupart des hommes de culture sont à gauche ou sont proche de la gauche.

En ce qui concerne les pays autrefois colonisés et donc les pays africains, il pense que l’art joue, plus le rôle de prise de conscience d’identité culturelle, que celui d’esthétisme, de beauté et de transcendance, c’est-à-dire le dépassement et la grandeur que peut inspirer une œuvre d’art. Cela bien sûr, est discutable et j’y reviendrai plus tard.

Plus loin, il montre pourquoi pour lui, l’art peut être au service de la diplomatie :

« Wird die im Umkreis einer Kultur entstandene zeitgenössische Kunst in die Welt exportiert, ist das eine Art diplomatischer Dienst, indem den Völkern die Lebenswirklichkeit der anderen vorgestellt wird. Ein Objekt eines Kulturkreises, das von einer anderen Kultur rezipiert wird, verschiebt sich in der Wahrnehmung des Betrachters und erhält eine andere Qualität, eine unbeabsichtigte Fehlwahrnehmung. Aber gerade diese andere Qualität erweist sich wie ein weit geöffnetes Fenster, woraufhin sich für beide Seiten neue Möglichkeiten ergeben können. »111

L’Institut ifa est chargé d’établir une relation culturelle vivante, d’échange d’expériences, de perception et d’idées avec les pays non européens et ceux de l’Europe de l’Est. Dans leur document ils écrivent ce qui suit:

« Über Jahre, ja Jahrzehnte hinweg ist das ifa als Vermittler außereuropäischer und osteuropäischer Kunst in Deutschland aktiv, erkannte lang vor Beginn der Diskussion um Multikulturalität, daß die Kenntnis von anderen Kulturen und die Auseinandersetzung mit außereuropäischer Kunst Grundlagen für das Verständnis des anderen und für das Aufbrechen von Stereotypen oder gar [Seite 90↓]Vorurteilen sind. Deshalb wurde bereits 1971 in Stuttgart das Forum für Kulturaustausch eröffnet; … »112

Comme quoi, la volonté politique surpasse celle scientifique et ce ne sera pas la dernière fois qu’il en sera ainsi puisque, comme je le soulignais plus haut par rapport à l’exposition de 1979, c’est encore la volonté politique qui avait fait son succès. Tous les éléments sont réunis pour que l’ouverture de l’Allemagne aux autres cultures se fasse :

« In regelmäßigen Abständen stellen wir auch eine der Austellungen deutscher Kunst vor, die im Anschluß an diese Premiere auf Auslandstournee geht: gerade diese in der Kunstszene einzigartige Verbindung von deutscher, osteuropäischen und außereuropäischer Kunst in unseren Ausstellungsprogrammen macht deutlich, daß es uns ausschließlich darum geht, Kunst und künstlerische Qualität zu vermitteln, den Dialog zwischen den Kulturen und deren unterschiedlichen Kulturbegriffen zu fördern – über alle Grenzen und politische Systeme hinweg. Daß mit der Aufgabenstellung, zeitgenössische Kunst aus aller Welt und Künstler, deren Namen hierzulande meist völlig unbekannt sind, vorzustellen,... »113

Le discours et les objectifs sont finalement très progressistes et font penser justement à un Etat communiste de la même période. L’Allemagne à cette époque veut se poser en neutre, en un peuple qui est l’égal de tous les autres après avoir affirmé pendant la guerre qu’il était la plus pure des races au monde, surtout face aux peuples encore colonisés donc méprisés par les victorieux de la guerre, les anciennes puissances colonisatrices que sont surtout la France et la Grande-Bretagne. Mais précisément à cette époque, n’est-il pas trop tôt pour parler d’une si grande indépendance de l’Allemagne particulièrement en politique extérieure même si elle est culturelle ? N’oublions pas que les alliés avaient quasiment mis l’Allemagne d’après guerre sous tutelle et que son relèvement économique et structurel se faisait sous le fameux plan Marshall ce qui, à mon avis, confère une indépendance relative au pays.

L’accent sera surtout mis sur les jeunes artistes étrangers qui peinent à se faire une place sur l’échiquier international :


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« mit den Ausstellungen in den ifa-Galerien wird jungen Künstlern häufig erstmals ein Podium für die internationale Präsentation ihrer Werke und dem deutschen Publikum die Möglichkeit geboten, über den Rand der westlichen Kunstszene hinauszublicken und thematische oder stilistische Spezifika der aktuellen Kunst eines anderen Landes oder einer anderen Kultur zu erkun- den. »114

Et le travail envers le public jeune sera renforcé dans le même ordre d’idées :

« …die Zusammenarbeit mit dem Museumspädagogischen Dienst ermöglicht es, Kinder und Jungendliche –das Publikum von morgen – mit unseren Inhalten vertraut zu machen. »115

Voilà clairement défini l’esprit dans lequel travail l’institut, esprit totalement louable et qui témoigne, comme je viens de le souligner plus haut, de l’état d’âme caractéristique de la période, une grande volonté de se poser en culture de dialogue et de tolérance toute chose qui, il y a quelque temps n’existait pas.

La question qu’il y a lieu de se poser est de savoir si aussi, le phénomène de la guerre froide n’a pas quelque chose à y voir en ce sens que, la partie concurrente, celle des communistes était à la porte, on peut dire, de l’ex-Allemagne Fédérale, capitaliste, et lutte comme on le verra plus tard pour l’émancipation des peuples sous régime de colonisation ou fraîchement indépendants, du moins dans les intentions. Les arguments de travail de l’ifa ressemblent, comme je le mentionnais tantôt, quelque peu à ceux de régimes socialisants sauf que là derrière, il y a un autre but recherché dont je parlais au début et qui se manifeste explicitement dans la phrase suivante :

« …auch die Presse der jeweiligen Länder unsere Ausstellungen berichten, fördert darüberhinaus die Vermittlung eines Deutschlandbildes, das von Gastfreundschaft, Offenheit und der Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit dem anderen geprägt ist. »116

l’objectif, derrière ce qui peut ressembler à de la coopération et de l’ouverture aux autres, c’est de refaire l’image de l’Allemagne diminuée, à la recherche d’un nouveau souffle [Seite 92↓]international et cela, de l’avis du Dr. Kurt-Jürgen Maaß, secrétaire général de l’Institut für Auslandsbeziehungen, a été atteint :

« Das Bild von Deutschland in der Welt ist durch diese Vielfältigen Aktivitäten geschärfter, realistischer geworden. »117

Ce qui en clair signifie, qu’au delà des objectifs assignés à l’institut, l’une des taches importantes était d’améliorer l’image de l’Allemagne à l’extérieur mais, qu’en est-il des objectifs de base surtout en ce qui concerne l’Afrique.

L’Institut a développé un concept qui libère la culture et l’art des contraintes qui, jusque là l’on réduit et limité :

« Das Institut für Auslandsbeziehungen und die ifa-Galerien haben einen  »lebendigen Begriff von ˝Kultur˝ entwickelt, der sich bewußt von den Beschränkungen und Fesseln angestammter Kulturmythen befreit. Der Begriff ist offen, unzweideutig, vermeidet Schubladen und verneint Standesunterschiede innerhalb kultureller Arbeitsfelder. Wichtigste Kriterien dieser Art ˝Kulturarbeit˝ sind Wahrhaftigkeit, Intensität, Glaubwürdigkeit und eine durchgängige Qualität aller Aktivitäten. Daraus ist international eine heute kaum mehr überschaubare politische Kraft erwachsen, die vor allem Vertrauen geschaffen und Neugier auf dieses Deutschland in die Welt gesetzt hat. »118

Il s’agit plus de rendre le public allemand plus curieux de l’art venu d’ailleurs, d’autres cultures et surtout d’Afrique afin de minimiser les préjugés. L’image que les gens se font d’un pays et des habitants de ce pays sont toujours par procuration, empreinte de préjugés et d’a priori orienté dans un sens profondément standardisé découlant de pensée courante, des impressions personnelles et d’expériences défigurées qui entraînent la peur et c’est pour tout cela que :

« […] Damit ist schon die Aufgabe genauer beschrieben, der sich das ifa zu stellen hat: gängige ˝Bilder˝ verfestigte ˝Images˝ und starre Wahrnehmungsstrukturen in Bewegung zu bringen, Augen und Hirn dafür zu offen und Materialien wie Vermittlungsformen bereitzustellen, die Neugier und Interesse fesseln... Der Umgang mit dem Medium Ausstellung erfordert [Seite 93↓]deshalb, mit welcher Zielrichtung auch immer, nicht nur politisches Fingerspitzengefühl, sondern mehr noch: einen konsequenten Begriff von Kultur. »119

Le principe:

« ...nämlich neugierig zu machen auf andere Kulturen und Kunst aus fremden Ländern und dadurch zum Verständnis des anderen beizutragen. »120

Faire du public, des visiteurs des expositions, des curieux de la culture et de l’art des pays étrangers pour arriver à leur faire comprendre l’˝autre˝ a t-il fait des émules.

Créer en 1951, c’est en 1971 que l’ifa va organiser sa première exposition dans la maison mère, si je peux ainsi la nommer, à Stuttgart puisque c’est dans cette ville que l’institut a ouvert pour la première fois ces portes, et consacrée à la sculpture Makondé de la Tanzanie. Depuis, elle a vu se dérouler une quinzaines d’expositions jusqu’en 1999 consacrées à l’art africain.

Avec la création de la maison de Bonn en 1980, j’ai noté comme un relais des activités. Stuttgart n’a pas totalement arrêté d’exposer l’art africain, mais la principale des activités s’est orientée vers Bonn la preuve de 1980, année de sa création, à 1999, elle a présenté environ 16 expositions consacrées à l’art africain. En 19 ans, elle a présenté plus d’expositions africaines que Stuttgart en 28 ans. Surprenant, certainement mais, pas vraiment si l’on regarde de près. Bonn fut jusqu’à la réunification des deux Allemagnes, la capitale de l’Etat fédérale et certainement à un moment donné, compte tenue de la mission confiée à l’ifa, les décideurs ont dû juger bon de donner à la capitale un peu plus de dynamisme dans un sens. Il faut remarquer que Stuttgart n’a pas arrêté, comme je l’ai mentionné plus haut, d’exposer de l’art africain au contraire. En plus, il n’y a pas que de l’art africain qui soit exposé dans l’une ou l’autre maison mais seulement, il y a comme un redéploiement d’activités, en ce qui concerne l’art africain, frisant parfois une préséance, notamment le cas de deux expositions d’artistes africains que je vais d’ailleurs prendre pour illustrer l’étude de cet institut : il s’agit des expositions des artistes Tokoudagba C. du Bénin et de Kane Kwei S. du Ghana.


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Tandis que l’exposition de Toukoudagba a été montée à Bonn du 07.11 au 14.12.1995, elle se déroulait à Stuttgart du 01.02 au 17.03.1996.

Quant à l’exposition de Kane Kwei, pendant qu’elle se déroulait à Bonn entre le 21.01 et 01.03. 1997, elle est venue quelques jours plus tard à Stuttgart pour être exposée du 20.03 au 17.05. 1997. Ce sont peut-être deux cas isolés, je l’ai constaté parce qu’elles m’intéressaient et caractérisent la philosophie du travail de ifa mais qui, ouvre la voie à beaucoup d’interprétations parfois acerbes.

*L’exposition de Tokoudagba

La première exposition d’illustration du travail de l’institut est celle de Tokoudagba C., Riten und Realitäten, qui a eu lieu entre le 07.11 et le 14.12.1995 à Bonn, puis du 01.02 au 17.03.1996 à Stuttgart. Artiste peintre béninois, son parcours est incroyablement atypique. Recruté comme aide restaurateur au musée royal d’Abomey compte tenu de sa position de prêtre vodun, il va se révéler talentueux lors de l’arrivée de la mission Gety venue restaurer les bas-reliefs du musée en destruction. De questions en questions, il se trouva être l’auteur des décorations de ses couvents et le sculpteur des représentations divines qui garnissaient l’entrée des temples. Il y a 40 ans il a commencé à s’exercer à l’art après un séjour de six mois dans un couvent. Pendant longtemps, il restera dans l’ombre avant de voir son œuvre légitimée au détour d’une rencontre avec André Magnin. Les organisateurs de l’exposition ont mis sa photographie en dernière page pour signifier que ce n’est pas l’homme qui compte forcément mais, son œuvre, son talent. C’est une forme de communication qui aide à la réception, qui oblige implicitement l’observateur à accepter ou non les œuvres avant de s’écrier, est-ce là l’artiste ?


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1-Cyprien Tokoudagba, photo tirée du catalogue Riten und Realitäten, ifa, 1995.

Mais moi qui étudie la réception, je veux bien le placer en entrée de mes analyses.

L’artiste qu’on le veuille ou non est l’acteur fondamental dans le processus de la création qui, ne fait pas forcément appel à un parcours scolaire ou universitaire donc, n’exige pas des preuves d’intelligence à l’avance.

C’est bien le cas de Toukoudagba, comme j’avais commencé à le dire plus haut, c’est un autodidacte, il n’a jamais été dans une école d’art et pourtant, il a pu allier dans son travail de peinture tous les aspects de l’existence tels qu’il les vit et c’est cela qu’illustre bien ces propos de Iris Lenz :

« Ein Bilderrätsel, das mich konfrontiert mit der Suche nach existentiellen Zusammenhängen zwischen Mensch und Natur, Vergangenheit und Gegenwart, Geschichte und Religion, Diesseits und jenseits, aber auch mit der Frage nach dem Umgang mit Macht. Und es stellt sich mir vor diesen Bildern- die für sich stehen auch ohne »Umfeld«, ohne Nach-Inszenierung eines Voodoo –Tempels [Seite 96↓]an einem anderen, falschen Ort- die wohl immer nur unzureichend beantwortbare Frage nach meinem Umgang mit anderem Kulturen. »121

Je présente ici quelques oeuvres de cette exposition, surtout les œuvres symbolisant les dieux pour ne pas trop rentrer dans les lieux communs liés aux symboles royaux. La première :

2-Sêgbolissa, Riten und Realitäten, ifa, 1995.

Il est symbolisé ici par le caméléon et le coupe-coupe, en fait selon la tradition, c’est l’incarnation de l’âme humaine donc, immatériel. Cependant, tout le monde connaît aujourd’hui la symbolique du caméléon, un animal à multiple facette qui s’adapte au lieu où il se trouve dont-il prend la couleur. Tel le rythme du caméléon, tel le rythme de l’âme humaine qui selon une certaine tradition en Afrique fait paisiblement son parcours dans de multiples vies successives avant d’atteindre la perfection. Il incarne donc très bien la multitude et la


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diversité de l’âme humaine qui à une et unique source : Dieu, les interprétations seront multiples et je me limiterai à celle là.

Quant au coupe-coupe, il serait la dimension de l’âme qui veille sur les individus, parfois à leur insu pour les protéger de malfaiteurs éventuels et les défendre en situation de danger on dit généralement en Afrique, de quelqu’un qui échappe aux périls qu’il a une âme forte et rien n’arrive à quelqu’un sans la complicité de son âme.

La deuxième œuvre : Zangbeto-lègba

3- Zangbeto-Lègba, Riten und Realitäten, ifa, 1995.

Le titre de cette œuvre est significative de ce qu’est devenu plus tard le zangbeto. Dans la tradition béninoise, ce sont deux choses différentes mais qui se recoupent en ceci que tous deux veillent sur la cité. Le zangbeto fut une institution, une société secrète pour le règne des rois de la nuit. Ce sont les gardiens de la cité, une fois la nuit tombée ils veillent sur elle, car elle pouvait se trouver en danger, soit par la guerre, soit par l’œuvre des voleurs. Il faut noter qu’autrefois, en tout cas, dans le système béninois, il existe deux rois, un, représentant du [Seite 98↓]royaume, l’intronisé qui règne la journée, qui décide et qui réuni le conseil de cour etc. et le second, le roi de la nuit, le sage qui a intronisé le premier et qui, dès son intronisation ne pouvait plus le rencontrer en face et pour cela, ne peut sortir que la nuit. Plus tard, avec le déclin des royaumes, la colonisation et autres, le zangbeto s’est détérioré et au lieu de rendre efficacement service comme auparavant il est plutôt devenu un problème pour la cité. Le lègba est aussi le gardien de la cité mais, en permanence. Placé à l’entrée des villes ou villages il est impitoyable lorsqu’il doit rendre justice. La représentation ici est un peu christianisé à mon goût, car le vrai lègba est muni d’un énorme phalus caractéristique de sa puissance et non corné comme le diable chrétien, mais le langage ici peut aussi être très subtile et signifier beaucoup plus qu’on ne peut imaginer.

La troisième œuvre : le Aziza

4- Pouvoir Aziza, Riten und Realittäten, ifa, 1995.


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Aziza dans la tradition béninoise est le dieu de la muse, le dieu qui donne l’inspiration et l’intuition à la création, le dieu surtout de la fortune, qui rend matériellement vraiment riche mais, interdit la diffusion du secret au risque de rendre fou le fautif. Remarquer la présence de cauris sur toutes les parties du corps, cauris symboles de la richesse et qui, n’oublions pas avaient servit comme monnaies dans l’Afrique ancienne.

La quatrième œuvre : le Tohossou, le dieu de l’eau, il regroupe en lui tout seul, les trois images qui vont suivre.

5- Tohossou, Riten und Realitäten, ifa, 1995.

Le tohossou, dieu de l’eau est en fait, l’essence de la vie. L’homme peut-il vivre sans eau. Pour punir un coupable, il s’incarne dans l’enfant qu’attend sa femme et alors, l’enfant naît mal formé et il faut faire plusieurs cérémonies et sacrifices.

Les autres œuvres de l’artiste, présentes dans l’exposition :


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6- Damimi, Riten und Realitäten, ifa, 1995.


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7- Zomadounou, Riten und Realitäten, ifa,1995.

Cela représente aussi l’un des pouvoirs symboliques de l’eau, l’eau éteint le feu qui peut faire mal.


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8- Ounguede, Riten und Realitäten, ifa, 1995.

Les jarres sont encore nécessaires dans certaines contrées d’Afrique pour puiser et conserver l’eau.

*L’exposition de Kane Kwei

La deuxième exposition d’illustration du travail de l’ifa est celle de Samuel Kane Kwei, Wie das Leben, so der Särge qui s’est déroulée à Bonn du 21.01 au 01.03.1997 et à Stuttgart du 20.03 au 17.05.1997. Pour l’ifa, l’exposition des œuvres de Kwei rentre bien dans la logique de ses objectifs de départ. D’abord le cercueil, meuble utilitaire et ensuite, représentant ce qu’a été la vie du destinataire fait de l’œuvre, dans le ˝sens occidental˝, une œuvre non autonome et s’il en est ainsi, doit-on la considérer comme œuvre d’art et pourtant :

« …so sind diese Särge sicher nicht autonome Skulpturen in unserem Sinne; sie haben wie die traditionelle afrikanische Skulptur, wie Masken und Fetische, Funktion. Allerdings hat Kane Kwei mit der ˝Erfindung˝ dieser Särge eine neue, [Seite 103↓]eigenständige Kunstform entwickelt, die sich in der Art der Holzbearbeitung und der Bemalung sowie im Abgehen von abstrahierten hin zu naturalistischen Formen von der traditionellen afrikanischen Plastik unterscheidet. »122

1- Kane Kwei dans son atelier, ifa, 1996.

Et donc pour cette différence et nouveauté qu’il a pu introduire dans le travail du bois, son exposition dans les galeries ifa serait différente de ce qu’ont été jusque là les expositions d’art africain dans les musées :

« ...in den ifa-Galerien werden die Werke wie Kunstwerke präsentiert, sie werden – bewußt und explizit – in den weißen, neutralen – westlichen – Ausstellungsraum gestellt; es wird kein künstliches Umfeld geschaffen, keine Atmosphäre zu transportieren versucht. Die Arbeiten sollen wie Kunstwerke rezipiert werden, die auffordern, Fragen an uns selbst zu stellen, zum Beispiel: wie gehen wir mit dem Tod um? Wie sehen unsere Beerdigungsrituale aus? [Seite 104↓]Erst dann ist es möglich, diese Werke nicht mehr als etwas Fremdes, Exotisches zu bestaunen, sondern mit ihnen – wie mit jedem westlichen Kunstwerk – in Dialog zu treten. »123

Sans vraiment chercher à répondre à ces importantes questions posées, qui sont de réels thèmes justifiant les visions, les préjugés voire les comportements qui expliquent les conflits interculturels, les œuvres de Kwei sont exposées dans les galeries ifa selon les normes modernes définissant les lieux de légitimation de l’art. Cependant, il restera une question fondamentale à savoir :

Comment l’art africain contemporain rentrera t-il en dialogue avec celui européen si tant est que l’un est innocenté c’est-à-dire est autonome, et l’autre, continue à être soupçonné c’est-à-dire justifié non autonome. Susan Vogel, cité par Iris Lenz dans son commentaire dans le catalogue, a beau présenter dans le catalogue de l’exposition : Africa Explores l’oeuvre de Kwei comme la découverte d’une forme artistique originale et le développement d’un style tout à fait personnel, il n’empêche de la dénommer ˝un nouvel Art Fonctionnel˝ classable dans l’Afrique multi-ethnique.

Que peut-on retenir, à l’issu de l’étude de ces deux expositions consacrées à l’art africain contemporain dans les galeries ifa ? Ce sont deux expositions qui confirment les objectifs de ifa comme j’ai eu à les énumérer plus haut. Montrer au public allemand les richesses et la diversité des autres cultures dans le monde. La littérature accompagnant la plupart du temps les expositions notamment celle des catalogues semble répondre à ces objectifs sauf qu’elle soulève plus de problèmes qu’elle n’en résout ou davantage. L’apparition de nouveaux termes, l’impossibilité de savoir où se trouvent les centres de décisions des actions à mener malgré l’existence d’un secrétaire général, le choix du pays et des artistes accroît mon sentiment que l’ifa travail plus pour améliorer l’image de l’Allemagne à l’extérieur que de favoriser la réception positive de l’art et la culture des autres pays en Allemagne et pour preuves :

-D’abord en ce qui concerne l’institut, pour les 50 ans, le secrétaire général déclare que l’avenir est incertain quant à un réel programme, car le plan d’épargne va continuer, sur quoi, rien n’est dit. La politique culturelle va désormais s’orienter vers la préventions des conflits, la réalisation effective des droits de l’homme et le soutien à la démocratie, toutes choses qui sont les propres des ONG ou fondations à base forcément politique, qui font penser aussi à un [Seite 105↓]travail ordinaire du ministère des Affaires étrangères. D’où la question, comment un institut à vocation, en tout cas au début, culturelle qui travaille au delà des frontières, des considérations politiques et religieuses officiellement déclarées, peut du jour au lendemain se trouver à soutenir la démocratie c’est-à-dire à utiliser les critères politiques pour certainement choisir qui doit être exposé ou non.

Voici quelques œuvres de Kane Kwei présentes dans l’exposition :

2- Couverture du catalogue de l’exposition, ifa, 1996.


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3- Cercueil en forme d’oignon et la procession qui l’accompagne au cimetière, ifa, 1996.

4- Photographied’un avion cercueil aux couleurs de la compagnie nationale ghanéenne, ifa, 1996.


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5- Mercedes cercueil, preuve de la dimension internationale de l’oeuvre de l’artiste, ifa, 1996.


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On comprend pourquoi une certaine contradiction apparaît notamment dans les textes du ifa/dokumente/4/1998 que j’ai déjà cité plus loin.

Entre autre, à la page 3, il est noté ceci :

« Mit den Ausstellungen in den ifa-Galerien wird jungen Künstler häufig erstmals ein Podium für die internationale Präsentation ihrer werke [...]»124

Et, quelques pages plus loin notamment à la page 6 dans le texte, Sprungbrett ifa-Galerie, on peut lire ceci :

« Sicherlich ist die explizite Förderung junger Künstler nicht unsere Hauptaufgabe; hierfür sind andere Stiftungen und Organisationen zuständig. »125

C’est à croire que ce sont les circonstances qui déterminent les choix ou les décisions.

-Ensuite, la fondation en 1989 de la Haus der Kulturen der Welt qui jouera presque le même rôle, m’autorise à émettre des réserves sur l’efficacité dans le domaine stricto-sensus de la culture et de l’art d’ifa. C’est pour cela que je vais aborder l’étude de la Haus der Kulturen der Welt pour voir quel est exactement son rôle dans ce paysage et essayer de montrer ses acquis.

3. b- Haus der Kulturen der Welt

La deuxième institution dont je vais parler au cours de ce travail est la Haus der Kulturen der Welt (HdKW). Mon but en étudiant cette institution comme la précédente n’est pas de montrer leur organisation ni fonctionnement interne, mais juste exposer leurs activités afin d’essayer de présenter l’influence que cela a eu sur la réception de l’art africain contemporain ici. Cette institution choisie est, un peu comme celle de la seconde génération, créée pour s’adapter aux nouvelles exigences du fameux "Nouvel Ordre Mondial" de la fin des années 1980, le début symbolique de la fin de la guerre froide.


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Fondée en 1989, elle œuvre sous le régime d’une entreprise à part entière, qu’on peut dire d’Etat puisque, chargée par le gouvernement fédéral, des affaires culturelles étrangères pour ne pas dire internationales et des médias.

C’est en fait, un forum dont le but est d’instaurer le dialogue culturel avec les pays du "Tiers Monde" excepté l’Europe de l’Est et les pays suffisamment riches pour assumer leur politique culturelle extérieure notamment les pays émergents. Dans un entretien en 1995, Alfons Hug, directeur du département, art plastique, films et médias, délimitait bien le rayon d’action assigné à l’institution à savoir :

« Das Haus hat den Auftrag, Kunst aus der sogenannten Dritten Welt vorzustellen, weil man davon ausgeht, daß diese Länder in der Regel nicht reich genug sind, dies in eigenen Kulturinstituten tun zu können. »126

Et un peu plus bas, il apporte la précision :

« Es gibt in der Tat eine gewisse Unschärfe in der Differenzierung unseres Auftragsgebiets: Ursprünglich war diese Grenze sozusagen fiktiv hinter Gibraltar angesiedelt. Alles, was südlich davon lag, gehörte dazu. Man hat dabei übersehen, daß es in Asien mittlerweile prosperierende Inseln gibt, z.B. die vier kleinen Tiger – Hongkong, Taiwan, Singapur und Südkorea-... Japan war ausgeschlossen, weil es a priori als reiches Land galt. Auch Osteuropa und Nordamerika werden nicht berücksichtigt. »127

Voilà qui définit clairement le champ d'opération de l’institution et qui marque l’une des différences fondamentales par rapport à l’ifa. Pendant que l’ifa pouvait monter des expositions de tous les pays dits du Tiers Monde sans considération pour les quelques uns nommés émergeants et aussi les pays de l’Europe de l’Est, la Haus der Kulturen der Welt se consacrera seulement aux pays non suffisamment riches pour créer leurs propres institutions culturelles. Cela a priori donne une impression d’efficacité mais, comme je le soulignais plus haut, l’ifa était né pendant la guerre froide et surtout, les pays émergeant n’existaient pas encore, en tout cas pas sous la forme de leur prospérité actuelle.


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Certainement à la longue, on peut assister à une réorientation du champ d’action de chacune des institutions puisque déjà, l’ifa Berlin consacre la plupart de ses activités aux pays de l’Europe de l’Est.

La deuxième différence fondamentale entre les deux institutions, ce me semble, est la suivante :

La Haus der Kulturen der Welt n’a pas vocation de montrer la culture et l’art allemands à l’étranger sauf peut-être que, de sa collaboration très poussée avec la Goethe Institut, il a existé parfois certaines actions de cet ordre dont je ne dispose aucune information. Par contre, cela fait partie des tâches assignées à l’ifa et l’on peut le comprendre compte tenu des circonstances de sa création et l’époque aussi, j’en avais parlé un peu plus haut.

Comme si la concentration définie par leur zone d’action ne suffisait pas, Alfons Hug pense même aller plus loin en travaillant sur des thèmes précis qui ont une certaine importance dans toutes les cultures :

« Wir können das Problem vielleicht dadurch lösen, daß wir uns nicht mehr so sehr von der Geographie leiten lassen, sondern uns mehr auf bestimmte Themen konzentrieren, die über alle Kulturkreise hinweg relevant sind. Wir werden uns im nächsten Jahr mit dem Thema Tod und Ritual beschäftigen, so wie es in allen Kulturen auftaucht. »128

Répondant à une question sur le danger de la ghetthoïsation des autres cultures et un certain concept ethnographique de l’art, il dit ceci :

« Ich bin der Meinung, daß die Kunst aus Afrika, Asien, Lateinamerika gar nicht unter ethnologischen Gesichtspunkten betrachtet werden sollte. Sie werden feststellen, daß die afrikanische Skulptur teilweise genauso konzeptuell gearbeitet ist wie zeitgenössische Skulpturen in Deutschland. Wenn man z.B. an die Zementskulpturen von Sunday Akpan aus Nigeria denkt und diese mit den Keramikarbeiten von Thomas Schütte vergleicht, wird man feststellen, daß der Unterschied gar nicht so groß ist.... Man sollte sie einfach als zeitgenössische Kunst gelten lassen. »129


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Il est tout à fait d’un autre avis par rapport à ces positions encore nostalgiques d’un passé, en fait, non reluisant. Mais lorsque, en répondant à la question il précise que c’est seulement en partie que la sculpture peut-être ainsi considérée, en réalité, il jette un trouble sur son affirmation et le mot ˝Teilweise˝ ici à toute sa résonance. Il rejette ainsi dans le camp de ceux qui voient toujours la sculpture africaine contemporaine comme une sculpture traditionnelle, toute une partie de la production et si, une partie est sensée être considérée comme tel, pourquoi pas l’autre. Certes, toute la production ne peut-être des chefs-d’œuvre mais tout de même, on ne peut continuer à prendre pour de l’art ancien ce qui est produit depuis les années 1970 voire 1950. Ou bien cela répond t-il à cet autre aspect du fonctionnement de l’institution dont-il parle même si cela ne concerne pas directement l’art africain en ces termes :

« Ich habe den Verdacht, daß ein Teil des Publikums durchaus eine gewisse Exotik sucht. Die momentan im Haus gezeigte Australienausstellung wird dann weniger unter dem Aspekt der zeitgenössischen Moderne rezipiert als unter dem Gesichtspunkt einer gewissen Nostalgie oder der Rekonstruktion von elementarer Gesellschaft, nach der sich viele Menschen zurücksehenen. »130

S’il en est ainsi, cela signifie que l’institution à des objectifs également non avoués et implicitement, travail à entretenir une certaine idée déjà répandue du public allemand par rapport aux cultures étrangères et alors, dans ces conditions, comment l’effort pour faire passer, pour faire accepter l’art étranger pour un art à la même dimension que ceux européens peut-il prendre.

C’est ici que les deux institutions étudiées se rejoignent. L’une, l’ifa veut entretenir la curiosité du public pour lui faire accepter la culture et l’art des pays hors d’Europe notamment, d’Afrique comme tel, différente de la sienne en mettant toutefois l’accent sur la modernité de la production artistique par exemple. L’autre, la Haus der Kulturen der Welt, veut entretenir tout simplement cette autre dimension de l’être humain à vouloir toujours retourner à la source du commencement humain. Cette démarche est-elle nécessaire ? Voilà des siècles que cela dure, doit-on continuer à dire, sous prétexte qu’il ne faut pas brusquer les esprits, d’entretenir des idées qui renforcent les préjugés de génération en génération ? Les musées ethnographiques en font de même, j’y reviendrai.


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En outre, interrogé sur le centre de décision concernant par exemple les programmes d’expositions, il n’a vraiment pas convaincu :

« Das liegt in der Kompetenz des Hauses. Das Haus hat einen Programmbeirat, der die großen Leitlinien des Hauses begutachtet und auch die Programmschwerpunkte verabschiedet, der sich aber nicht in individuelle Auswahlkriterien einmischt. »131

Est-ce à dire que tous les programmes élaborés par l’institution sont sans réserve financés et exécutés, je n’y crois pas. Il faut certainement se rendre compte que l’institution est un département d’Etat et que donc, son programme doit bien rentrer dans la politique extérieure globale de celui-ci et donc parfois, dépendre des conjonctures internationales.

A propos aussi de l’élaboration des critères de choix, il y a déjà répondu en partie quand, comme je le montrais plus haut, il parlait d’expositions thématiques concernant toutes les cultures des régions dans lesquelles s’étendent leurs activités mais ici, il va encore un peu plus loin en essayant de montrer la relativité de ces critères :

« Man merkt dann, daß es zwar Disparitäten im ökonomisch sozialen und politischen Bereich gibt, aber im ästhetischen eigentlich nicht, wo sich das ˝Älteste˝ und das ˝Modernste˝ plötzlich treffen. Es ist doch ein Statement von erheblicher politischer und ästhetischer Brisanz, wenn man sagt, daß in der Kunstentwicklung seit Lascaux keine qualitative Verbesserung stattgefunden hat. »132

Donc si je comprends bien, le problème ne se situe pas au niveau des critères notamment esthétiques qui ne sont plus loin les uns des autres mais plutôt de la possibilité de circulation des œuvres. La preuve, la littérature, la musique et en partie la danse, ont fait des percés en Europe, le cas du Blues et du Rock’n Roll etc.:

« In der bildenden Kunst ist dieser prozeß nicht ganz so weit vorangeschritten. Das liegt auch an dem sehr komplizierten und teuren Distributionssystem Kunst. Es ist für ein mittleres Museum oder für eine Galerie finanziell kaum zu leisten, Kunst aus Brasilien oder aus China hierher zu holen. Dagegen ist es viel [Seite 113↓]leichter, eine CD, einen Film oder ein Buch auf dem hiesigen Markt zu platzieren. »133

Mais, n’empêche qu’à propos de l’art africain en particulier, puisque c’est cela qui me concerne, il y a eu quelques initiatives dans le sens de son acceptation notamment :

« Zur Documenta hat Jan Hoet zum ersten mal zwölf Künstler aus der sogenannten Dritten Welt eingeladen, das war zwar manchen zu wenig, aber ich sehe es als kühnes Statement an, zwei afrikanische Bildhauer, die bisher ignoriert worden waren, in eine solche Ausstellung einzubeziehen. Es gibt weitere Beispiel, etwa daß afrikanische Maler im Portikus in Frankfurt ausstellen, einem Haus, das sich bisher nur der europäischen und nordamerikanischen Kunst gewidmet hat, oder daß der zairische Maler Cheri Samba in einer Galerie in Berlin Mitte gezeigt wird. Man sieht vielerorts, wie alte Strukturen aufbrechen und wie die Welt nach Europa hineindrängt. »134

J’ai comme l’impression que l’Allemagne jusque dans cette année 1995, année de cette interview, cherchait encore les voies et moyens de rompre avec les vieilles structures mentales de jugement des cultures non européennes.

Pour l’étude de cas de cette institution, je prendrai l’exemple d’une exposition, l’une des plus grandes organisées au monde sur l’art africain contemporain : Neue Kunst aus Afrika

Il faut d’abord remarquer que, pendant cette exposition sur l’art africain contemporain à la Haus der Kulturen der Welt (HdKW), se déroulait au Martin-Gropius Bau, une autre exposition sous le titre : Afrika – die Kunst eines Kontinents consacrée à l’art africain traditionnel et donc, les expositions étaient comme complémentaires montrant concrètement en quelque sorte, les différentes étapes de l’évolution de l’art sur le continent.

C’est ainsi que beaucoup d’articles de presse seront consacrés aux deux évènements à la fois. Je ne vais pas vraiment m’intéresser aux articles de cette catégorie, mis à part quelques uns, pour la simple raison qu’ils vont m’obliger à recommencer une comparaison de ces deux périodes artistiques ce qui, n’est pas l’objet de mon travail.


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Ainsi, pour seulement les articles consacrés à l’exposition : Neue Kunst aus Afrika de la HdKW, pour ce que j’ai eu, je dénombre environ 30 articles, jusqu’à présent au cours de mes recherches, je n’ai encore jamais rencontré autant d’articles pour seulement une exposition avec des titre aussi variés que quasi contradictoires. En voici quelques uns : Der Tagesspiegel du 09.03.96 : Lektion für eurozentrische Kultur Banausen : " Neue Kunst aus Afrika " im Haus der Kulturen der Welt, Schwarze Hilfe ; Berliner Morgenpost du 09.03.96 : Die ethnologische Brille hat ausgedient ; Tempodrom, April’96: Ist das Lebensfreude; BM Live du 12.04.96: Entdeckung eines Kontinents: bunt, vielfältig und lebendig; Katrin Bettina Müller: Anschein des Harmlosen verloren; Berliner Zeitung du 09.03.96: Provokant und noch immer typisch; Die Woche du 01.03.96: Mythen und Masken in der Moderne; Frankfurter Allgemeine Zeitung du 03.04.96: Bestattung in einer Zwiebel; Deutschland Nr.2, April’96: Berlin 1996: A Meeting point for African Art; Die Kirche du 05.05.96: Künstler der Welt mit Wohnsitz in Afrika.

Le premier article qu’il est intéressant d’analyser ici à pour titre: Lektion für eurozentrische Kulturbanausen: " Neue Kunst aus Afrika " im Haus der Kulturen der Welt, Schwarze Hilfe. Après un rapide tour d’horizon de quoi est faite l’exposition, l’auteur rappelle en quoi le titre de l’exposition correspond à la dimension des œuvres exposées :

« "Neue Kunst aus Afrika", so der Ausstellungstitel im Haus der Kulturen der Welt, setzt den aufrichtig interessierten Betrachter voraus: Sonst bleibt es bei der Bestätigung alter Vorurteile – Ethno-Kunst, Airport-Art, moderne Spielart des Primitivismus. »135

C’est une véritable évolution mentale par rapport à 1975 et 1979 lors des expositions passées dont j’ai eu à parler plus haut. C’est vrai que l’exposition se déroulait en même temps que celle de Martin-Gropius Bau où étaientt exposés les arts anciens de l’Afrique, dénommés ici "arts classiques" d’Afrique et donc facilement, la comparaison pouvait se faire directement et subséquemment, montrer l’évolution certaine de la production artistique. Mais, là où cela devient plus intéressant, c’est quand on note une prise de conscience du fait, que l’art africain ne doit pas forcément ressembler à l’art académique européen qui en réalité, s’est affranchi depuis un certain temps quand même de ces normes, en réalité, invalidante:


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« Kunstfertigkeit im europäisch-akademischen Sinne erwatet ohnehin niemand, seit die Moderne auch in unseren Breitengraden damit gebrochen hat. Die afrikanischen Künstler knüpfen mit ihren klaren Formen und Farben unmittelbar an althergebrachte Tradition an, wie sich insbesondere bei den Skulpturen im Vergleich mit der Klassischen afrikanischen Kunst zeigt.Während deren Arbeiten bischer vielfach als naiv abgetan wurden, beweist die Berliner Ausstellung, welche ursprüngliche Kraft in der Vereinfachung steckt. »136

L’art africain contemporain est donc en train de conquérir, ou a conquis, la place qui est le sien dans l’environnement artistique international et avec, les artistes eux mêmes au point où certains d’entre eux, retireront leur participation à cette grande exposition afin d’éviter une atteinte à leur notoriété :

« Mit von der Partie war damals auch der Senegalese Ousmane Sow, der seine Teilnahme am Berliner Ausstellungsunternehmen absagte, da er rein afrikanische Ausstellungen ablehnt. Ein Standpunkt, der für ihn als international operierenden Künstler zu verstehen ist. Ihn selbst könnte ein solches Forum in seiner Reputation zurückwerfen. »137

Plus tard dans son article, Kuhn fera même des parallèles entre le travail de certains artistes africains et allemands notamment le Camerounais J-B. Mgnetchopa et le "zeptkunst" de Hans Haackes mais aussi, les sculptures peintes de Agbagli Kossis rappellent bien les figures réalisées par Stefan Balkenhol. Doit-on continuer, dans ces conditions, à parler en terme d’influence puisque des artistes qui ne se connaissaient pas et qui n’ont jamais rien eu à faire ensemble, peuvent être mis en parallèle et leur travail comparé c’est pour cela qu’il ajoute ceci :

« Hier geht es nicht mehr um den Nachweis gegenseitiger Einflußnahme, sondern um die Entdeckung paralleler Positionen unterschiedlicher Herkunft. Während Picasso, Kandinsky, Vlaminck, Derain, Marc und Kirchner von den klassischen Skulpturen fasziniert waren und sie in ihre Arbeiten zu übersetzen versuchten, bezieht die neue Kunst aus Afrika selbst Stellung im künstlerischen [Seite 116↓]Diskurs und fordert zu Recht eine unabhängige Betrachtung auf dem Hintergrund der aktuellen Diskussion. »138

Le deuxième article que je vais étudier est titré : Die ethnologische Brille hat ausgedient, signé Uwe Sauerwein. Le titre de l’article, ״la vision ethnologique est usée״ donne l’impression ou du moins caractérise la nouvelle mentalité des critiques et des journalistes qui s’intéressent à l’art africain contemporain. Après avoir contribué, au côté de l’anthropologie à esthétiser l’art africain traditionnel, maintenant qualifié de "classique", l’ethnologie, toujours elle, se met en quatre pour tenter de donner une signification ethnologique voire anthropologique à la production contemporaine des cultures dites du "Tiers Monde" et notamment d’Afrique. Mais, les deux expositions qui se sont déroulées à la fois dans cette même ville ont certainement marqué la différence et l’évolution entre ces deux périodes de production et d’activités artistiques sur le continent noir.

Cependant, j’ai comme l’impression que ce titre n’est que du saupoudrage même si, la description de l’exposition qui y est faite tranche avec ce qui est dit jusque là.

Au début donc de son article, Sauerwein est aussi tombé dans le travers de la rengaine ethno- anthropologique qui avait permis, pendant longtemps, de dénier tout sens artistique aux œuvres de l’art africain traditionnel à savoir :

« Das Wort "Kunst" kommt in vielen afrikanischen Sprachen nicht vor. Es gibt auch keine Kunstszene wie in hiesigen Breitengraden. Kunstkritiker, Kunstliebhaber, Sammler und Mäzene, Galerien oder große Ausstellungsräume, das alles sucht man in großen Teilen des Schwarzen Kontinents vergeblich. »139

Ce genre de discours, malgré ce qui va suivre, jette un discrédit, du moins, autorise d’émettre des doutes sur les bonnes intentions de l’auteur, car plus loin, il signale que les infrastructures du type à promouvoir l’art qui existent en Afrique appartiennent soit, à la Goethe Institut, soit au centre culturel français donc, aux pays européens. Sans crier, c’est nous qui faisons le développement artistique auquel vous assistez, il le souligne pour ceux qui comprennent les insinuations, a-t-on vraiment besoin de réfléchir pour comprendre cela puisqu’il insiste sur le [Seite 117↓]fait que, toutes les œuvres présentes sont des propriétés de collectionneurs européens ou allemands.

La suite de l’article est restée dans la ligne générale du constat de l’évolution de l’art africain contemporain dont certains artistes étaient déjà distingués depuis l’exposition : les magiciens de la terre à Paris dont Chéri Samba, Twins Seven-Seven et les nouveaux découverts comme Romuald Hazoumè etc. mais à nouveau, se manifeste dans la dernière analyse qu’il a faite dans son article ce que j’essayais de montrer plus haut :

« Aboudramane, der seine Miniaturdörfer im fernen Paris schuf, ist einer der wenigen, der ein bißchen Nostalgie beschwört. Ansonsten geht die Vergangenheit nahtlos im Hier und jetzt auf, was auch an den drängenden Problemen der Gegenwart liegen mag. Krieg, Diktatur, Armut, Aids, Flucht und Umweltkatastrophen werden auf sehr direkte Weise angesprochen, doch kein Problem ist so ernst, daß man ihm nicht auch noch ein Augenzwinkern abgewinnen könnte. »140

A lire ce genre d’article qui, a priori, donne l’impression de trancher avec le passé, on se rend simplement compte qu’il l’améliore, le met au goût de jour pour de multiples raisons parfois insondables.

Le troisième article que je vais étudier dans le cadre de cette exposition est celui du Tempodrom, parut en avril 1996 sous le titre : Ist Das LEBENSFREUDE ?

L’article est court et est consacré à un seul artiste, Chéri Samba. N’importe qui se demanderait bien pourquoi, dans cette pléiade d’artistes, c’est seulement et uniquement à lui qu’on consacre un article, c’est le seul du genre enregistré. Mais, la réponse n’est pas loin, la première phrase de l’article dit déjà tout :

« Die meisten Afrikaner hungern, und wer sich schlecht ernährt, krieg Probleme mit der Verdauung: Der Künstler Chéri Samba kommt aus Zaire und zeigt in seinen Bildern den alltäglichen Kampf seiner Landsleute gegen Armut, Aids – und Verstopfung; der Arzt, der hier Hungerblähungen behandelt, könnte selbst einen Einlauf gebrauchen.
[Seite 118↓]Solche Szenen sind im deutschen Fernsehen undenkbar, aber in einer Kunstausstellung guckt auch der Wohlstandsdeutsche hin....Die Künstler leben weiterhin in Afrika und würden sich über eine Geldspende mehr freuen als über das Lob der Kritiker, denen selten mehr einfällt, als die Naivität und Lebensfreude der Afrikaner hervorzuheben. »141

L’article est accompagné du fameux tableau de l’artiste : "Le Lavement". C’est vrai que la plupart des critiques appellent se genre de travail, de la peinture naïve, la peinture de la gaieté de la vie qui n’en n’est pas une, mais que peut-on raisonnablement et objectivement penser de ce type d’article sur une grande exposition : l’Afrique peint la misère et pense qu’elle fait de l’art moderne ? Doit-on perdre son temps à critiquer le travail de personnes qui recherchent l’assistance pour survivre ? N’est-ce pas lui accorder trop d’importance qu’il ne vaut réellement ? Ne vaut-il pas mieux de penser à leur collecter de l’argent, d’être solidaire de leur misère et mésaventure liée aux catastrophes naturelles que de chercher à leur faire croire qu’ils sont aussi capables de réaliser des œuvres de l’esprit ? Autant de questions sur lesquelles je reviendrai dans la dernière partie de mon travail.

Le quatrième article dont je vais parler est celui de Herbert Glossner et intitulé : Leere und Fülle. L’article est autant que le précédent court et relate une journée en visite dans les différents lieux d’exposition de Berlin où l’art africain est exposé notamment en cette année 1996 à la Haus der Kulturen der Welt, au Martin -Gropius Bau et aussi le musée de Dahlem. Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est ce que dit l’auteur de la visite des deux premiers lieux :

« Berlin, Sonnabend 11 Uhr, Kongreßhalle. Kaum zehn Leute bestaunen die Betonskulpturen, Gemälde oder Masken aus Industriemüll, die dort im Haus der Kulturen der Welt versammelt sind: "Neue Kunst aus Afrika", von heutigen Künstlern, die phantasievoll mit Motiven und Materialien spielen. Eindrucksvolle Begegnungen zwischen den Traditionen Afrikas und abendländischer Moderne. Der Stachel kolonialer Vergangenheit ist zu spüren. 12Uhr 15, Martin-Gropius- Bau. Noch ist der Zugang zur großen Afrika-Schau (vgl. DS 10/96) mühelos. Im Innern dagegen Publikum zuhauf vor den Kunst-Stücken aus anderthalb Millionen Jahren. Zwei Stunden später: Mehr als [Seite 119↓]hundert Menschen drängen sich frierend vor den verschlossenen Glastüren, warten, bis sie in Häuflein von zehn, zwölf eingelassen werden. »142

La lecture de cet article révèle deux choses : d’abord, l’art africain contemporain est varié, fantastique et fait grande impression mais, un samedi, jour de repos et donc, de visite des lieux de culture, il n’y a que 10 personnes qui s’y intéressent.

Ensuite, au Martin-Gropius-Bau où il y a l’exposition de l’art africain traditionnel, a contrario, plus de 100 personnes attendaient l’ouverture pour aller contempler les merveilles du passé africain. Qu’est-ce que cela signifie t-il ? A mon avis, simplement le paradoxe.

En effet, pendant longtemps l’art africain traditionnel avait été, ici en Allemagne comme dans les autres pays européens, mal traité voire ignoré et là, c’est comme si le public était en train de le découvrir, l’affluence en témoigne et l’art africain contemporain, presque oublié. L’objectif de l’article c’est de le faire remarquer et souligner sa non importance par rapport à l’art traditionnel, je ne veux pas revenir sur tout ce que j’avais dit plus haut à propos du processus d’intégration de l’art africain traditionnel en Allemagne mais, tout de même il y a lieu de ce demander comment est-ce possible ? Le changement est d’autant si brusque et radical que l’exposition avait été déjà vue à Londres. Y a t-il un effet collatéral ? L’art africain contemporain subira t-il le même sort ? Quand tous les chefs- d’œuvres auront été achetés par les collectionneurs occidentaux à prix relativement bas, leur véritable promotion va commencer, j’en reparlerai plus loin.

Le dernier article est signé des initiales C.T. dans nbk aktuell et intitulé : Neue Kunst aus Afrika – ein Kommentar.

Après avoir souligné l’importance des deux expositions et les débats collatéraux qu’elles engendrent, l’auteur va montrer le rôle de précurseur joué par la HdKW depuis quelques années et que confirme également cette exposition :

« Das Besondere an der "Neue Kunst aus Afrika" ist, daß sie neben bekannten (Frédéric Bruly Bouabré, Pascal Tayou, Chéri Samba) auch junge unbekannte Künstler zeigt, deren Werke durchaus für die These herhalten könnten, daß bestimmte Entwicklungslinien afrikanischer Gegenwartskunst nicht nur nicht der westeuropäischen Moderne Hinterherstolpern, sondern daß sie bestimmte [Seite 120↓]Entwicklungen sogar vorwegnehmen. Bemerkenswert ist, daß sich die zeitgenössische afrikanische Kunst langsam aus der Ethno-Ecke, in die Europa sie verfrachtet hat, befreit und innerhalb ihrer eigenen kulturellen Kontexte Traditionslinien entwickelt. »143

Cette vision tranche non seulement avec le passé mais aussi avec celle de quelques articles dont j’ai parlé plus haut. Sans détour, il a montré comment l’Afrique a trouvé sa propre voie, comment il a développé dans son propre contexte culturel, une voie, maintenant traditionnelle de production artistique.

Et pourtant, lui même continue à se poser la question de savoir si ce n’est pas de l’insinuation de la part de l’organisateur de l’exposition ou si c’est vraiment un fait que la production artistique africaine a absolument progressé. De toute façon, les résultats sont sous les yeux et ce n’est pas la représentation d’objets de décoration que veut en faire un certain discours mal intentionné qui va y changer quelque chose.

Voici quelques photographies des œuvres présentes à cette exposition qui ne figurent pas dans les œuvres précédemment montrées :


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1- Atiboetoté, carte d’invitation pour l’exposition.


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2- Richard Onyango, Expanations, Kenya, sans date.


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Après ces deux institutions que je peux dire complémentaires, je vais étudier une troisième dont la philosophie est absolument différente mais dont le but, en quelque sorte, se rapproche de celui des autres.

3. c- Iwalewa Haus

Fondée en 1981 dans le cadre du sixième anniversaire de la création de l’Université de Bayreuth comme département de l’institut des études africaines de cette université, elle s’installera petit à petit dans l’environnement des centres d’études africaines d’abord en Allemagne et ensuite, en Europe pour être entrain de devenir l’un des plus importants compte tenu de ses activités.

Formé d’abord autour de Ulli Beier qui, certainement avait la volonté de faire voir en Allemagne le travail des artistes d’Oshogbo, la maison s’était spécialisée dans les expositions de l’art africain mais aussi de sa culture. Ulli Beier a donc joué un rôle prépondérant dans la mise en place de Iwalewa Haus comme institution s’intéressant à l’art africain contemporain à un moment où la plupart des intellectuels et des institutions étaient encore sceptiques, à se demander s’il existe vraiment un art africain contemporain ou si on devrait nommer la nouvelle production artistique africaine "Art". Rappelez-vous l’exposition de Agathe J. à Frankfort/M en 1975 avec son titre :"Kunst ? Handwerk in Afrika im Wandel" même si ce n’est pas forcément l’avis de l’organisatrice de l’évènement, il a fallu mettre les visiteurs et autres scientifiques dans cette espèce de liberté de croire qu’on ne peut l’appeler art, en témoigne aussi les quelques réactions de presse dont j’ai eu à parler plus haut.

L’une des différences fondamentales avec les institutions précédemment étudiées est qu’elle, n’a pas vocation, d’abord directement étatique, même si on me répondra que l’Université est subventionnée par l’état, je trouve que par rapport aux deux autres institutions, elle a quelque peu les coudées franches. Ensuite, elle n’avait pas, du moins au départ, l’ambition de travailler pour tout le Tiers-Monde même si aujourd’hui, on constate qu’elle a étendu ses activités à l’Inde, à la Guinée Papouasie et à l’Australie.


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Aussi, par rapport aux autres institutions, elle a une intense activité de recherche mais aussi de publications sur les cultures africaines qui ne fait pas partie des missions assignées aux autres institutions dont j’ai parlé plus haut. A titre d’exemple, je peux citer:

Dans ce texte, il essaie de rappeler ce que fut la ville d’Oshogbo avant son essor culturel et en arrive à la question que tout le monde peut se poser dans de telle circonstance à savoir :

« Why did this cultural explosion happen in Oshogbo, and not in Ede or Ilesha or Oyo? This question has often been asked and is, of course, unanswerable. It is worth asking, however, because it may help us define the special magic of this Yoruba kingdom that distinguished it from other such city states. »144

C’est ce me semble, fondamentalement vrai, pourquoi cet essor là plutôt qu’ailleurs mais historiquement, il a essayé de donner les raisons qui seraient dues aux mouvements successifs de populations qui se sont mixées dans la région d’Oshogbo et donc ont favorisé le phénomène. C’est dans ces conditions que différents acteurs étrangers seraient intervenus pour accompagner de façon assez significatif le mouvement :


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« When the West Indian artist Denis Williams and the black American painter Jacob Lawrence came to conduct five day workshops in 1962 and 1963 the young actors went into it without preconceived ideas and with complete freedom. It was not until Georgina Beier settled in Oshogbo in 1963 that the artistic activity acquired a professional basis. She set up studios and provided materials in which a group of artists could work intensely for the next few years. Being only a few years older, it was easy for her to adopt the role of a colleague rather than a teacher. »145

Comme je le montrerai davantage plus tard, cette citation éclaire sur le rôle et non des moindres joué par le Guyanais Denis Williams en acceptant d’organiser successivement des workshops qui permettaient aux artistes de s’exprimer et de se découvrir. Mais, il faut aussi noter la création des studios par Georgina Beier qui, par ailleurs fournissait le matériel aux artistes pour travailler et qui a basé ses relations avec les jeunes artistes sur les échanges mutuels et non ceux d’enseignante à élèves comme certains avaient voulu le faire croire. Mais comme la plupart des jeunes artistes ne voulaient pas travailler dans le moule de la tradition Yoruba ni s’entraîner à la rigidité académique occidentale, Georgina Beier a pensé qu’elle a contribué à faire naître et à entretenir chez eux l’esprit de trouver leur propre vision de l’art et de ce fait, elle prend son rôle à cette étape de leur évolution comme celui d’une "enseignante" donc, déterminante dans leur carrière. C’est certainement la raison pour laquelle, la thèse de la transmission de savoir faire aux artistes d’Oshogbo a couru les commentaires et les réactions de presse après les différentes expositions.

Déjà, les critiques d’art ou autres anthropologues qui observaient bien la production artistique des jeunes d’Oshogbo ont pensé qu’ils n’avaient pas de problème d’identité :

« These young artists had no problems of identity; it never occurred to them once, to try and define whether their work was "Yoruba" or "African" or "Western". They worked in a kind of euphoria….Painting was for them a way of discovering their potential, of developing a new outlook on life. »146


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L’art d’Oshogbo va plus tard survivre aux critiques extérieures comme intérieures qui prédisaient sa disparition quand il sera lâché par ses mentors européens. Ce qui veut dire, leur rôle a été aussi important que, dès qu’ils vont partir, l’école serait déchue et les artistes avec mais, cela n’est pas vrai puisque certains comme Rufis Ogundelen ou Jacob Afolabi sont bien en train de faire encore carrière au-delà du cercle initial. Et, je ne pense pas que c’était l’objectif de Ulli Beier de s’arrêter en si bon chemin, la preuve.

L’étude de ce texte fait prendre conscience de deux principes :

  1. L’art Oshogbo s’est développé parce que le terrain y était favorable comme a eu à le souligner Beier lui même dans la genèse de le région. Si les conditions n’étaient pas réunies, rien ne pourrait être fait.
  2. Comme je le montrerai plus loin, la disponibilité des artistes a joué un rôle décisif ce qui, à mon avis, rend plus fécond le rôle des acteurs étrangers, l’auteur l’a bien mentionné, pour ces artistes, peindre c’est découvrir leur potentialité, une nouvelle forme de vie qui s’accorde avec l’évolution de leur environnement caractérisée par l’émergence d’une classe moyenne et cela, il faut l’entretenir et l’exalter c’est le mérite de Ulli Beier.

La mission était presque accomplie :

« The instructors employed a kind of shock tactics, to free people from conventions and inhibitions, clear the debris of stale instruction from their mind and help them to dissociate artistic form from conventional contexts and help them toward a fresh, personal vision. »147

La méthode d’enseignement et les données enseignées sont bonnes mais, l’impacte est difficilement perceptible, car la plupart des participants qui sont venus des diverses régions du [Seite 128↓]Nigeria ont déjà une forte personnalité comme Lasekan, E. L. et ont des idées établies et aussi une certaine influence dans le milieu de l’enseignement de l’art mais, pour les jeunes comme, en ce moment, Rowland Abiodoun qui plus tard, était devenu professeur d’art à l’Université d’Ifè, c’était une forte stimulation. Et c’est cela ce que je soulignais plus haut, il ne s’agissait pas de dire nous avons voulu et cela s’est ainsi automatiquement passé. La réceptivité des acteurs est très importante ce qui, signifie qu’ils ont une prédisposition à faire, pour s’y consacrer. La preuve encore, de tous les participants à ce workshop de 1962, Anthony Akintola, Buraimoh Alabi etc., seul Jacob Afolabi a continué à peindre.

Le mouvement va s’amplifier en 1963 au cours d’un autre workshop :

«In 1963 Denis Williams conducted a second workshop. On this occasion the distinguished black American artist Jacob Lawrence joined him, and the Ghanaian artist Vincent Kofi came to open an exhibition of his sculptures. The great discovery of this course was Rufis Ogundele, Who later became one of the major artists of the Oshogbo school. »148

Et c’est seulement en ce moment que Georgina Beier arrivait à Oshogbo mais, sa contribution comme je l’ai montré plus haut a été aussi appréciable.

Dans une contribution théorique que Ulli Beier a demandé à Denis Williams, il écrivait ceci :

« The unique value of Ulli Beier’s Mbari experiment was that it provided an alternative channel for the plastic creativity of a handful of Yoruba artists during the early sixties. Mbari demonstrated, paradoxically, that image-making is one of the great strengths of Yorubas plastic art. It is perhaps a distinguishing feature of contemporary African art from any of the national territories. »149

Williams D. est on ne peut plus claire. La contribution d’Ulli Beier à l’émergence de cet art et par ricochet pour l’avenir de l’art africain en général est avérée, mais avec la coopération de tous ceux qu’il a rencontré, tous ceux qui pouvaient apporté quelque chose à son expérience et se sera également le cas de Ru van Rossem, objet du deuxième article du thème que j’étudie ici.


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-Le deuxième article de ce thème, comme je le montrais plus haut, est consacré à Ru van Rossem, A self effacing teacher, est le titre de ce texte. Leur rencontre est, on peut dire, une fois encore pour la réalisation de ses objectifs, la réussite de son expérience que autre chose :

« He observed that this Dutch graphic artist must have an interest in African culture. He had himself lived already for a few years in Nigeria, where he dedicated himself to the preservation of the original culture. The exhibition fascinated him so much that he decided to pay van Rossem a visit. That was the beginning of a firm friendship. »150

Découvert donc à partir d’une exposition à Londres, il va l’inviter à venir apporter sa contribution à son expérience au Nigeria. Participant au workshop de 1974, il va introduire deux techniques : "The monoprint and drawing from the back", des techniques qu’utilisaient virtuellement déjà Tijiani Mayakiri mais pour lesquelles le workshop a apporté un effet multiplicateur puisqu’elles vont atteindre même des jeunes artistes qui n’ont pas pu participer au workshop comme Adeniji Adeniyi qui plus tard va devenir l’un des tenants de sa génération dans l’utilisation de ces techniques.

Relatant plus tard cette expérience vécue au Nigeria, Ru van Rossem écrira ceci :

« My problem was how to manage to transmit the method I want to use. Ulli Beier gave me some sound advice. He told me, don’t give them themes to work on, tell them: ˝Do what you want to make˝- and then you will see that the ideas start flowing. This was indeed the case. »151

Sa discrète présence a laissé une certaine empreinte chez les artistes Nigérians mais aussi chez Georgina Beier qui va déclarer ceci :

« …He is a man totally lacking in egotism. Considering Ru spent only 3 weeks teaching in Nigeria over a period of several years the consequences are monumental. This is a testomy to Ru’s knowledge but also his character. »152

Ulli Beier en définitif, avait un projet, une expérience à exécuter et s’était donné les moyens, surtout humain, pour y arriver. Et en même temps, il devrait assurer la promotion de cette production en Europe d’où certainement la fondation de Iwalewa Haus, instrument de [Seite 130↓]promotion et de diffusion de ces formes plastiques. Le résultat, incroyable. A défaut de directement accepter ces œuvres comme étant des chefs-d’œuvre produits par des Africains, on se plait, comme j’ai eu à le montrer plus haut, à les comparer aux œuvres d’artistes allemands ou à simplement démontrer comment ils pouvaient bien être des élèves de tel ou tel artiste allemand. Mais, ce genre de raisonnement ressemble plutôt à un soulagement moral en ce sens que, si on regarde très bien, la plupart des acteurs de ce succès artistique ne sont pas allemands. C’est pour cela qu’il était intéressant de parler de l’œuvre d’Ulli Beier par les textes, presque d’hommages qu’il a écrit pour mentionner leur existence et la force de leur caractère dans cette entreprise et en même temps, bien faire comprendre qu’il n’était que le porteur et l’exécuteur d’un idéal. Il a eu la vision des collaborateurs qui convenaient exactement à son attente et qui surtout, venaient d’horizons divers mis à part Georgine Beier qui d’ailleurs, a eu plus à échanger avec les artistes qu’à leur apprendre. Le fait donc que Ulli Beier soit allemand, n’a pas influé sur la direction ni le sens que devrait prendre cette production artistique. Ulli Beier lui même le rappelait dans le premier texte que j’ai étudié. Les artistes travaillaient en essayant d’échapper à la fois, aux moules traditionnels et à l’académisme européen, c’est comme la découverte d’une voie personnelle d’accès à la création artistique. Les comparer dans ces conditions à des artistes allemands me paraît un peu excessif et donne l’impression de vouloir se satisfaire du travail de quelqu’un qui est dans une toute autre logique.

Ulli Beier a le mérite de porter jusqu’au bout ce genre d’expérience, je crois que le cas n’est pas à profusion dans l’histoire de l’humanité et les ethnologues et anthropologues doivent en tenir compte. Pour l’historiographie de l’art africain, c’est une expérience formidable qui a fait date, peut-on encore contester la contemporanéité de telles œuvres.

La variété des oeuvres des artistes d’Oshogbo montre l’ampleur du mouvement en faveur de la création. En voici quelques unes présentées dans le thirty years of Oshogbo art.


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1- Love in Bayreuth, Bisi Fabunmi, 1989.


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2- City, Muraina Oyelami, sans date.


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3- Sans titre, Rufis Ogundele, 1983.


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4- Yoruba King with Flute Player, Asiru Olatunde, 1964.


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5- Garden of Eden, Asiru Olatunde, sans date.


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6- City, Muraina Oyelami, sans date.


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7- Sans titre, Bisi Fabunmi, 1965.

L’autre particularité de Iwalewa Haus est qu’elle est à la fois un centre de recherche, un musée et surtout ouvert au public par le truchement de ses multiples activités.

Il faut remarquer que Iwalewa Haus en 20 années d’existence a organisé plus de 100 expositions, pas seulement consacrées à l’art et la culture d’Afrique, mais la majorité d’entre elles, et possède l’une des plus importantes collections d’art africain contemporain d’Allemagne voire d’Europe. Elle compte à ce jour plus de 1200 chefs-d’œuvre, peintures, graphiques, sculptures et textiles dont un éventail en montre la diversité et l’ancienneté.

L’une des premières œuvres qui marqueraient le début de la peinture moderne en Afrique et que détient Iwalewa Haus dans sa collection vient du Congo (ex-Zaïre), et est réalisée en 1931. Voici quelques autres oeuvres de la collection :


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8- Djilatendo, R. Congo, 1931.

9 -J. Linda, Lion, Tanzanie, date inconnue.


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10 -Alexis N’Ngom, Arche de Noé, Sénégal, date inconnue.


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11 -Ibrahim Salahi, Le visage, Sudan, date inconnue.


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12- Nsukka Schule/Ulli Malerei, Obiora Udechukwu, Rhythms of Prayer, Nigéria, 1985.


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13- Oshogbo Schule, Muraina Oyelami, Hunter’s Masquerade, Nigéria, 1992.


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14- Rufus Ogundele, Mary Slessor, 1983.


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15- La calebasse de lait.

A l’issue de cette étude sur les institutions en ex-RFA, je suis en mesure de dire qu’elles fonctionnent sous différents régimes avec des objectifs plus ou moins proches. Les deux premières étudiées, fonctionnant comme des départements du ministère des Affaires étrangères et ont été créées pour s’adapter à leur temps et remplir des missions biens spécifiques et donc, me donnent l’impression de beaucoup plus travailler au rayonnement de l’Allemagne qu’à ce qu’elles proclament du moins, la première plus que la deuxième comme j’ai eu à le montrer.

La troisième, moins attachée aux structures directement étatiques que les deux premières avait été plus le fait de la volonté de quelques personnes, dont Ulli Beier. Elle est un département de l’institut des études africaines de l’Université de Bayreuth et de ce fait, évolue certainement dans le programme global défini par l’institut donc, par l’Université. Là où il me semble que la maison à une certaine indépendance par rapport à l’institut, c’est lorsque, pendant ces dernières années, à partir de 1989 plus précisément, la plupart des programmes de recherches ont été dirigés par le Pr. Till Foerster, alors directeur de la maison mais, Pr. particulier à l’Université. Cela est d’autant plus important qu’on le voit se traduire dans leurs activités.

Après cette étude sur la réception de l’art africain contemporain en ex-RFA, je vais aborder celle concernant l’ex- République Démocratique Allemande.


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Chapitre Deuxième: EN REPUBLIQUE DEMOCRATIQUE ALLEMANDE

Le nouvel Etat issu des conséquences de la deuxième Guerre mondiale, comme toute nouvelle entité, n’a véritablement commencé à rayonné au delà de ces frontières que seulement au cours des années 1960 pour des raisons évidentes de stabilité, d’organisation et surtout de travail de reconnaissance internationale.

Les relations avec l’Afrique ont été donc, dans un premier temps plus politico-économiques que culturelles et artistiques. L’ex-RDA est un état communiste et à ce titre, dans ses relations avec les pays africains fraîchement indépendants, il est en terrain de concurrence avec les pays capitalistes qui ne voient pas d’un bon œil les activités qui sapent les bases d’un prolongement de l’exploitation. Le rapport du comité central à propos des relations avec les pays africains soulignait ceci :

« Der Zusammenbruch des imperialistischen Kolonialsystems führte zu einem erbitterten Konkurrenzkampf der imperialistische Mächte um die Neuverteilung der Einflusssphären und die Ausbeutung Afrikas...Dabei nutzten sie die Schwierigkeiten aus, die sich in den meisten unabhängig gewordenen afrikanischen Ländern infolge der ökonomischen und Kulturellen Rückständigkeit, dieser üblen Erbschaft der Kolonialherrschaft, ergeben, um durch sogenannte "Entwicklungshilfe", Anleihen und "Geschenke" neue ökonomische und politische Abhängigkeiten zu schaffen. »153

Il s’agit donc, de commencer à dénoncer les abus et les méthodes des anciennes puissances colonisatrices pour faire prendre conscience aux peuples d’Afrique le danger de simplement croire en la bonne intention de ceux là mêmes qui veulent seulement continuer à les exploiter. Le rapport le souligne davantage en ces termes:

« Besonders die USA und Westdeutschland unternehmen große [Seite 146↓]Anstrengungen, um ihr neokolonialistisches Programm durchzusetzen. Westdeutschland versucht mit Hilfe des kollektiven Kolonialismus (EWG), aber auch durch zweiseitige Massnahmen auf politischem, ökonomischem, militärischem und Kulturellem Gebiet seine neokolonialistischen Ziele zu erreichen. Dabei betreibt Westdeutschland zur Tarnung eine raffinierte Propaganda und versucht mit der Flagge des Antikolonialismus und des Antikommunismus die afrikanischen Staaten zu täuschen. »154

C’est donc contre ces stratégies de domination et de sabotage que l’ex-RDA va travailler. En améliorant ses relations avec les pays d’Afrique d’abord sur le plan diplomatique en se faisant reconnaître par ceux-ci, en nouant de solides liens d’amitié avec les organisations de masse et culturelles, en redynamisant ses relations économiques avec ces pays qui sont : le Ghana, la Guinée, le Nigeria, le Maroc, le Kenya, l’Algérie, l’Ouganda, le Mali, le Dahomey (Bénin), l’Ethiopie, le Soudan, la Somalie et la Côte-d’Ivoire. On le constate bien, la culture dans cette phase de développement des relations avec l’Afrique n’a pas beaucoup de place même si le rapport souligne l’intensification des relations culturelles et artistiques avec le Ghana.

Un autre rapport des activités du SED du comité central entre 1963 et 1971 souligne la tâche qui doit être celle du développement des relations culturelles avec l’Afrique et les autres pays du "Tiers-Monde" :

« Diese Entwicklung ist in den meisten Fällen mit dem Bestreben verbindung, die kunstfeindlichen Einflüsse westlicher Länder zurückzudrängen. Daran müssen die kulturellen Auslandsbeziehungen anknüpfen und in Verbindung mit der Information über die kulturelle Entwicklung in der DDR diesen Länder eine wirksame Unterstützung in ihrem Besteben geben, das kolonial Erbe auf kulturellem Gebiet und die für die Entwicklung einer eigenen Nationalkultur schädlichen Einflüsse des Modernismus zu übewinden. In diesem Zusammenhang kann auch der westdeutschen Aktivität wirkungsvoll entgegengetreten werden. Gute Erfahrungen, die in dieser Hinsicht in der VAR gesammelt wurden, müssen zielstrebig auch in anderen Ländern angewandt werden. »155


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Mais ce développement culturel souhaité par l’ex-RDA doit avoir un impact communiste, de révolte contre l’ordre établi et pour cela seules les relations artistiques ne suffisent pas, il faut l’étendre à la formation de la masse, au développement de la science, de la santé mais aussi, une véritable action sur le cercle des étudiants et des intellectuels. Ce qui suppose l’envoie pour une longue durée de cadres culturels dans les départements et institutions culturels et donner la possibilité de formations aux jeunes étudiants de ces pays.

Les relations de l’art africain contemporain avec l’ex-République Démocratique Allemande ont donc vraiment commencé, comme on pouvait s’en douter, que dans les années 1962, avec l’organisation de l’exposition d’un artiste ghanéen Atubam à Berlin et à Leipzig. Va suivre en 1963 à Leipzig, une autre exposition consacrée à l’art africain traditionnel sous le titre : Kunst aus Afrika. Je ne veux pas revenir sur les détails des rapports de l’art africain traditionnel avec les autres cultures dans cette partie de mon travail puisque, j’en avais un peu parlé plus haut.

Cependant, le contexte qui a caractérisé cette exposition notamment la position idéologique de l’ex-RDA lui conférait toute une autre signification. Ces arts étaient issus des pays d’Afrique fraîchement indépendants, et le même genre d’expositions dans les pays capitalistes, comme j’ai eu à le montrer, restait l’occasion de démontrer le primitivisme de ces peuples. Malheureusement, je n’ai pas eu de réactions de presse concernant cette exposition en particulier pour mieux apprécier les aspects psychologiques de son déroulement.

Toujours est-il que vers les années 1976, les artistes africains vont commencer à participer à l’exposition "InterGrafik" organisé par l’association des artistes plasticiens de l’ex-RDA tous les quatre ans. En cette année 1976, ont pris part à cette manifestation, un artiste kenyan, deux tanzaniens qui d’ailleurs, ont reçu les premiers prix et un artiste zaïrois (congolais).


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1- Place du marché, Augustino Malaba, 1975. Image de lieu de convivialité et non de redoutable concurrence.


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2- L’oeil du militant, toujours vigilan, Mulumba Kayembe, 1973.


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3- Prière pour la pluie, Robino Ntira, 1976.


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4- Paix en Angola, Selo Lelo, 1976.


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5- L’Impérialisme, Tukuniembo Utshudi, 1974.

En 1980, ce sera au total 7 artistes qui y participeront : trois Ethiopiens, un Kenyan, deux Tanzaniens et un Zaïrois (Congolais).

En 1984, ils seront 9 à y prendre part : un Ethiopien, deux Angolais, un Kenyan, un Nigérian, un Zimbabwéen, un Tanzanien et deux Zaïrois (Congolais).

Remarquez le nombre toujours croissant à chaque édition de la participation des artistes africains mais aussi de la diversité de leurs origines. Cela témoigne d’un côté de l’intérêt que ces artistes portent à cet événement. D’un autre côté, la volonté des organisateurs, comme [Seite 153↓]cela avait été dit dans le rapport dont je faisais mention plus haut, à faire participer les artistes africains à des manifestations internationales qui les font se confronter à des artistes d’horizons divers certes, venant tous des pays du bloc communiste mais, pourvus d’expériences diverses à échanger. La majorité des artistes présents à ces éditions d’"InterGrafik" viennent de l’Est ou du Sud de l’Afrique, la zone plus tard de prédilection de l’ex-RDA pour les relations culturelles avec l’Afrique.

La période avait été caractérisée par l’organisation d’expositions d’art africain surtout contemporain à l’égard de toute l’Afrique avec plus de considération pour certaines parties du continent parmi lesquelles je vais en choisir quelques unes pour étude.


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II. 1- LES PRINCIPALES EXPOSITIONS

Comme je le signalais plus haut, il y a eu un certain nombre d’expositions d’art africain contemporain en ex-RDA mais, je vais axer mon étude sur deux d’entre elles notamment :

Ces deux expositions marquent, à mon avis, le sommet des relations artistiques avec l’Afrique et montrent comment, bien que l’ex-RDA se soit intéressée à toutes les parties de l’Afrique, sa zone d’action privilégiée reste cette partie au Sud de l’Afrique puisque, comme je vais essayer de le montrer plus tard, elle réussira à faire nationaliser le commerce des œuvres d’art dans la région au grand dame des commerçants Ouest européens qui y avaient une certaine habitude. Cela a t-il eu par la suite des conséquences, on le verra plus tard.

1. a- L’exposition "Kunst aus Tansania"

La première exposition dont je vais parler est "Kunst aus Tansania".

Explicitement désignée Art de la Tanzanie elle montre, à côté des objets purement artistiques, des objets archéologiques, ethnographiques et historiques tanzaniens. C’est donc l’occasion de présenter une carte postale du pays et de rappeler en quelque sorte son histoire, divisée en trois grandes périodes notamment :

Le catalogue de l’exposition est en forme de dépliant qui contient une reproduction en noir et blanc des œuvres exposées. Ce seront les réactions de presse qui en diront davantage sur l’exposition.

Voici quelques unes des oeuvres de l’exposition :


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1-Ujamaa.


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2-La barbarie humaine contre d’autres humains.


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3-Masai avec enfant.


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4-La vie au village (La mère au foyer).


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5-La vie et la vie.


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6-Paniers.


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7-Porteuses d’eau.


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8-9- Oeuvres de l’école de Tingatinga.


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10-La femme comme chef de famille.

11-Abstrait.


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1. b- L’exposition : "Steinskulpturen aus Simbabwe"

Voici la photographie de la couverture du catalogue :

La deuxième exposition que je vais étudier est : Steinskulpturen aus Simbabwe qui a eu lieu entre le 21.12.1988 et le 15.01.1989 à Erfurt et du 1.02.1989 au 19.02.1989 à Berlin. Ce fut [Seite 166↓]l’une des plus grandes expositions consacrées à l’art africain contemporain dans l’ex-RDA. L’exposition était en fait, organisée par le ministère zimbabwéen de la culture en collaboration avec la Galerie Nationale pour une tournée en Europe communiste. Huit Etats devraient la recevoir et le ministre à l’occasion de l’inauguration déclarera ceci :

« Mein Ministerium hat die Nationalgalerie aufgefordert, eine zeitgenössische Ausstellung erster Güte zusammenzustellen, die in acht der sozialistischen Nationen Europas reisen soll, und die Galerie hat mit Sorgfalt und Feingefühl darauf reagiert. »156

Quant au ministre de la Culture de l’ex-RDA, à l’époque, Hans-Joachim Hoffmann après avoir exprimé sa satisfaction pour l’organisation de cette exposition dans son pays et la rapidité de l’émancipation du Zimbabwe qui, en ce moment là, n’avait pas encore 10 ans d’indépendance mais qui, pouvait déjà se prendre en charge sur le plan culturel et engager des luttes contre l’apartheid il avouera ceci :

« Ich bin sicher, daß eine bisher in unserem Lande wenig bekannte Kunst in dieser schönen Ausstellung ein breites Interesse und einen nachhaltigen Widerhall erfahren wird. »157

Cette reconnaissance officielle de l’ignorance de cet art en ex-RDA, serait peut-être à l’origine de la littérature d’explication et d’histoire qui a accompagné le catalogue. Il faut remarquer, comme je l’avais déjà mentionné plus haut, que cela n’arrive pas souvent en ex-RDA, d’accompagner les catalogues d’expositions de littérature.

Le premier élément de cette littérature, c’est le rôle de la National Galerie, elle est au centre de toutes les importantes décisions culturelles du pays et s’est assignée depuis l’indépendance, deux principales tâches notamment : l’amélioration des services et le soutien au génie artistique zimbabwéen et l’auteur de l’article, dont le nom n’a pas été mentionné, écrira ceci :

« Die Nationalgalerie ist das Hauptkulturzentrum der Talente der Nation. Sie beherbergt eine kleine, jedoch nunmehr schnell wachsende ständige Sammlung der Grafik in den wesentlichen Anschauungsmitteln. »158


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Elle a également pour rôle d’assurer la collection des oeuvres même au delà des frontières du Zimbabwe et d’arranger partout au monde où cela était nécessaire, des expositions des artistes zimbabwéens, le cas présent.

Pendant la colonisation, la galerie ne recevait pas de subventions gouvernementales pour faire face à ses obligations ci-dessus citées par exemple, mais depuis l’indépendance, cela est devenue une réalité qui permet, comme souligné plus haut, d’exécuter les programmes de collection du trésor culturel national, d’assurer la formation des jeunes gens et jeunes filles pour garantir un futur à la production artistique au Zimbabwe voire l’étendre à toute la région du SADCC :

« Eine Durchführbarkeitsstudie für dieses Projekt wurde von der Regierung fertiggestellt und leidenschaftlich unterstützt. Es ist eine der größten Bestrebungen, innerhalb kurzer Zeit Geldmittel aufzubringen für diese Einrichtung, von der die Regierung glaubt, daß sie eine kritische und seit langem erkannte Lücke in der Region schließt. »159

On le voit bien, derrière cet ambitieux programme, se profile les idées de l’idéologie communiste ou du moins socialisantes. Tout le monde a droit à une formation, la galerie doit être celle du peuple et aussi la formation sera étendue à toute la région pour combattre la souffrance, la misère des autres et ainsi combler une lacune dont souffre toute la région.

Dans son article intitulé Bildhauerkunst Simbabwes Rose West, fonctionnaire de la National Galerie au Zimbabwe, chargée des expositions a essayé de montrer la typicité de la sculpture du Zimbabwe. La plupart des artistes écrit-elle n’ont pas été à l’école et moins encore n’ont pas suivit de séminaire de formation artistique :

« Sie arbeiten allein oder in Gruppen und die Mehrheit lebt im inneren des Landes, ungestört von der sogenannten Kultiviertheit des städtischen Lebens. Selten, wenn überhaupt, sehen sie darstellende Kunst aus anderen Teilen der Welt und so werden wenige von einem speziellen Trend oder einer Bewegung beeinflusst.
Ihre einzigartige Kreativität stammt von den Legenden und Mythen, die über [Seite 168↓]Generationen von den Ältesten des Dorfes übermittelt wurden. Der Glaube, dass sie von den Geistern ihrer Vorfahren umgeben sind, ist tief empfunden und sie schaffen in Stein ihre Träume und Wunschbilder davon. Die Toten kommen als Vögel, als Tiere und manchmal als eine Kombination von beiden zurück. »160

Donc, l’originalité de la sculpture zimbabwéenne ne devrait en principe pas susciter de controverse, tout concourt à appuyer cette thèse en ce sens que, très peu parmi les artistes ont bénéficié d’une formation, au dire de West, très peu vivent en ville donc, n’ont également pas subi d’influence et les formes qu’ils transmettent dans leurs œuvres proviennent de la mythologie et des légendes.

Dans un autre article, sous le titre Entstehung und Entwicklung der Shona-Plastik, l’auteur, Karla Bilang essaie de donner une explication historique de l’origine de cet art et son langage :

« Unter dem Begriff Shona-Plastik verstehen wir zeitgenössische Steinbildwerke, die von den Shona, der größten einheimischen Völkerschaft Simbabwes, angefertigt werden. Die alte Kultur der Shona erlebte ihre Blütezeit im 13. bis 15. Jahrhundert. »161

Cette Shona sculpture caractérisée par des oiseaux sculptés en pierre sera en fait réhabilitée par McEwen qui, en 1957 alors directeur du musée d’art à Salisbury (aujourd’hui Harare), capitale de l’ancienne fédération de Rhodésie et Njasaland, avait donc décidé de faire revivre la tradition artistique. Ainsi, il organisa un workshop à la National Galerie et invita les peintres et plasticiens à y prendre part. Les outils et matériaux étaient fournis. C’était le redémarrage de la Shona sculpture. Peu de temps après le workshop, se mettait en route cette activité de sculpture qui va faire renaître cette tradition des Mashona. A quelques 100 km de la capitale, dans cette ferme nommée Tengenenge, éclata une crise de l’agriculture et le fermier Tom Blomefield sous la direction de Chakanyoka qui, avait étudié la sculpture dans une école confessionnelle, va commencer à sculpter la pierre. Bientôt, il sera rejoint par son ouvrier agricole Lemon Moses. Plus tard, vont s’y associer les habitants de l’ethnie Mashona et c’est ainsi que se développera un des plus importants centres de sculpture de l’art africain contemporain. Les cases vont fleurir et bientôt, les familles vont se joindre aux pionniers. Dans le centre, peuvent travailler en même temps environ 50 à 60 sculpteurs et l’école de [Seite 169↓]Tengenenge a vu défiler près de 300 artistes noirs, représentants dignes de la Shona sculpture parmi lesquels : Henry Munyaradzi, Edward Chiwawa et Sylvester Mubayi.

Blomefield, ouvre alors une galerie à Johannesburg et prend sous contrat quelques célèbres sculpteurs. Mais, à côté de l’évolution de cette école avec la création de chefs-d’œuvre, se développera un art pour touristes :

« In Zusammenhang mit der guten Absetzbarkeit der Skulpturen entstand auch Touristenkunst in der Art der Shona, kleine Skulpturen aus leichterem Speckstein, die jedoch für die künstlerische Betrachtung der Shona-Plastik keinerlei Bedeutung haben. »162

J’évoquais cette question plus haut au moment où j’étudiais l’exposition de Francfort/M en 1975, car l’organisatrice de l’exposition, Agathe pensait que c’est le déclin du style qui avait entraîné l’apparition de l’art pour touristes. J’y reviendrai encore plus tard.

De toute façon, le succès de cette renaissance était éclatant notamment en 1962 à l’"International Congress of African Culture" à Salisbury (Harare) et donc a poussé McEwen à côté du workshop de la National Galerie, à créer une autre école : la Vukutu Schule, mais la situation économique très tendue des années 1970 et la condition de la politique intérieure ont eu momentanément raison de cet essor fulgurant. Les sanctions contre le régime blanc et autres conjonctures n’ont plus rien favorisé. 30 années de Shona sculpture font donc dégager deux grandes périodes notamment :

-La période de 1957 à 1961 suivie des années 1960, marque le règne du soutien à travers les ateliers, le matériau, la formation et donc, aussi les écoles. Les années 1970 n’ont amené que des ennuis, les artistes doivent lutter pour survivre. Par ailleurs, pour de multiples raisons déjà évoquées, la poursuite de cet élan n’a plus momentanément été possible.

-1980, année de l’indépendance du Zimbabwe, Harare est devenu officiellement la capitale, le drapeau du nouvel état est bardé d’un oiseau pour marquer la tradition culturelle. La Shona sculpture est de nos jours un symbole de l’identité culturelle.

Les écoles de Tengenenge, Vukutu, Cyrene et autres centres de production artistique ont repris du travail et, depuis 1981, s’organise chaque année, la "Nedlaw Sculpture Exhibition" et [Seite 170↓]à partir de 1984, la National Galerie a joint à ses activités le forum des sculpteurs où en l’occurrence, les questions sur les expériences individuelles de sculpteurs sont abordées, le rôle des sponsors ou encore la fonction de la femme dans le développement de la sculpture sont scrutées. Mais alors, peut-on parler d’un langage de la Shona Sculpture ?

De l’avis de Bilang, il faut commencer à répondre à la question de savoir si la Shona sculpture est tout autre chose qu’une forme originale d’expression artistique. Ou bien, doit-on simplement, la considérer comme un art populaire naïf ou encore, essayer d’analyser les commentaires légendaires sur la spontanéité de sa redécouverte pour comprendre le processus de son développement. Cette sculpture a été rendue possible par la volonté de se défaire de l’esprit inculqué par la colonisation et l’articulation de la lutte d’indépendance autour du mouvement culturel. La Shona sculpture est issue des mythes et légendes qui ont marqué l’histoire de cette ethnie des Mashona :

« Es sind kollektive geistige Vorstellungen – die Mythen und Legenden der Shona, viel animistisches Gedankengut -, die in den Bildwerken ihre individuelle Auslegung erfahren. Es gibt die Darstellung des heiligen Chapunga-Vogels, der als göttlicher Bote der Shona verehrt wird, und des komplex mythologisierten Pavian, des heiligen Muchacha-Baumes und einer Vielzahl von Mischwesen und Geistern. »163

Ce qui signifie, les sculpteurs sont eux mêmes déjà imprégnés de ces réalités avant d’être confrontés à la réalisation d’une sculpture puisqu’ils y sont nés. La symbolique des animaux est caractérisée par le lion, le léopard, la Mamba noire etc. Les pièces de la période de 1957 à 1961 sont grotesques, cela peut se comprendre, c’est le début du style qui va s’améliorer au fur et à mesure pour devenir plus subtile et hybride en ce sens, que les sculptures ne seront plus seulement soit des oiseaux soit des formes humaines mais, les deux à la fois. Cette période a été marquée par des artistes comme : John Takawira, Thomas Mukarobgwa, Sylvester Mubayi, Moses Massaya et Joseph Ndandarika.

Ainsi, deux facteurs fondamentaux caractérisent le langage artistique de la Shona sculpture :


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-La Shona sculpture se détermine par les idées mêmes qui sous tendent sa création. Elle vient directement des images mythologiques incarnées par les humains et les animaux. Bilang écrira ceci:

« Nicht Wirklichkeitsnachahmung sondern Überzeugungskraft der geistigen Bilder, Phantasmen und Allegorien bestimmen deren Struktur, die demzufolge nicht tektonisch-figural wie in der europäischen, asiatischen oder westafrikanischen Plastik ist, sondern im Bereich der dichterisch- mythologischen Zusammenschau der Dinge angesiedelt ist. Gleichnis, Symbol und Metapher sind – ähnlich wie in der Dichtung – die Ausdrucksform und Stilmittel der Shona -Plastik, deren traditioneller mythologisch-literarischer Urgrund darin sichtbar wird. »164

La différence de la sculpture Shona avec les autres est qu’elle se fonde beaucoup plus sur la prééminence de l’idée que sur la forme. L’idée, ici les mythes, poésies et légendes, imposent la forme alors que, si on prend une sculpture Ouest africaine par exemple, cela se voit effectivement que la forme prime sur les idées. Les contradictions formelles trop fréquentes d’une même sculpture forcent le jeu des lumières, les parties illuminées mettant en exergue les zones d’ombre et c’est justement à partir de ces effets que commencent les interprétations et les explications aux insinuations. Cela se voit en effet, très peu sur les sculptures Shona.

-Le deuxième facteur de l’originalité de la sculpture Shona selon l’auteur, serait le matériau utilisé, le sentiment instinctif de n’utiliser que la pierre pour rendre ces formes. Elle est tactile, tendue, dure et polissable. L’auteur notera ceci :

« Der am häufigsten benutzte Serpentin-Stein (Schlangenstein) ist von satter, dunkler Färbung, die von schwarz über grün bis braun reicht, geflammt, gefleckt oder geädert sein kann.
Als klassische Beispiele werden die spannungsvoll gerundeten Kompakten Skulpturen mit glänzend polierter Oberfläche angesehen; daneben gibt es Stilvarianten mit Formbrüchen, Werke mit einem neokubistischen Raumbau und blockhafter Stilisierung, sowie eine breite Skala von Künstlern, die in ihren [Seite 172↓]Werken den wechselseitigen Dialog von rohem, grob behauenem Geistein und ausgeformter Figuration bevorzugen. »165

La pierre leur permet donc de rendre efficacement compte des mythes et légendes qui ont caractérisé leur univers culturel et c’est justement cela qui favorise, comme le souligne Bilang, le dialogue entre ces mythes et les œuvres.

L’histoire de l’évolution stylistique de l’artiste John Takawira illustre bien le progrès en général de la sculpture du Shona. Né en 1938, il commencera à s’affirmer en 1961 au workshop de le National Galerie où son style était le résumé des enseignements de son maître Joram Mariga. La possibilité de continuer à s’exprimer, plastiquement parlant, l’a conduit entre 1969 et 1976 à adopter le style Vukutu dont la spécificité est la sculpture des formes squelettiques. Après donc cette phase qu’on peut nommer expérimentale pour lui, va suivre une période de ponçage des pièces surtout dans leur partie supérieure.

En même temps commençait très fortement la représentation de la mythologie et avec, les thèmes de la métamorphose, par exemple la transformation d’un homme en singe ou autre.

Toujours chez le Vukutu, la période sera marquée par la texture encore forte qui crée une segmentation du haut des pièces et génère par là même un contraste visuel, le cas des sculptures religieuses, des lions, des singes etc. tous symboles issus de la tradition de chasse.

Pendant les années de guerre, se sont développés des chefs-d’œuvre comme, ˝La peur devant la guerre˝ et ˝La victime˝ dans lesquels dominent les pierres non travaillées expression de l’insécurité sociale, dans une certaine mesure, le retour à la pierre naturelle. C’est la série de ce que nomme l’auteur les ˝Ungeborenen Tiere˝, les animaux avortés. L’iconologie qui caractérise cette époque ce sont les images pleines de sens pour le danger et les limites de possibilité humaine.

Après les indépendances, Takawira travaillera des figures qui reflètent les procès et l’on peut comprendre cela en ce sens que, la libération, l’indépendance crée le sentiment de vouloir juger les anciens dominateurs de tout le mal qu’ils avaient eu à faire. Un nouveau style devait encore naître au cours des années 1980 qui en même temps, rompt avec tout ce qui a été fait jusque là et ouvre la voie à une nouvelle forme. Je présente ici, pour permettre une plus grande appréciation, quelques images des œuvres de l’exposition :


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1-Akiyre B., Henne.


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2-Musonza C., Kopf des Försters.


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3-Matemera B., Zitzende Figur.

4- Chiwawa E., Le lapin.


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5- Mukarobgwa T., Le Gorille.


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6-Chasvingai O., Pointe de couteau.


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7- Akuda F., La dame timide.

Que peut-on penser d’une telle exposition, qui présente des œuvres d’une riche histoire stylistique mais, qui sont restées près de la tradition et des mythes. C’est ce que je vais essayer de montrer à travers l’étude des différentes réactions de presse lors de ces expositions.


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II. 2- LES REACTIONS DE LA PRESSE

L’étude de la réception de l’art africain contemporain en ex-RDA m’a obligé à faire, comme cela avait été le cas pour l’ex-RFA, des recherches sur les réactions de presse après chaque exposition pour appréhender davantage ce qui avait été pensé ou non. Le problème, les documents concernant ces expositions en ex-RDA n’ont pas encore été travaillés aux archives nationales du nouvel Etat qu’est aujourd’hui l’Allemagne réunifiée. Cependant, le dévouement des employés m’a permis d’en trouver quelques uns et de pouvoir faire cette étude.

2. a- Les articles de l’exposition Kunst aus Tansania

Pour cette exposition, j’ai trouvé 4 articles de presse dont deux d’un même journal et du même auteur : la Berliner Zeitung et deux autres. Mais avant tout, je voudrais aussi ici montrer la photographie du carton d’invitation. Là-dessus, il y a une des œuvres présentes à cette exposition un article de la vannerie :


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Le premier article auquel je vais m’intéresser est de l’ADN, organe de presse de l’ex-Etat du RDA parut le 07.07.1988, le jour même de l’inauguration de l’exposition. Ce journal en fait, donne le coup de départ des publications sur les évènements qui se dérouleront ou se déroulent dans le pays. L’auteur n’est pas marqué et l’article rend compte de la cérémonie d’inauguration de l’exposition qui comprend des graphiques, des sculptures, des produits de l’artisanat et aussi des découvertes archéologiques, un coup d’œil à plus de 1,7 million d’années de tradition culturelle.

Le deuxième article a été publié le 08.07.1988 par Lutz Pretzsch dans le Berliner Zeitung. Comme le précédent article, il présente l’exposition comme à la fois, une exposition d’art et d’artefacts qui prouve selon lui l’antériorité humaine dans la région entre la Tanzanie et le Kenya. En effet, cette partie de l’Afrique a la réputation de contenir les fossiles les plus [Seite 181↓]anciens qui aient existé sur notre planète. Je ne veux pas revenir ici sur cette longue et tout de même intéressante histoire de l’humanité.166

De toute façon selon l’auteur, l’exposition est remarquable du fait de la présence des sculptures Makondé :

« Von besonderem interesse sind die Schwarzen Ebenholzplastiken der Schnitzer vom Stamme der Makonde im Tansanisch-Mocambiquanischen Grenzraum...Attraktiv ist auch die naive Malerei der sogenannten Tingatinga Schule. »167

Remarquez qu’il parle de la peinture naïve en terme d’attraction. Le discours est catégoriquement différent de ce qui se dit de l’autre côté, j’y reviendrai.

Seulement, je ne peux comprendre tout ce qu’il met derrière "attractif". Si cela rejoint l’explication de gaieté de couleurs vives qu’en donne la presse et la critique occidentale, ce sera plutôt incompréhensible parce que ici, il le met en situation de comparaison avec la sculpture Makondé qu’il a qualifié de remarquable dans l’exposition.

Le troisième article que je vais étudier a été publié le 20.07.1988 par le même auteur que le précédent dans le même journal sauf que, 12 jours les sépare. Le début de l’article rappel l’aspect archéologique de l’exposition marqué par des photographies et des fouilles qui ont permis la découverte des traces des premiers hommes sur terre et la reconstruction de deux à trois million d’années d’histoire :

« Fußabdrücke, die Rekonstruktion eines zwei bis drei Millionen Jahre alten Schädels, dazu Steinklingen, Faustkeile und steinerne Gefäße führen in die Prähistoria Ostafrikas zurück. »168

La suite de l’article s’oriente vers l’artisanat présent dans l’exposition pour faire remarquer que les objets font plus penser à des jouets qu’à l’art :

« Neuer sind kleine gebrannte Keramikarbeiten, die menschliche Figuren oder Vögel darstellen. Sie erinnern eher an Spielzeug als an Kunst. »169


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Par ailleurs, il parle une fois encore des sculptures Makondés qui pour lui sont issues d’un style caractéristique, qui a mûri et aujourd’hui admirées dans le monde entier :

« Anders die berühmten Makonde –Plastiken. Tansania ist ihre eigentliche Heimat, hier wurden sie von begabten Schnitzern erstmals aus dem schwarzen Ebenholz herausgearbeitet, der dafür typische Stil entwickelt und zur Reife gebracht. Heute finden sie in der ganzen Welt Bewunderung. Die Ausstellung zeigt einige sehr qualitätsvolle Beispiele, z. B. "Der Geist und der Kind" oder "Ujamaa" (Einheit). Durch die Darstellung der Frau als Familienoberhaupt wird zugleich auf die matrilineare Abstammungszugehörigkeit verwiesen. »170[sic]

Aussi pour lui, les nouveaux travaux en peinture et graphiques qui vont de la nature aux idylles avec des thèmes ayant trait au paysage des steppes, la neige sur le sommet du Kilimandjaro, la pirogue au couché du soleil ou encore les animaux sauvages par exemple sont mieux que l’ancienne peinture de femmes allant chercher de l’eau avec des jarres, des scènes de marché ou des tableaux montrant le commerce des esclaves. Distinguez que tout ce qu’il cite comme n’étant pas bon ou plutôt n’est plus bon comme œuvre donnent l’impression de souffrance humaine ou de simplification sociale. Pour lui, c’est encore plus intéressant la représentation de groupes de musique où il y a la gaieté, la joie de vivre, la danse, les batiks mais aussi :

« Und von eigenartig naivem Reiz sind die in kräftigen Farben gehaltenen Beispiele der sogenannten Tingatinga-Malerei mit ihren Vögeln und Krokodilen, Elefanten und Löwen, Giraffen und Zebras. »171

Cette peinture de l’école de Tingatinga pour lui, a fait son chemin depuis environ 30 années en ce moment là et donc, est véritablement comptable comme art valable.

Le quatrième article que je vais étudier ici est celui de Pierre Jardin sous le titre : Tansania : Tingatinga Überraschung.

Le début de l’article est consacré à la sculpture Makondé. Selon l’auteur, c’est une forme d’expression artistique qui fait désormais partie de l’espace international de l’art car, c’est une tradition sculpturale des ethnies situées entre le Mozambique et la Tanzanie reconnue depuis les années 1930 :


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« In den 30er und 40er Jahren dieses Jahrhunderts begannen einzelne in die Gegend von Daressalam ungewanderte Makonde mit der Erarbeitung eines neuen stils, der in den 60er Jahren in der Welt Aufmerksamkeit erlegte. Aus vollplastischen Tierfiguren, die noch als Vorläufer anzusehen sind, entwickelten jene durchbrochen gearbeiteten, abstrakt-expressiven Tier-Mensch-Dämon-Misch-Wesen, die heute neben den sogenannten Ujamaa-Plastiken den eigentlichen Makondestil ausmachen. »172

Dans l’exposition, il y avait aussi de ces catégories de sculpture sacrées mais qui sont restées très peu de temps. Les batiks, les graphiques et autres peintures du paysage, des scènes de marché et des scènes du passé du pays.

Mais la grande surprise pour lui, vient de la présence dans cette exposition des peintures de la fameuse école de Tingatinga :

« Diese Ausstellung hielt auch eine Überraschung bereit: eine naive Tiermalerei von großer dekorativer Wirkung und leuchtender Farbigkeit. Tingatinga nennt sich die tansanische Malweise, die ein vor 20 Jahren verstobener einheimischer Volkskünstler begründete und die nun schon von mehreren Künstler des Landes gepflegt wird. Die dargestellten Tiere- Löwen, Zebras, Vögel- leben in diesen Bildern noch in einer Art paradiesischer Unschuld miteinander. »173

Par contre, cet article interpelle a plus d’un titre. C’est surtout la fin, la dernière phrase du papier qui oblige à se poser sérieusement la question sur la raison de sa surprise à propos des peintures de cette école dans l’exposition ou simplement ce qu’il met derrière ce mot.

On peut bien sûr s’imaginer que sa surprise vienne du fait que la peinture de cette école, à commencer par celle de son initiateur, soit vraiment naïve, mais pourquoi.

D’abord parce que cette peinture en elle même porte déjà cette étiquette liée aux couleurs un peu vives qu’elle utilise et ensuite, par les sujets peints. C’est le cas des animaux peints ensemble, qui vivent dans le meilleur des mondes possible entre eux sans haine et c’est certainement cela qui a poussé Jardin à user du mot "noch" qui signifie encore. Le siècle dernier avait été effectivement très dur pour l’humanité pour qu’on continue à croire à ce qui [Seite 184↓]n’existe plus. Cela rappelle aussi les images que les religions ont longtemps utilisées pour endormir les peuples sous prétexte que le paradis dans l’au-delà se présente justement ainsi et donc, il ne faut pas commettre pendant son existence des fautes pour se priver de cet espace de bonheur. Mais, cela constitue une interprétation de premier degré. On peut en envisager une autre. Celle qui caractérise la culture africaine en général et qui veut que, pour vivre, l’on n’a pas besoin d’écraser les autres, tout le monde est complémentaire et utile à l’existence.

D’autre part, malgré les guerres, les haines, l’exploitation de la misère et des peines des autres, l’homme doit toujours continuer à rêver, à espérer et c’est cela le sens d’une œuvre d’art quelque soit l’endroit du monde qui l’a vu naître. La nostalgie et l’utopie ne doivent pas déserter notre quotidien et s’il y a bien quelqu’un qui peut encore susciter ces émotions, c’est à ne point douter un artiste.

2. b- Les articles de l’exposition Steinskulpturen aus Zimbabwe

Cette exposition détient, en tout cas pour ce que j’ai vu jusqu’à présent, la palme d’être une des plus grandes expositions consacrées à l’art africain contemporain dans l’ex-RDA, comme je le disais déjà plus haut à propos de son catalogue.

Pour les réactions de presse, j’en dénombre environ 20. Il y en a même une qui a été publiée à peu près un mois après la fin de l’exposition dans exactement la Weltbühne, j’en reparlerai certainement plus tard. Je commencerai l’étude des réactions de presse par la livraison de ADN sur l’exposition que ce soit à Erfurt ou à Berlin. D’abord en ce qui concerne Erfurt.

Le premier article a donc été publié en Décembre 1988 et fait le rapport de l’exposition. 68 sculptures de 39 artistes ont été exposées à Erfurt. Selon l’auteur, les œuvres expriment la portée de la mythologie et des légendes dans le quotidien des zimbabwéens :

« Die Alte Shona-Kultur mit ihrer Blütezeit im 13. bis 15 Jahrhundert wird im heutigen Simbabwe als Bestandteil der Kulturellen Identität begriffen. »174


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Cela explique donc, comme je l’ai déjà fait remarquer, la présence de l’oiseau des Mashona dans le drapeau du Zimbabwe et même dans toute la vie quotidienne comme on va le voir dans l’article qui suit.

Le deuxième article concernant l’exposition à Erfurt intitulé : Geister mit Flügel et signé Constanze Treuber. Elle commence à décrire comment l’oiseau est présent dans la vie quotidienne des zimbabwéens, dans le drapeau, les billets et les monnaies en usage et surtout, sert dans la publicité des firmes. Pas un seul touriste n’échappe à l’omniprésence de l’oiseau mythique qu’il retrouvera partout sur son chemin.

Seulement, l’auteur ne comprend pas l’ignorance ou du moins, l’apparente ignorance d’une telle richesse culturelle que manifestaient les occidentaux :

« Europäische Vorurteil und unwissenschaftliche Oberflächlichkeit zunächst, Später Weiße Arroganz gegen besseres Wissen haben Groß Simbabwe... alle möglichen Ursprünge und Gründer bis zu den Phöniziern und der Königin von Saba Zugewiesen; nur Schwarzafrikanisch durften sie nicht sein. »175

Ce n’est pas étonnant, ce n’est pas la première fois qu’on dénie aux africains la capacité de faire tel ou tel chose mais aussi la prétention d’être à l’origine de tel autre chose malgré parfois des preuves irréfutables comme vient de l’établir Treuber dans cette citation, j’en avais fait allusion plus haut lorsque je parlais de l’art africain traditionnel.

Par ailleurs, l’auteur essaie de montrer ici comment les artistes Mashona sont très peu, pour ne pas dire pas du tout influencés par les œuvres des autres cultures et surtout leur relation à la nature d’abord par rapport au matériau utilisé et ensuite par rapport à leur relation familiale :

« Fast unbeeinflußt von kunstwerken anderer kulturkreise leben die shona-Bildhauer allein oder in Gruppen meist abseits der Städte im Innern des Landes...so haben die Künstler auch zu ihrem stofflichen Material eine natürliche "familiäre" Beziehung. »176

Quant à Berlin, le premier article consacré à l’exposition est aussi de ADN, publié en Février 1989 et relate l’exposition mais cette fois, ce sont 67 sculptures qui sont exposées. Certainement une est restée à Erfurt. Je rappelle que le ministre zimbabwéen de la culture qui [Seite 186↓]participait à la cérémonie d’inauguration de l’exposition avait déclaré qu’une pièce, au choix du pays hôte, resterait dans chacun des pays dans lesquels irait l’exposition pour que ces peuples partagent avec le Zimbabwe l’époque de sa prospérité culturelle. Selon l’auteur, la Shona sculpture rend compte de la réalité de la vie du Zimbabwe :

« Shona-Skulpturen würden die Realität des Lebens in Simbabwe Widerspiegeln und seien Ausdruck des Vergangenen und gegenwärtigen in diesem Land. »177

Le deuxième article dans le cadre de cette exposition est en fait une lettre d’un correspondant de l’ADN à Harare qui tire l’attention des autorités de l’ex-RDA sur le danger qui menace les pièces de la Shona sculpture. Certaines ont disparu du fait du vol et d’autres, clandestinement vendues en Europe de l’Ouest et aux Etats-Unis, sa valeur sur le marché de l’art est considérable, il écrira ceci :

« Kunstwissenschaftler sehen sie als die Wahrscheinlich bedeutendste Kunstform an, die der afrikanische Kontinent im 20 Jahrhundert hervorgebracht hat. »178

Cela montre l’importance de l’organisation de cette exposition en ex-RDA au lieu que cela se déroule dans un pays capitaliste. Cela est davantage mis en exergue lorsque, après une exposition de Sylvester Mubayi à Londres, un journaliste décide d’en faire un article dans "Art Review". Répondant à une question qu’il s’est posé dans le papier à propos du sculpteur Anglais, que l’on dit l’un des plus grands au monde : Qui après la mort d’Henry Moore est le plus grand sculpteur du monde ? Il répond ceci :

« A ma connaissance, il y a trois possibles successeurs : Sylvester Mubayi, Joseph Ndamderika et Nicolas Mukamberanwa et tous les trois sont zimbabwéens. »179

Et le correspondant d’ajouter:

« Mit solchen Reverenzen läßt sich aus Simbabwischen Shona-Skulpturen in der westlichen Welt natürlich leicht Profit Schlagen. »180


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Ce qui revient à dire que les autorités de l’ex-RDA ont le devoir (fraternel découlant de l’appartenance à la même sphère idéologique) maintenant de protéger les Shona sculptures de la razzia occidentale.

La diffusion de l’existence de cette exposition doit atteindre, tout le monde et partout dans le pays conformément aux mesures prises lors de l’ouverture de la galerie "Dresdener Gemäldegalerie" le 29.09.1963 et dont l’une des plus importantes ordonne ceci :

« Die Ausstellung, soweit es irgend geht, bekannt und populär zu machen. »181

C’est pourquoi, même dans le Bauernecho, l’organe de presse des paysans de l’ex-RDA, en sa parution du 07-02-1989, l’on a présenté aussi l’exposition avec photographies à l’appuie et invite tous les lecteurs à aller la voir. En fait, il ne s’agit à proprement parler, pas d’un article de journal complet mais, de quelques lignes assez significatives et symboliques pour que j’en parle.

Le troisième article dont je vais parler ici est celui de Jutta Ehlert, sous le titre Wunschträume und Bilder auf Leinwand und in Stein über zwei Ausstellungen. L’exposition Steinskulpturen aus Simbabwe a été inaugurée en même temps que l’exposition personnelle d’un peintre Berlinois Rolf Händler. L’article révèle que ce sont deux expositions qui se tiennent au même moment et au même endroit. Il rappelle l’historique de la Shona sculpture et ose une comparaison entre les deux expositions du point de vue du peu d’extravagance des œuvres exposées :

« Diese sogenannten Shona-Plastiken, darunter werden zeitgenössische Steinbilder verstanden, sind kompakte, spannungsvoll gerundete Skulpturen. Über 65 derartige Arbeiten sind zu bewundern. Doch genau wie bei der Rolf Händler- Ausstellung gilt eines: Weniger wäre mehr. »182

Car cet artiste, selon la formulation de sa vision de l’art, est très proche des sculpteurs Mashona du Zimbabwe qui, expriment l’indicible. Il écrivait ceci:


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« Das Gefühl sollte beim Künstlerischen Arbeiten zum Gesetz werden, damit man die unsagbaren Dinge sagen kann, Inneres nach außen kehrt, um mit der Seele und dem Herzen sprechen zu können. »183

Je le disais plus haut, la Shona sculpture exprime beaucoup plus l’idée qui sous-tend sa création et qu’on ne peut traduire autrement que par ces formes palpables actuellement exposées.

Le quatrième article à étudier est signé des initiales A. W. et intitulé : Kann Man :

« Steine schnitzen? Nein, dachte ich bis gestern. Nun weiß ich es anders. »184

Qui l’eut cru, en 1989, on pouvait penser que la sculpture de la pierre était répandue, non à double titre, car d’abord l’auteur de cet article lui même ne s’imaginait pas que cela soit une chose possible que des êtres humains arrivent à tailler artistiquement la pierre. Peut-être s’était-il introduit dans nos mémoires le travail des hommes préhistoriques pour qu’on le croie, pour certains en tout cas, impossible à notre époque et pour d’autres, comme moi, très répandue.

Ensuite, selon la déclaration du Pr. Rogers, directeur de la galerie nationale du Zimbabwe en 1989, ce n’est pas si courant que cela de voir des sculpteurs de pierre :

« Die Kunst des Steinschnitzens findet man nur zweimal auf der Welt: in Kanada bei einem Indianerstamm und in Simbabwe, wo monatlich mehrere Männer gewissermaßen aus dem Busch kommen und mir vollendete Arbeiten bringen. »185

Deux ethnies en ce moment là, sont capables de sculpter, artistiquement parlant, la pierre. Cependant, il semblerait que d’autres peuples aient eu à sculpter la pierre sans qu’on ait encore la précision sur la période à laquelle se situerait cette production.186

La suite de l’article à été consacrée au noble geste du ministre zimbabwéen de la culture dont j’ai déjà parlé plus haut et qui consistait à laisser dans chacun des pays recevant l’exposition [Seite 189↓]une des pièces de leur choix. Ce sera ainsi que le Zimbabwe partagera sa période de prospérité avec les nations socialistes (s’entend) d’Europe :

« Die Galerie in Harare hat sich mehr als eine freundliche Geste ausgedacht: In jedem Land darf eine Skulptur eigener Wahl bleiben. So hoffen wir, schreibt der Minister für Kultur Simbabwes David J. Kwidini im Begleitkatalog, daß wir mit den befreundeten Nationen Europas Anteil an der Blütezeit haben, von der wir glauben, daß sie ohnegleichen ist. »187

D’autres articles comme celui de L. Pretzsch, son deuxième article sur l’exposition publié le 14-02-1989 dans la Berliner Zeitung sous le titre de : Tief verwurzelt in alten Tradition et celui de Thomas Tenzler, publié le 17.02.1989 dans Wochenpost sous la désignation suivante : In der Flagge ein steinerner Vogel rappellent l’historique de la tradition sculpturale des Mashona. De même ils rappellent la symbolique de leurs œuvres et les raisons à la fois matérielles et naturelles qui ont favorisé l’émergence de cet art. Il serait en effet plus compliqué de réussir autre forme d’art notamment la difficulté d’acquérir le matériel pour la peinture par exemple, les pinceaux et les peintures en elles même mais aussi, la facilité de se procurer la pierre qui est dans la nature directement à portée de main et surtout de qualité adéquate.

Le dernier article qui m’intéresse dans le cadre de cette étude est celui de Renate Hoffmann, publié le 21.03.1989 plus d’un mois après le finissage de l’exposition dans Weltbühne sous le titre de : Sprache des Steins. L’auteur signale tout de suite l’appartenance des pièces à la galerie nationale d’Harare, chose plutôt rare sous les tropiques africaines, avant de montrer le processus qui amène de l’apprentissage à la création :

« Zwar ist die Steinschnitzerei unter ihnen eine alte Kunst. Doch fällt es im Anblick der ausgewählten Arbeiten schwer, der Information zu folgen, daß die Künstler nur in begrenztem Umfang über eine Ausbildung verfügen. Sicheres Formgefühl, Gespür für das rechte Maß von Gelöstheit und Spannung, Konzentration auf das Wesentliche –alles zeugt von Meisterschaft. Hier [Seite 190↓]gewinnt der Gedanke im Stein Sprache. Viele Motive entstammen der Mythologie, in der die Natur großen Raum einnimmt. »188

C’est un peu ce que je rappelais plus haut. L’expression artistique des sculpteurs Mashona provient beaucoup plus de l’existence d’un fond culturel, mythologique et légendaire fort que de la pure imagination et de la fantaisie. Résultat, les formes sculptées sont plus communicatives et donnent beaucoup plus à penser. Cela semble aussi rejoindre ce que je disais tout à l’heure concernant l’aspect minimaliste de cette sculpture, et l’auteur de cet article le confirme lorsqu’elle écrit :

« Die Porträts und figürlichen Darstellungen sind von großer Eindringlichkeit und Dichte. Wenige Linien sagen Wesentliches. Die "schüchterne Dame" von AKUDA hätte den Titel nicht nötig. »189

C’est bien cela le sens des oeuvres de la Shona sculpture surtout qu’elles sont réalisées avec une pierre particulière, la serpentine à multiples couleurs selon les degrés de polissage.

Toutes ces expositions dont je viens de parler ont été organisées par das Zentrum für Kunstausstellungen des Ministeriums für Kultur de l’ex-RDA qui s’occupe des échanges culturels et des expositions entre le pays et l’étranger. C’est à ce centre que je vais consacrer la prochaine partie de mon travail.


[Seite 191↓]

II. 3- LES INSTITUTIONS

L’étude des institutions de l’ex-RDA ne se fera pas exactement comme il en avait été pour l’ex-RFA pour des raisons qu’on peut penser évidentes.

En ex-RDA, comme je le montrerai tout au long de cette partie de mon travail, il n’y a qu’une seule institution qui soit chargée de l’organisation des expositions en provenance de l’extérieure mais, collabore bien entendu avec d’autres départements plus ou moins directement concernés par l’exposition.

*Zentrum für Kunstausstellungen des Ministeriums für Kultur

Ce centre est le principal organisateur ou du moins le principal exécuteur, comme je le montrerai plus bas, des programmes d’expositions conclu entre l’ex-RDA et les autres pays du monde notamment, les pays africains. C’est un département directement rattaché au ministère de la culture. Pour l’organisation des expositions, comme un peu partout dans le monde, il y a des réunions exploratoires qui sont sanctionnées par des procès verbaux. Pour donc éviter d’étudier le fonctionnement de l’institution, comme je l’ai déjà fait en étudiant les institutions de l’ex-RFA, je vais tout juste parler des modèles de ces procès verbaux qui permettront de comprendre un certain nombre de faits qui ne sont pas évidents si on ne voit que de l’extérieur.

En effet, dans l’organisation d’une exposition, il existe trois niveaux :

Ainsi, pour ce qui est du premier niveau, c’est le ministre en personne qui préside la réunion préparatoire. La réunion en ce moment est certainement décisionnelle, il faut noter que ce n’est plus à cet instant que l’on décide de faire ou non l’exposition, cela est su et il s’agit d’une réunion d’orientation des tâches à accomplir.

Voici un exemplaire du procès verbal à ce niveau de travail190 :


[Seite 192↓]

Remarquez comme je le disais plus haut la présence du ministre et du maire ou préfet de la ville concernée dans la réunion.


[Seite 193↓]

Au deuxième niveau déjà, c’est le secrétaire d’état qui préside la réunion. Elle permet certainement de confirmer ce qui est faisable et ce qui ne l’ai pas ou de s’entendre sur les dernières modalités avec le pays partenaire.

Voici aussi un exemplaire de procès verbal de ce genre de réunion191 :


[Seite 194↓]

Sur celui-ci, on constate la disparition du ministre mais du préfet aussi qui laissent la présidence de la réunion, comme je le mentionnais tantôt, au secrétaire d’Etat.

Au troisième niveau, le procédé est de même, au fure et à mesure que la date du vernissage de l’exposition s’approche les tâches principales décidées pendant les deux premières réunions avec le ministre doivent rentrer en exécution, le secrétaire d’état n’est plus là, ce sont les cadres d’exécution qui se retrouvent que ce soit du côté des cadres de l’ex-RDA ou du côté du pays concerné. Remarquer qu’au lieu de l’ambassadeur, c’est l’attaché culturel qui vient à cette dernière réunion.


[Seite 195↓]

Voilà le modèle intangible sur lequel se déroule l’organisation des expositions en ex-RDA mais, il y a un supplément de directives pour l’accomplissement de ces tâches, ce qui suit :192 


[Seite 196↓]

Donc les affiches de publicité pour les expositions comme les cartes d’invitation, ont aussi un modèle établi qui est de rigueur comme présenté ci-dessus.193

Je donne ici la signification des abréviations qui se trouvent sur les textes :

MfK : Ministerium für Kultur

MfAA: Ministerium für Ausland Arbeit

CD: Korps Diplomatisch

ZK: Zentrum für Kunstausstellungen

Enfin. Comme je l’ai fais plus haut pour l’étude des institutions de l’ex-RFA, je prendrai le cas d’une exposition pour illustration : ce sera l’exposition : Nigeria heute qui s’est déroulée au Ausstellungszentrum am Fernsehturm du 14 au 31 juillet 1982 organisée en coopération entre le Zentrum für Kunstausstellungen de l’ex-RDA et le département fédéral de la culture de Lagos au Nigeria. Le représentant du Nigeria à cette occasion est Garba Ashiwaju. Quelques années auparavant, précisément de 1960 à 1968 il fut étudiant en ex-RDA à l’institut d’études africaines de l’Université Karl Marx à Leipzig où il enseigna les langues africaines et où il fit aussi un doctorat. On comprend donc, qu’il y a eu une collaboration qui a abouti à l’organisation de cette exposition, c’était la première exposition du Nigeria en ex-RDA.

Malheureusement, je n’ai pas pu accéder au catalogue de cette exposition pour des raisons que j’avais commencé à évoquer plus haut à savoir :

La plupart des documents provenant de l’ex-RDA, surtout en ce qui concerne ceux des expositions de l’art africain contemporain et des articles de journaux, ne sont pas encore totalement répertoriés aux archives fédérales et donc, cela engendre de sacrées difficultés pour leur accès. Cependant, j’ai pu avoir quelques articles de journaux qui donnent leurs impressions sur l’événement.

Le premier article à étudier pour cette exposition est celui de Lutz Pretzsch sous le titre : Traditionelles und Gegenwärtiges. Au début de l’article, Pretzsch montre comment le Nigeria compte parmi les nations les plus riches du monde, culturellement parlant s’entend :


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« In der Schatzkammer der Weltkultur ist Nigeria, das bevölkerungsreichste Land Afrikas, vor allem mit drei Namen vertreten: den Kulturen von Nok, Ifè und Benin. »194

Ensuite, il fait l’historique de l’art traditionnel au Nigeria que je ne vais pas aborder à nouveau ici avant de présenter l’originalité des œuvres présentes à l’exposition. Il y aurait 24 chefs-d’œuvre de la peinture et 16 sculptures. Les écoles d’art et la politique de collection dans le pays seraient la source de ce succès :

« Die einzelnen Malschulen, die hauptsächlich an den Universitäten und Colleges des Landes konzentriert sind, variieren dabei je nach Landesteil sehr stark voneinander. Alle Werke stammen aus dem Besitz der staatlichen Nationalgalerie von Lagos und wurden von der Abteilung Kultur des Bundesministeriums für Soziale Entwicklung, Jungend, Kultur und Sport der Bundesrepublik Nigeria für diese Ausstellung zusammengestellt. »195

Il existe au Nigeria des peintres formés dans les académies d’art depuis 1930 et qui, connaissent les méthodes de la peinture réaliste. Les peintures et les collages présents dans l’exposition sont selon lui caractéristiques des régions d’origine des artistes. C’est notamment le cas de Jimoh Buraimoh qui, vient de l’Ouest du Nigeria dont les motifs folkloriques apparaissent dans ses œuvres.

Enfin selon lui, seules les sculptures sont en réalité attractives dans l’exposition :

« Eigentliche Attraktion der Ausstellung indessen sind die Plastiken. Fast ausschließlich sind es Holzskulpturen, gefertigt aus Mahagoni oder Ebenholz. Häufig steht wiederum die Frau im Mittelpunkt der Gestaltung. Daneben sind es Bereiche aus dem traditionellen Leben der Stämme, die zur Darstellung verlocken: Der Trommler, der Jäger, der Oduduwa als mythologischer Ahnherr bestimmter Yoruba-Sippen oder der Shango (auch Sango-) Kult, der dem Gewittergott und zugleich mythischen Reichsgründer der Yoruba-Volkes gewidmet ist. »196


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Pretzsch, on le voit clairement, a été impressionné par les œuvres surtout les sculptures représentées à cette exposition.

Le deuxième article que je vais étudier est du même auteur, Lutz Prezsch mais, cette fois-ci publié dans Neue Berliner Illustriert, Die Zeit im Bild du 30.07.1982 et intitulé : DDR/Nigeria : Wiedersehen nach 14 Jahren.

L’essentiel de l’article est consacré au représentant du Nigeria qui a participé au vernissage de l’exposition, Garba Ashiwaju qui, comme je le mentionnais plus haut, avait séjourné 8 années durant en ex-RDA où il avait fait des études avant de rentrer chez lui prendre des responsabilités dans le domaine culturel.

Il reprend les explications qu’il avait données de l’exposition dans le précédent article avant de rapporter quelques propos de Garba Ashiwaju lors du vernissage :

« Ein Ereignis von großer Bedeutung beim Bestreben, die gegenseitigen kulturellen Beziehungen auszubauen. »197

Propos plein de sens mais qui, n’ont pas été suivis d’effets à long terme. Le Nigeria n’est pas un Etat fondamentalement communiste et les quelques cadres formés dans les pays communistes ne suffisent pas à faire le poids dans un pays aussi grand et très enclin au commerce donc plutôt libéral.

Le troisième article est de Ariane Beygang, publié dans Neues Deutschland du 28.07.1982 sous le titre: Jahrtausende- bewahrt in einer jungen Kunst " Malerei, Grafik und Plastik aus Nigeria in Berlin.

La particularité de l’exposition vient en fait de la nouveauté, de la découverte de l’art du Nigeria, des pièces représentées :

« Erneut macht uns eine Sonderschau am Berliner Fernsehturm mit der Kunst eine afrikanischen Volkes bekannt. Diesmal zeigt das Ausstellungszentrum zum erstenmal in der DDR Plastiken, Gemälde und Grafiken, die in den letzten Jahren in der Westafrikanischen Bundesrepublik Nigeria entstanden sind. »198


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C’est donc la première fois que l’art du Nigeria est exposé dans le pays, et je comprends que cela puisse effectivement susciter de la curiosité et de l’émerveillement. Elle voit dans ces arts les formes d’expression traditionnelles de l’art africain chargé d’expériences dont s’est inspiré l’art moderne Ouest européen.

C’est à cette nouvelle vague d’artistes africains qu’appartient le sculpteur Ben Enwonwu dont les œuvres exposées ici en forme de danse sur la rythmique africaine sont sensibles et plein de charme malheureusement, ses pièces en bronze dit-elle ne sont pas exposées ici mais qui se trouvent au musée de Lagos notamment la sculpture du Shango mondialement connue. Il en est de même de son collègue Idubor Félix, un maître de la sculpture de bronze mais aussi de bois d’ébène qui fait toujours grande impression.

Contrairement à ce qu’écrivait Pretzsch, auteur de l’article précédent, elle, elle trouve les peintures et graphiques très expressives et sensibles surtout qu’elles sont caractérisées par de grands noms de la peinture : 

« Ein expressiver Stil charakterisiert Geôlier und Grafiken, die traditionelle Maskenmotive variieren, darunter die Arbeiten von Chuks Anjahwu oder die "Büste einer Frau" von Osunde und "Weibliche Form" von Airen. Die verschiedenartigsten Farben, Perlen, Muscheln und Samen Fügten Jimoh Buraimoh, Rufus Ogundele, Twins Seven-Seven zu ungemein dekorativ wirkenden Gebilden. Einige ihrer Arbeiten schmücken öffentliche Plätze des Landes. »199

Je pourrais encore faire le commentaire d’un ou deux articles relatifs à cette exposition, mais je crois que les trois résument bien le reste en ce sens qu’à y voir de près, ce sont les mêmes idées qui reviennent.

A la fin de cette étude sur la réception de l’art africain contemporain dans l’une et l’autre Allemagne, je vais passer à la comparaison de ces différentes façons de percevoir ou de juger parfois les mêmes choses.


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Chapitre Troisième: COMPARAISON : RFA et RDA

L’étude de la comparaison de la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats de l’Allemagne, la RFA et la RDA procèdera, comme je l’avais déjà signalé dans mon introduction, de la même façon que l’étude de cette réception dans chacun des pays. Le problème qui peut éventuellement se poser ici, c’est l’empiètement des idées les unes sur les autres en ce qui concerne par exemple la comparaison des expositions et leurs organisations et la comparaison des institutions, mais je veille à ne pas tomber dans ce piège.

D’autre part, la majorité des expositions qui sont de même origine c’est-à-dire venant d’un même pays ou d’un même artiste et qui pouvaient donc facilement servir de comparaison n’ont malheureusement pas eu lieu pendant la même période ou au moins à deux ans près, ce qui change forcément les contextes. Parfois, la différence est énorme. C’est le cas notamment des sculptures Makondé, alors exposées en 1970 à Hambourg et en 1971 à Stuttgart, elles ne le seront en ex-RDA, pour la première fois, qu’en 1984 soit environ 14 ans après, année où j’ai retrouvé un premier catalogue concernant l’art Makondé de la Tanzanie. Mais n’empêche, beaucoup d’éléments de comparaison existent.


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III. 1- LES EXPOSITIONS

La première des choses à remarquer, c’est le nombre d’expositions organisées par chacun des pays. Je limite mon étude à 1990 parce qu’après, C’est la réunification et désormais, tout est organisé ensemble pour l’état unifié. Donc pour la période de 1945 à 1990, j’ai dénombré en ex-RFA, environ 21 expositions consacrées à l’art africain contemporain et cela est loin d’être exhaustif car, comme je l’ai déjà fait remarquer, beaucoup d’expositions sont organisées sans qu’il n’y ait de réactions de presse ni même de catalogues et en plus, je n’ai pas voulu compter celles des fondations qui n’ont d’ailleurs pas été l’objet de mon étude. La première exposition remonte en 1959 à Hambourg et est intitulée : Zeitgenössische Negermalerei aus Zentralafrika et les œuvres provenaient déjà en ce moment d’une collection privée, celle de R.Italiaander.

L’ex-RDA quant à elle en a organisé une quinzaine. Là non plus, je ne peux parler d’exactitude du nombre, car tous les documents ne sont pas encore répertoriés aux archives et bien certainement, il y a des documents qu’on ne pourra peut-être jamais répertoriées ou encore d’autres qui viendront plus tard.

Le nombre d’expositions organisées au cours de cette période a-t-elle joué un rôle dans la réception globale de l’art africain contemporain. Fondamentalement je ne crois pas, mais le retard, peut-on dire, pris pour l’organisation des expositions de certains pays a certainement un tout petit peu changé les données d’appréciation que j’aurais pu avoir si l’écart entre les années d’organisation de ces expositions n’étaient pas aussi large.

Prenons l’exemple d’expositions consacrées au Nigeria, et l’on peut autant considérer cet élément comme aussi une différence entre les deux systèmes. La première exposition consacrée à l’art contemporain de ce pays s’est tenue en ex-RFA en 1966 sous le titre de : Moderne Kunst aus Oshogbo/Nigeria à Munich tandis que, la première exposition d’art contemporain concernant le même pays en ex-RDA a eu lieu en 1982 sous le titre de : Nigeria heute à Berlin. Certes, l’exposition en ex-RDA est plus complète me fera t-on remarquer mais qu’à cela ne tienne, il y a environ 18 ans entre les deux expositions et, il a fallu la présence d’un ancien étudiant nigérian de l’ex-RDA dans la haute administration de son pays pour que [Seite 202↓]cela soit possible. Or en ex-RFA, je ne sais pas, faute d’exemples, si le cas s’était produit dans un pays où il a fallu la présence d’un ancien étudiant en ex-RFA pour que l’organisation d’une exposition seulement soit possible. Certainement cela existe pour bien d’autres secteurs aussi, mais c’est le cas unique que j’ai relevé. Ne puis-je pas dores et déjà parler de l’aspect politique irréfutable des expositions donc, des relations culturelles internationales. Il y a certainement une conséquence plus lisible dans les réactions de presse que je montrerai au moment de la comparaison de celles-ci.

Aussi, il faut noter que les expositions pour l’art contemporain d’Afrique en ex-RFA sont très variées du point de vue des régions couvertes. Presque toutes les parties du continent ont été explorées et présentées alors que, du côté de l’ex-RDA, le début avait été en Afrique occidentale et puis, la concentration est allée en Afrique Australe et Orientale. L’une des raisons qui peuvent expliquer ce phénomène, c’est peut-être l’indépendance tardive de ces pays du joug colonial européen. Et, ayant participé d’une manière ou d’une autre à ces mouvements de libération, l’ex-RDA a eu après, naturellement pignon sur rue. Il faut aussi comprendre qu’à un moment donné, l’art de ces régions d’Afrique, comme je le faisais remarquer plus haut, étaient devenus un enjeu international. La consultation de la liste des expositions en annexe montre davantage cette disparité de la régionalisation des expositions entre les deux ex-Etats. Les conséquences d’une telle démarche, que je ne juge pas forcément volontaire, mais certainement dictée par les conjonctures internationales, sont de plusieurs ordres notamment :

D’une part, le peu de travail des scientifiques en direction des pays non régulièrement exposés va entraîner une connaissance un tout petit peu superficielle de ces pays et par ricochet, une méconnaissance de leur population et donc, de leur culture. Je me rappelle au début de mes recherches, partout où je pose des questions sur l’art africain contemporain en ex-RDA et à fortiori sur l’éventualité de l’existence d’une collection de cet art, les yeux étaient ronds, un peu comme pour me répondre personne ici ne s’intéresse à cette histoire, mais la réalité est toute autre, il y a eu dans ce pays des spécialistes de l’art africain voire des thèses universitaires.200 Certes, sur seulement cette région du Zimbabwe, du Mozambique, de la Tanzanie, du Kenya de l’Ethiopie etc. Mais il existe bel et bien des documents exploitables pour les scientifiques dans ce domaine, la preuve. Donc, il semblerait que cette spécialisation malgré soi sur quelques régions a participé d’une méconnaissance en fin de compte globale de [Seite 203↓]l’Afrique pour l’Allemand moyen de l’ex-RDA. On peut encore me demander, et peut-être à juste titre, qu’est-ce que ceux qui ont été variés, couvrant presque tout le continent ont fait de mieux si ce n’est le contraire. Je crois tout de même que c’est un autre débat sur lequel je reviendrai plus tard mais effectivement, il est difficile de comprendre cette méconnaissance et ce mépris ambiant dans l’ex-RFA envers des cultures dont-on a vu plusieurs représentations à travers des années et des manifestations plus ou moins bien ficelées.

Quelques expositions d'art en ex-RDA sont faites en même temps que les produits de l'artisanat qui vont parfois jusqu’à être sélectionnés pour l'affiche de publicité de l'exposition, ce fut le cas de l’exposition : Kunst aus Tansania en 1988.201 Il en est autrement en ex-RFA où il est moins fréquent de voir l’organisation d’une exposition d’art mêlée directement à de l’artisanat et à l'archéologie. Cependant, c'est également la même chose qu'a semblé montrer en 1975 l'exposition de Francfort/M organisée par J. Agathe, même si la tendance semble plus récente, j'en parle un peu plus tard.

On ne peut donc pas forcément classer cela sous la coupe d'un comportement idéologique déterminée ou en faire l’apanage d’une société, car Sally Price dans son article semble confirmer cette pratique :

« On constate, par exemple, une croissance marquée du nombre d'expositions de musée où des objets "ethnographiques" et des œuvres de "beaux-arts" sont juxtaposés, où des problématiques de l'anthropologie et de l'histoire de l'art sont combinées et où le pouvoir déterminant du contexte est souligné. »202

L’autre élément de comparaison au niveau des expositions, ce sont les lieux justement de ces expositions. En ex-RDA, la plupart des expositions pour ne pas dire toutes les expositions ont lieu dans les galeries d’art moderne. C’est le cas à Berlin, à Leipzig, à Dresde, Erfurt et toutes les grandes villes. Ces galeries, il faut le remarquer, peuvent parfois se trouver dans un musée mais, ont leur autonomie de ce point de vue, en tant que galerie d’art moderne. Il en est d’ailleurs ainsi pour presque toutes les galeries du moins pour ce que je connais.


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Par contre en ex-RFA, le lieu des expositions d'une part sont divers allant de grandes salles de fondations ou d'institutions culturelles conçues à cet effet à des musées et d'autre part participent de fait, à l’importance que l’on accorde ou non à cette exposition. Ainsi quelques expositions vont se retrouver, malgré leur caractère contemporain, dans un musée ethnographique et cela contribue à leur non légitimation. En utilisant ce terme, je ne veux, comme l'a conclu Nathalie Heinich dans son article203, culpabiliser qui que ce soit, je veux simplement signaler les stratégies qui caractérisent l’acceptation ou non d’un art donné. C’est ainsi qu’en 1975, une grande exposition de l’art africain se tenait à Francfort/M sous le titre de : Kunst ? Handwerk in Afrika im Wandel au musée de la même ville. Comme je le montrais déjà au moment de l’étude de cette exposition, le titre même prête à confusion malgré tout ce qu’on pouvait en penser après, par rapport aux stratégies en marche. Le musée, c’est un lieu naturel d’exposition de l’art, mais depuis la création des musées ethnographiques et la fonction qui leur avait été dévolue, le musée ou du moins, cette catégorie de musées nommés ethnographiques sont devenus l’endroit idéal pour les arts du "Tiers-Monde", en particulier ceux d’Afrique pas vraiment considérés comme arts du moins d'un genre particulier.

C’est ainsi que parmi les articles de presse consacrés à cette exposition, il y en a un qui décrit parfaitement le phénomène en mettant l'accent sur l'inégalité des traitements qui va jusque dans les lieux de rangement. Parlant des collections du musée et de leur lieu de stockage, l’auteur de l’article, Eduard Beaucamp écrivait ceci :

« Die Komplexe Amerika und Asien/Südsee sind in einer modernen Lagerhalle im Frankfurter Osthafen untergebracht. "Afrika" Lager im Keller des Mu-seums. »204

Remarquez les guillemets de "Afrika" dans cette phrase. Alors que les arts de toutes les autres régions du monde sont stockés dans des endroits modernes, l’art africain lui se trouve au fond d’une cave. La question qui me vient toujours à l’esprit, c’est de savoir pourquoi le collectionne-t-on si l’on doit le mépriser, je réfléchis presque toujours à cette question sans véritablement y trouver une approche de réponse satisfaisante, certainement que cela soutient une stratégie idéologique et mercantile. Alors que, ce genre de comportement est inimaginable en ex-RDA pour des raisons, bien entendu, idéologiques parce que cela procède de [Seite 205↓]l’exploitation déguisée de biens culturels d'autres sociétés qui est une politique d’existence du capitalisme et que combat justement le communisme qui prône l’égalité dans les traitements mais là aussi, il se peut qu’il n’en est pas toujours été ainsi. De toute façon, en ce qui concerne toutes les expositions de l’art africain contemporain en ex-RDA, comme je l’ai montré dans la partie précédente de mon texte, il n’y a qu’une manière de les organiser, à laquelle on ne peut se soustraire et qui tient à un modèle immuable au moins jusqu’à la fin du système en 1990. Cela garantissait le traitement égal de tous, au moins théoriquement puisque, dans la pratique, il en est parfois autrement comme je vais le montrer dans la partie suivante concernant les catalogues d’expositions.

Aussi, j’aurais bien aimé montrer la différence au niveau des fréquentations des lieux d’exposition dans les deux systèmes mais malheureusement, d’un côté comme de l’autre, il n’existe pas de documents convaincants sur la situation des fréquentations. En ex-RFA, je n’ai pratiquement pas rencontré de documents mentionnant le nombre de visiteurs qu’avait reçu telle ou telle exposition surtout d’art africain contemporain qui me permette d’avoir un point de vue sur ce paramètre de la réception, car au-delà des opinions de la presse et des travaux scientifiques, le premier baromètre devrait être encore le contact direct de la population avec ces expositions, leur rapport direct à ces arts. C’est pour cela qu’au moment de l’étude des réactions de presse concernant l’exposition Neue Kunst aus Afrika de la Haus der Kulturen der Welt de 1996, j’avais tenu à parler de ce petit article Leere und Fülle qui en fait, était le rapport d’une journée de visite de deux expositions qui se tenaient en même temps à Berlin à cette période205. Certes, il y a ce document par exemple sur les musées de Berlin qui fait état du nombre d’hôtes reçus chaque année dans les musées, mais il ne dit rien sur ce nombre concernant les expositions d’art africain à Berlin.

Il en est de même en ex-RDA, sauf que dans ce cas précis, il existe des données globales sur les fréquentations des musées et galeries de tout le pays d’ailleurs, mais sans aucun compte réel et avéré pour les expositions d’art africain dans le pays. Je vais donc me passer de l’analyse de cette dimension assez importante et intéressante, à mon avis, de la réception qui devrait normalement m’amener à étudier les divers groupes de la population qui venaient à ces expositions et leur régularité pour essayer d’expliquer un peu leur motivation, leur exigence et goût.


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Un autre aspect parfois passé sous silence mais indispensable à la compréhension de la différence entre les deux ex-Etats d’Allemagne, c’est le côté mercantile des expositions. Dans l’ex-RFA, mis à part les expositions institutionnelles, les expositions dans les galeries sont forcément commerciales et parfois, des expositions institutionnelles préparent bien le terrain à cela comme ce fut le cas de l’organisation pendant le grand festival: Horizonte’79 de la grande exposition: Kunst aus Afrika qui a relancé l’organisation d’exposition d’artistes africains de l’art contemporain en Allemagne.

En ex-RDA, les règles sont différentes. Il n’existe pas comme en ex-RFA des expositions d’initiatives privées, toutes les expositions sont officielles, dans le cadre de la coopération comme l’organise aussi l’ex-RFA. La monnaie n’étant pas convertible, il n’y a pas de possibilité de vente pense t-on toujours,206 mais il a existé, même si je dois le nommer ainsi, une exception. En effet, il avait été organisé du 11 au 28 Novembre 1985 une exposition consacrée à l’art et à l’artisanat du Mozambique dans la Studio-Galerie à Berlin et c’était une exposition vente et trois articles de journaux que j’ai retrouvés rendent compte de l’événement :

-Le premier est signé simplement BZ, c’est-à-dire l’article vient de la rédaction du journal sans un auteur en particulier : 

« Kunstgegenstände und Kunsthandwerk aus Mocambique werden ab 11 November erstmalig in einer Verkaufsausstellung des Staatlichen Kunsthandels in der Studio-Galerie am Strausberger Platz 3 präsentiert. »207

-Le deuxième, c’est un article signé de l’initial W. dans Der Morgen :

« Der Staatliche Kunsthandel der DDR zeigt in einer Verkaufsausstellung vom 11 bis 28. November in der Studio-Galerie am Strausberger Platz 3 eine umfangreiche Verkaufsausstellung mit Malerei, Grafik, Plastik, Schmuck und traditioneller Volkskunst aus der VR Mocambique. »208


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-Le troisième, c’est un article signé de Marlies Dieckmann dans Für dich Illustrierte Frauenzeitschrift sous le titre assez révélateur de: Exotische Kostbarkeiten retenez l’utilisation du mots exotische qui signifie exotique, l’une des rares fois que je vois dans un journal de l’ex-RDA l'emploi de ce mot est-ce aussi pour le commerce ? :

« Kunst aus Moçambique zeigt die Berliner Studio-Galerie vom 11. bis 28. November 1985 in einer umfangreichen Verkaufsausstellung. »209

Je trouve à l’organisation exceptionnelle d’une exposition vente des œuvres de l’art et de l’artisanat de ce pays, deux plausibles raisons, l’une me semble être fournie dans l’un des articles que je viens de citer :

« Diese Ausstellung soll die wichtige Rolle der Kunst im Kampf um die Befreiung vom Kolonialismus und für ein neues besseres Leben sowie bei der Bildung des mocambiquanischen Menschen anschaulich machen. »210

Ce qui signifie probablement que, l’exposition vente a été lancée pour encourager le peuple mozambicain pour ces efforts et surtout certainement l’encourager à la production artistique. L’argent récupéré après la vente pourrait servir soit à éponger une partie de la dette envers l’ex-RDA ou à l’achat de matériels militaires.

La deuxième raison qui me semble aussi vraisemblable c’est la possible éventualité que le gouvernement mozambicain n’ait soit l’envie, soit pas les moyens de transporter en retour toutes ces œuvres d’art et produits de l’artisanat, car ce qui s’était passé répondait bien à l’expression : ˝une fois n’est pas coutume˝ et effectivement, cela ne s’était plus jamais reproduit avant la chute du système.

Donc sur ce plan, la différence entre les deux ex-Etats, à mon avis, reste intacte malgré cet épisode exceptionnel.

 Par ailleurs, les matériels accompagnant les expositions sont divers d’un côté à l’autre notamment sur le plan des catalogues. Parmi toutes les expositions de l’art africain contemporain en ex-RDA dont j’ai eu les documents, seules l’exposition sur les Shona sculptures du Zimbabwe a eu droit à un catalogue relativement digne de ce nom avec le développement de l’historique de cette sculpture voire, des explications sur les légendes et [Seite 208↓]mythes qui fondent la création de ces sculptures. Aussi, surprenant que cela puisse paraître, la photographie des deux ministres qui participaient au vernissage de cette exposition, celle du ministre zimbabwéen de la culture et celle de son homologue Est-allemand se retrouvent dans le catalogue. Ce sont des détails qui font déclencher des analyses à connotation idéologiques du genre, de culte de la personnalité qui existe dans les ex-Etats communistes en général. Mais, l’aspect que l’on peut interpréter de positif dans ce comportement, c’est qu’il laisse voir plus tard, les acteurs auxquels on doit la réussite de telle coopération, car n’oublions pas que parfois cela reste des décisions d’hommes. Rappelez-vous le cas de l’exposition Nigeria heute dont l’un des principaux acteurs fut un ancien étudiant nigérian de l’ex-RDA en poste dans la haute administration culturelle de son pays. Je dois aussi ajouter que sa photographie a figuré sur un article de journal consacré à l’exposition. Pour les autres expositions, ce sont des prospectus qui tiennent lieu de catalogue, ce sont des genres de dépliants contenant des photographies des œuvres de l’exposition avec quelques explications leur afférant.

Or en ex-RFA, certes les catalogues n’accompagnent pas à tous les coups une exposition, mais c’est une dimension fondamentale de l’exposition en ce sens que, c’est l’occasion de développer les théories, de poser des questions et faire le point sur les débats qui agitent en ce moment là les milieux scientifiques à propos de cet art.

On peut lire à ce sujet dans le ifa dokumente ceci :

« Gerade die Vielfalt der in ifa-Galerien vorgestellten Themen, Künstlern und Tendenzen aus aller Welt verlang –zumal in einer Welt, die in der Flut visueller Informationen zu ersticken droht- große Sensibilität bei der Vermittlung der Inhalte, die nicht in einen engen oder gar standardisierten formalen Rahmen zu pressen sind: jedes Thema verlangt individuelle und angemessene Gestaltung nicht nur der Ausstellung, sondern auch des Katalogs, des Plakats und der Einladungskarte, wobei stets die Inhalte, die Kunst im Zentrum zu stehen haben, nicht das ifa oder die ifa-Galerien. »211

Cela résume tout et confirme ce que je disais à propos de l’importance de ces matériels d’accompagnement des expositions.


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C’est aussi ainsi que, dans le catalogue Neue Kunst aus Afrika afrikanische Gegenwartskunst aus der Sammlung Gunter Peus, il y a une somme d’articles, dont j’avais parlé plus loin, consacrés aux différents aspects de la collection c’est-à-dire des articles sur chaque région artistique en Afrique voire style artistique que comporte la collection mais aussi, des articles sur la perception globale de l’art africain contemporain et son évolution. Voici d’ailleurs, pour appréhender la portée et l’importante dissemblance entre les deux systèmes de ce que je dis, quelques uns des titres de ce catalogue :

Il en est de même de l’exposition : Horizonte’79 toutefois les articles étaient, à quelques exceptions près, les mêmes que ceux du catalogue dont je viens de parler. Cependant, le catalogue était si intéressant qu’il a fait écrire à Peter Hans Göpfert ceci :


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« […] Und dann haben wir hier endlich auch einmal in der Kunsthalle Ausstellungskataloge, die nicht nach Kilogramm gehen, sondern -Gewicht haben. »215

Comme quoi, il n’en avait pas toujours été ainsi là aussi du moins, en terme de qualité.

Par ailleurs, à moins que cela soit un document auquel je n’ai pas eu accès, je n’ai rencontré sur aucun catalogue la photographie de tel ou tel acteur d’exposition fusse t-il le collectionneur privé en personne. Cela dénote, à mon avis, d’une autre manière de faire et de voir les choses mais à contrario, les médias se chargent de le faire voir et connaître mais, ce n’est pas le plus important, il s’agira de voir aussi du côté des réactions de la presse ce qui diffère entre les deux ex-états de l’Allemagne, la vision et la complexité des commentaires que leur inspire parfois cet art.


[Seite 211↓]

III. 2- LES REACTIONS DE LA PRESSE

L’étude de la comparaison des réactions de presse constitue aussi, à n’en point douter, un aspect essentiel pour comprendre davantage la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats tel que j’ai tâché de le montrer plus haut dans l’étude de ces réactions de presse. Il s’agit ici d’analyser en comparant les thèmes et les expressions qui reviennent plus ou moins souvent sous les plumes des journalistes d’un côté ou de l’autre afin de mieux déchiffrer les motivations des uns et des autres dans les interprétations et commentaires après chaque exposition.

La première donnée de cette étude se situe au niveau du nombre d’articles de presse à propos des expositions de l’art africain contemporain que j’ai eu. Contrairement à ce qu’on pouvait penser, parfois le nombre d’articles trouvés pour une exposition en ex-RDA dépasse celui d’une exposition en ex-RFA, mais c’est aussi vrai que ce n’est pas forcément à la même période.

Ainsi par exemple, pour une grande exposition comme celle de 1975 à Francfort/Main j’ai retrouvé seulement deux articles de journaux, je suis certain que ce n’est pas tout, qu’il doit y en avoir de perdus ou de non repertoriés, mais les archives ne possèdent que ces deux articles tous publiés dans la région de Francfort seulement. Tout le reste du pays semble ne pas s’être intéressé à cette exposition alors que, une exposition comme celle consacrée aux sculptures Shona du Zimbabwe à Erfurt puis à Berlin en 1989 en compte une dizaine. Et, ce n’est pas tout, car cela a eu l’avantage de faire le tour du pays. Les journaux les plus importants en ont parlé, voire ceux qu’on peut penser les moins concernés par ces questions, comme la Bauernecho le journal officiel des paysans de l’ex-RDA et Für dich le journal illustré des femmes en ex-RDA. Cette couverture nationale, on le constatera aussi en 1979 en ex-RFA pour l’exposition Horizonte’79, mais là, on peut encore dire que c’est un cas exceptionnel comme même l’organisation de l’exposition. Généralement en ex-RFA, les expositions, compte tenu des réactions de presse auxquelles j’ai eu accès, me semblaient être la préoccupation de la région concernée. Certainement surtout quand il s’agit d’expositions non institutionnelles comme ce fut le cas de Neue Kunst aus Afrika afrikanische Gegenwartskunst aus der Sammlung Gunter Peus à Hamburg en 1984 où je n’ai pas retrouvé la moindre réaction de presse relatant cette grande exposition dont le catalogue m’a paru l’un des plus [Seite 212↓]précieux aujourd’hui pour comprendre l’état de la vision de l’art africain contemporain en ce moment là. Ce fut également le cas de cette exposition Kunst aus dem Senegal von heute d’avril 1976 à Bonn pourtant institutionnelle puisque, organisée dans le cadre de la coopération avec la France et le Sénégal, même si ce ne sont pas directement les institutions étatiques traditionnelles qui l’ont organisée, il n’y a pas eu d’articles de presse du moins, je n’en ai pas eu et les archives non plus n’en ont retenu aucun. On ne peut donc d’emblée dire que les expositions dites officielles échappent forcément à la non médiatisation or, comme je le montrais plus haut, cela n’est pas possible en ex-RDA. Certes, aujourd’hui toutes les données concernant ces expositions africaines en ex-RDA mais aussi des documents concernant d’autres sujets ne sont encore totalement disponibles aux archives sinon, l’organisation mise en place est certainement un peu rigide mais exclut toute omission de ce genre. Toutes les expositions sont précédées de la traditionnelle conférence de presse soit par le ministre ou le directeur du "Zentrum für Kunstausstellungen" voire par l’artiste invité. Ce fut déjà le cas de Malangatana Valente en 1988.

En outre, en ex-RDA, avant tout, il faut remarquer qu’aucun art, d’où qu’il vienne n’est estimé d’emblée mauvais. C’est une constance de tous les journaux, de la plus petite à la plus grande exposition en particulier celles consacrées à l’art africain contemporain, mais cela ne dépouille l’article ni de son intérêt informatif ni de celui attrayant. Il n’empêche donc, de bien faire la différence entre ce qui est purement artistique et ce qui est ethnographique. L’une des raisons fondamentales justifiant cette conduite des journalistes peut se trouver être l’orientation politique du pays mais aussi, la volonté qui découle de cette orientation politique, de faire comprendre ou faire croire aux pays africains en lutte de libération, pour la plupart, contre le capitalisme occidental, qu’ils sont d’une part égaux et de l’autre, qu’ils doivent prendre conscience de leurs potentialités culturelles et ne plus les laisser corrompre. Cela se traduit concrètement par le deuxième aspect qui caractérise les réactions de presse après les expositions à savoir : l’utilisation presque au début de tous les articles des expressions liées à l’indépendance, à la lutte de libération contre le colonialisme etc. 

C’est ainsi, qu’un article signé el., dans le Nationalzeitung de Berlin sous le titre Ornamental wirkende Skulpturen fesseln commence en ces termes :


[Seite 213↓]

« Über die Kunst der VR Mocambique, die 1975 ihre Unabhängigkeit von portugiesischer Kolonialherrschaft errang, ist hierzulande bisher kaum etwas bekannt geworden. »216

Dans un autre article que j’avais déjà cité plus haut, Marlies Dieckmann parle du caractère vivant de l’art mozambicain malgré les 500 ans d’esclavage et de colonialisme :

« Die Kunst der Völkerschaften Moçambiques besitzt eine urailte Tradition. Immer blieb sie lebendig, auch während der 500 Jahre Sklaverei und kolonialer Unterjochung, als die afrikanische Volkskunst als "primitiv, heidnisch und aufrührerisch" verachtet, verfemt wurde. »217

Et plus dure encore, Ariane Beygang dans son article Duftende Plastiken und ausdrucksstarke Bilder trouve que les colonisateurs eux mêmes, dangereux, épouvantables et agressifs furent les termes d’inspiration des artistes :

« Shikani, Tinga, Cossa, Ngwenya und andere malen zum Beispiel den portugiesischen Erobere als schrecklichen furchterregenden Dämon voller Aggressivität mit gefährlichen, tierähnlichen langen Krallen, den es zu bekämpfen gilt. Ein Symbol, das von der einheimischen Bevölkerung leicht verstanden wird. »218

Je n’ai pris que des exemples de cette exposition parce que je ne l’avais étudiée ni dans le cadre des expositions choisies ni dans celui du cas d’étude pour l’institution et pourtant elle me paraissait comme une des importantes expositions d’art africain contemporain de cette période en ex-RDA.

En ce qui concerne l’ex-RFA, au même niveau de réflexion, c’est le contraire. Pendant que les journalistes de l’ex-RDA, comme je viens de l’exposer, démontraient que les arts en Afrique en général étaient une forme de lutte de libération, certains journalistes en ex-RFA essayaient de prouver la non modernité de cet art. C’est au travers de clichés séculaires qui reviennent souvent dans quelques journaux, notamment le lieu commun de l’Afrique sans écriture et donc sans histoire et donc sans art ou encore les langues africaines qui ne possèderaient pas le mot [Seite 214↓] juste pour désigner l’"Art" ou encore ferait la confusion entre les mots ˝beauté˝ et ˝bon˝ et pour cette raison, ils ne peuvent créer des chefs–d’œuvre que ces arguments s’expriment.

C’est ainsi que Langsfeld W. dans un article Vitale Bilder aus Haiti und Afrika écrit ceci :

« Afrika galt lange Zeit – und gilt für viele noch immer – als Kulturloser Kontinent. Tatsächlich existierte ein Kunstbegriff, wie wir ihn kennen, dort ursprünglich nicht. Literatur wird traditionell mündlich überliefert und bleibt so lebendig. »219

Pour lui, l’Afrique était depuis longtemps et l’est encore pour beaucoup de personnes, un continent sans culture. En fait sur ce continent, il n’existe pas un concept d’art et surtout les langues africaines ne connaisseraient en général pas le mot "Art". Je n’ai rencontré dans aucun article de l’ex-RDA ce genre de discours, cette arrogance qui a un seul objectif, mépriser et ridiculiser les autres cultures puisque, c’est le seul moyen de continuer à rêver d’un complexe de supériorité. Je ne pense pas formellement que cela a quelque chose à voir avec le système capitaliste donc, en ne rencontrant pas de tels discours en ex-RDA, ce n’est pas non plus forcément du fait de l’idéologie communiste en vogue, du moins ce pourrait être, mais je crois que les hommes sont devenus différents. Les uns ont certainement gardé une part d’humanité que les autres semblent ne plus avoir ou totalement corrompus et convaincus par les thèses de supériorité raciale ou de hiérarchie humaine et donc, ne sont plus capables d’apprécier les choses simplement. Il est encore aller plus loin quand quelques lignes plus tard il écrit ceci :

« All diesen Kulturäußerungen ist gemeinsam, daß sie für den Gebrauch bestimmt sind. Nichts entsteht um der Kunst willen, nichts für die Ewigkeit, für das Museum oder für die gute Stube. »220

A t-on déjà rencontré un peuple au monde qui n’allie à l’utile l’agréable. Il est quasiment impossible de parler du minimum culturel que doit posséder un homme digne de ce nom chez des journalistes de ce genre. Avant la période moderne, il a déjà existé dans les sociétés africaines et plus encore dans les cours royales une organisation qui a conduit à l’établissement de corps de métiers. Le résultat, c’est par exemple l’existence de ces fameuses têtes en bronze ou en terre cuite d’Ifè ou du Bénin au Nigeria.221


[Seite 215↓]

Peut-on donc sérieusement dire que rien ne se fait, ne se développe sans esprit ou volonté artistique. Les tatouages corporels des siècles derniers, qui faisaient des indigènes africains mais aussi ceux des autres endroits du monde nommés "Tiers-Monde" des sauvages, sont actuellement une mode en occident et au-delà, c’est devenu même une expression artistique. Pire encore, il pense que les Africains ne font rien pour la postérité, l’éternité, discours d’un autre âge ? Je n’y crois même pas, seulement plus proche de nous, la résurrection de la sculpture Shona du Zimbabwe doit être normalement une preuve suffisante que toutes les cultures, en tout cas un tout petit peu organisées, sont capables de travailler pour l’éternité. Tout cela est su avant 1979 et pourtant, des journalistes se permettent de véhiculer ces genres d’idées. Au-delà de cette sorte de mauvaise foi intellectuelle, c’est la preuve d’un manque humiliant de culture et de capacité de recherche inimaginable qui est lisible dans cet article, parce que s’il avait vraiment lui, le sens de l’éternité, il aurait été plus humble sachant qu’un jour ou l’autre quelqu’un viendrait à lire ce qu’il produit. Le sentiment qui a guidé ces genres de discours, à mon avis, c’est que personne ne s’y intéresserait un jour, je peux donc écrire tout simplement ce qui me passe par la tête. J’ai comme l’impression que ces journalistes se disaient qu’ils ne seraient jamais rattrapés par l’histoire, la preuve une fois encore, les photographies publiées dans cet articles sont celle de l’ex- roi Christophe d’Haïti et un tableau qui généralement fait office d’enseigne en Afrique pour les petits ateliers de coiffure et couture etc. et celui-ci représente des femmes en train de se coiffer entre elles. Un genre promu artistique de toute pièce dans les années 1980 ou un peu avant. Dans tout ce qui est exposé et quelques uns d’une certaine valeur artistique, c’est la photographie du roi Christophe et ce tableau qui, pour moi, ne signifie pas grand-chose, qui sont montrés. De plus, si vraiment les Africains n’avaient pas le sens de l’éternité ni le sens du travail pour la postérité, comment a-t-il pu exister déjà dans les royaumes en Afrique les fêtes annuelles pour célébrer les ancêtres morts ou conserver en l’entretenant les anciens palais des rois disparus et surtout les œuvres qui ont marqué ou caractérisé leur règne. Comment par exemple les traditions de succession ont-elles pu résister au temps ? Comment est-ce que les premières pièces aujourd’hui présentes dans les musées européens ont-elles été retrouvées ? Tout cela me paraît des questions essentielles que tout journaliste épris de culture et d’intégrité intellectuelle peut se poser avant d’écrire ou de donner son opinion sur des habitudes culturelles des autres cultures, exercice déjà difficile en soi pour les spécialistes. On ne peut pas prendre pour base les intrigues des situations qu’on vit personnellement pour écrire pour la forme, c’est-à-dire écrire pour écrire, enfin, pour ne rien dire. C’est tout à fait l’impression que j’éprouve en lisant [Seite 216↓]ces genres d’articles qui ne montrent aucun effort de recherche et de soucis de bien informer, c’est toute la stratégie de formation de ces journalistes qui est en jeu. De toute façon, ce n’était pas le plus important, il ne faut pas se casser la tête pour écrire des conneries sur l’Afrique et les Africains, car l’opinion l’accepte volontiers comme cela.

Dans l’ex-RDA a contrario, à des discours de cette catégorie ont fait place des discours orientés sur l’historique des styles artistiques et les traditions qui les incarnaient allant jusqu’à rappeler parfois leur disparition due justement à la traite négrière ou à la colonisation. C’est certainement le sens que l’on peut oser donner à tous les articles de presse qui ont accompagné l’exposition Steinskulpturen aus Zimbabwe dont j’ai noté quelques titres plus haut. La constance de ces articles, c’est l’antériorité de la culture qui sous tend cet art, les mythes et légendes qui avaient fondés la prospérité de cette communauté aux XIIè et XVè siècles au lieu de se confondre dans le passé sans écriture ou le manque d’expression appropriée des langues africaines pour désigner l’˝art˝ et autre qui en réalité, n’ont rien à voir avec les données présentes. C’est certainement là l’une des différences fondamentales entre les visions de l’art africain contemporain que l’on peut offrir selon qu’on se trouve en ex-RDA ou en ex-RFA.

Prenons l’exemple d’un article de Lutz Pretzsch déjà cité plus haut sur cette exposition. Après avoir rappeler les 30 années d’évolution de cet art, depuis sa redécouverte en 1957, il montre comment le précieux temps perdu pour la lutte d’indépendance, contre la présence occidentale, retarde l’évolution de cet art quand il écrit ceci :

« Nachdem rasch verschiedene künstlerische Entwicklungsetappen durchlaufen worden waren, brachte der Unabhängigkeitskampf zunächst die bildhauerische Tätigkeit weitgehend zum Erliegen. »222

Ce serait pris presque pour des hallucinations voire égarements en ex-RFA, ce que je lis dans les articles de l’ex-RDA consultés pour mon travail. Penser que les luttes d’indépendance ont entravé l’évolution normale de l’art en Afrique et du coup, empêcher l’affirmation de l’identité des peuples d’Afrique ? Pendant que tous les discours de l’époque affichaient les avantages que ces présences apportaient aux peuples colonisés ?

Un peu plus loin, il va rappeler que la sculpture des 30 dernières années exposées ont en fait, un passé plus lointain et riche :


[Seite 217↓]

« Wenn das eigentliche bildhauerische Schaffen auch erst drei Jahrzehnte alt ist – die verwendeten Ausdruckformen und zugrundeliegenden Vorstellungen haben tatsächlich eine jahrhundertslange Vergangenheit... Bereits im Monomotapa Reich des 13. bis 15. Jahrhunderts, das durch die bekannten Ruinenanlagen von Groß-Simbabwe in die Archäologie einging, war eine Steinbearbeitung nachweisbar. »223

Il en est de même de l’article de Thomas Tenzler In der Flagge ein steinerner Vogel après avoir rappelé les conditions historiques, conjoncturelles et matérielles de l’essor de cette sculpture de la Shona, il note comme dans le précédent article l’importance de l’art dans la construction de l’identité nationale :

«In der Frage der nationalen Identität, bei der Herausbildung eines Nationalbewußtseins spielt die Kunst eine wichtige Rolle. »224

L’autre élément très important présent dans les réactions de presse de l’ex-RDA qui relativise un peu tout ce que je vais montrer comme différence entre les deux ex-pays et qui sont réels, c’est l’apparition dans un article d’un des journalistes les plus réguliers en matière de rapport journalistiques sur les expositions d’art africain contemporain en ex-RDA du genre d’élection ou de choix entre les objets présentés. C’est la première fois que sous sa plume, j’ai lu ce genre d’établissement de niveau d’attraction entre les œuvres et c’est curieusement son deuxième article sur la même exposition où il dit ceci :

« Eigentliche Attraktion der Ausstellung indessen sind die Plastiken. Fast ausschließlich sind es Holzskulpturen, gefertigt aus Mahagoni oder Eben- holz. »225

Cette prise de position pour une partie de l’exposition est tout à fait nouvelle et ne correspond pas aux habitudes journalistiques de l’ex-RDA la preuve, trois autres articles à propos de la même exposition dont l’un était de lui en personne n’en faisait pas cas et l’explication plausible que je trouve à cette capacité subite de voir autrement les choses c’est l’organisation tardive d’une exposition concernant l’art contemporain du Nigeria en ex-RDA, comme je le soulignais plus haut. Il n’a certainement jamais été confronté à un choix aussi large d’œuvres qui l’ai [Seite 218↓]amené à de pareilles conclusions et cela a déterminé par la suite ses articles sur l’art africain contemporain sans toute fois le jeter dans l’aberration.

Malgré cette petite réserve par rapport à l’ex-RDA, parler par contre de l’antériorité de l’art en Afrique dans l’ex-RFA revient à lui faire plus de place qu’il ne mérite. En plus, cela étalerait surtout la contradiction avec ce qu’eux mêmes disaient depuis des siècles à savoir, l’Afrique est sans histoire donc, sans ˝Art˝ et c’est donc tout à fait logique qu’il reste dans la ligne tracée, la tête quasiment baissée. Comment brusquement, cette partie du monde invectivée partout sans histoire et sans avenir peut-elle retrouver une histoire au travers d’un pseudo ˝art˝. C’est pourquoi on peut régulièrement lire dans des articles parût dans l’ex-RFA, ce qui suit :

« Liebhaber haben an verschiedenen Orten versucht, eine neue afrikanische Kunst entwickeln zu helfen; meistens waren es europäische Maler, aber auch Sammler. »226

L’opposition avec les idées des journalistes de l’ex-RDA dont je parlais tantôt avec celles-ci est flagrante, ils sont presque en déphasage peut-on dire. C’est vrai que quelques Européens se sont illustrés en Afrique en encourageant les artistes africains à se dépasser dans leur création, d’aucun sont allés jusqu’à favoriser la création, par leurs actions inlassables et répétées, d’écoles stylistiques voire leur promotion en Europe. C’est le cas de Ulli Beier dont je parlais plus haut, mais cela suffit-il pour dire comme ce journaliste, Ganz :

« […] solche Kunst könne nicht wirklich afrikanisch sein. Der Kolonialismus hat eine ungebrochene afrikanische Kunsttradition beendet, teils gewaltsam, weil die Masken und Totems für den christlichen Missionseifer Symbole heidnischer Teufelei waren […], teils einfach durch seinen wertsetzenden Einfluß. »227

Quelle simplicité d’esprit que de penser et de voir l’évolution de tout un groupe humain comme un passage à vide irrécupérable, mêmes ceux emportés pendant la dure traite négrière auxquels avaient été imposés avec rigueur la nouvelle religion n’ont presque rien oublié et cela a plutôt favorisé la naissance de nouveaux genres culturels notamment musicaux qui font la fierté du monde entier.


[Seite 219↓]

Aussi, pendant la deuxième Guerre mondiale, nombre d’artistes européens et allemands en particulier, ont émigré vers les Etats-Unis et d’autres pays.

Lorsque la mécène américaine Guggenheim par exemple les a aidé à continuer leur production artistique, cela a t-il enlevé à ces productions leur âme d’œuvres réalisées par des européens ? Plus remarquable, le plan Marshall au Japon ou dans les pays européens leur ont-il fait perdre leurs traditions culturelles et artistiques ? Ne dit-on pas toujours que ce sont des pays qui ont une forte tradition. Je me réjouis d’entendre à la fin des années 1990, la France défendre, à raison d’ailleurs, son exception culturelle face à l’agression culturelle américaine, ce qui tout simplement veut dire qu’il en existe encore une. Je pense qu’il en est de même ici en Allemagne où, les presque 45 années d’occupation des vainqueurs n’auraient pas forcément changé les traditions culturelles, philosophiques et artistiques et pourquoi doit-il en être autrement en Afrique, c’est pourtant sans doute une question de logique.

Enfin encore une de ces phrases que je n’ai jusqu’à présent rencontré dans aucun article de l’ex-RDA consacré à des expositions sur l’art africain contemporain et qui ici semble confirmer le caractère dédaigneux envers l’art africain de certains journalistes de l’ex-RFA :

« Diese Afrika-Ausstellung müßte ein Paradies sein für Kinder und für Betrachter, die nicht in kunstkritischen Kategorien festgefahren sind. »228

Je rappelle que l’exposition a été organisée avec les pièces des plus grandes et célèbres collections d’art africain contemporain d’Allemagne telle que la collection Gunter Peus dont je parlais plus haut et de l’institut Iwalewa Haus l’un des plus grands centres d’études africaines en Europe. C’est cela aussi qui est remis en cause, ce ne sont pas seulement, c’est le cas de le dire, les œuvres africaines qui seront les jouets pour enfants mais aussi, les nombreuses années que les Européens qu’il défendait dans son texte, qui auraient changé le cours de l’histoire à l’art africain pour qu’il soit ce qu’il est devenu et tout ceux qui ont mis de leur temps et de leur argent pour collectionner ce qui est exposé. C’est peut-on dire, le refus catégorique de voir ou de savoir les autres existés et, ce n’est pas trop dire.

Et pourtant, déjà en 1975, Herbert Kaufmann sous le titre de Die Trottoir-Kunst Europas ? 229 rendait compte d’un colloque qui a eu lieu à la Friedrich-Erbert-Gesellschaft de Bonn dans le cadre de la coopération culturelle germano-africaine où était présent le Pr. Ki-Zerbo et où le [Seite 220↓]directeur du département culturel de cette fondation déclarait que la deuxième indépendance de l’Afrique serait culturelle :

« Hans Arnold, der Leiter der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes, verwies zu Beginn auf den in Afrika aufgekommenen Begriff der "zweiten Unabhängigkeit", die es nun zu erreichen gelte. Damit ist "die Unabhängigkeit in der eigenen, spezifisch afrikanischen kulturellen Identität" gemeint. »230

Donc, c’est seulement en 1975 que l’Afrique est, selon ce Monsieur, entrain d’avoir sa véritable indépendance puisqu’il affirme que ce sera une indépendance avec une identité culturelle spécifiquement africaine, 15 ans après les indépendances politiques de la plupart des pays africains. Selon Kaufmann, auteur de l’article, il déplore aussi la présence trop importante des gouvernements africains dans le secteur de la culture et pense qu’elle aurait plus à gagner à l’extérieur d’autant plus qu’elle serait libre des décisions gouvernementales et l’auteur de rapporter sa déclaration :

« die eigene Kultur ohne staatliche Gängelung nach ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten im Ausland wirksam werden zu lassen und diese Wirkung im Interesse einer übergeordneten Zielsetzung zu fördern. »231

Cette déclaration doit être prise avec précaution car, comme je le disais plus haut, c’est l’une des stratégies utilisées pour dégrader davantage, si je puis me permettre de parler en ces termes, la culture qu’il prétend aider à émanciper. Comment veut-il que le domaine de la culture soit totalement autonome des gouvernements de jeunes Etats indépendants qui ne sont même pas encore stables et surtout à la recherche au moins d’une nouvelle identité nationale. C’est certainement pour cela qu’il parlait de la seconde indépendance africaine, mais elle ne sera jamais spécifiquement africaine dans ces conditions, car si elle est affranchie de ses liens avec les gouvernements, comment justement va t-elle s’émanciper ? Attendre l’aide de l’étranger ? Déjà, bien encore attachée aux gouvernements, elle a besoin de cette aide et, un minimum de contrôle public, à mon avis, est nécessaire dans les relations culturelles internationales, je crois qu’il en est ainsi partout. J’ai eu à montrer plus haut de qu’elle façon plus ou moins habile mais aussi à découvert, les gouvernements des deux ex-Etats de l’Allemagne contrôlaient les relations culturelles avec les autres pays du monde. Les discours du Pr. Ki-Zerbo qui ont suivit, cités par l’auteur, semblent me donner raison :


[Seite 221↓]

« "Bleiben wir doch bei den Tatsachen: Die Kooperation ist kein philanthropisches Werk, vergleichbar dem Roten Kreuz oder der Heilsarmee. "Die Schlechtehrung der Bedingungen für den Kulturaustausch stelle eine Erosion der afrikanischen kulturellen
Substanz dar...Die Bilanz des Kulturaustausches hingegen sei erschreckend. Wenn afrikanische Länder überhaupt eine Gegenleistung erbrächten, dann seien es meist folkloristische Konserven, aus ihrem natürlichen lebendigen Zusammenhang gelöst oder nur eine Deformation der afrikanischen Wirklichkeit..."Wenn ein Armer seine Kultur verliert", sagte Ki-Zerbo, "die doch seinen einzigen Reichtum darstellt, dann ist dies seine größte Selbstentfremdung. Dieses Phänomen ist umso schlimmer, als es ja nicht plötzlich als Katastrophe auftritt, sondern mit der unerbittlichen Langsamkeit einer Apokalypse im Zeitlupentempo". »232

Ces déclarations prouvent à quel point mon analyse des discours tendancieux des journalistes surtout de l’ex-RFA était juste. Il poursuit par ailleurs sa logique en montrant comment il serait utile de coupler avec les projets économiques les aspects culturels.

L’intérêt de cet article, c’est qu’en conclusion, l’auteur rejoint a peu près ce que je disais depuis dans mon texte :

« Aber viele Helfer aus Europa interessierten sich mehr für afrikanische Landschaften und wilde Tiere als für afrikanische Menschen. Viele Journalisten zögen es vor, statt der grandiosen Veränderungen die Exotik der afrikanischen Gesellschaften zu beschreiben, um ein primitives und damit beruhigendes Bild Afrikas zu zeichnen. »233

J’ai comme l’impression, comme je l’ai déjà souligné plus haut, que c’est une volonté d’entretenir une certaine fausse image de l’Afrique en particulier, pour des raisons à la fois idéologique et certainement financière.


[Seite 222↓]

-Idéologique parce que ce faisant, ne s’intéressant qu’au paysage et aux animaux sauvages, ils donnent l’impression de ne venir que s’amuser en Afrique où le reste ne les intéresse pas et j’insiste sur cet aspect de la chose, car cela permet au rouleau compresseur financier de se maintenir. Vous ne nous intéressez en rien, si ce n’est pour venir nous amuser. Or, c’est derrière cet aspect aveuglant de sans intérêt que se cachent les plus honteux et plus abominables contrats d’exploitation.

-Financière parce que, comme depuis la traite négrière jusqu’à la colonisation, il faut continuer à profiter des richesses soit minières soit constituées notamment les matières premières, et cela n’est possible que lorsqu’on ne favorise pas l’émancipation et, elle est à la fois mentale et matérielle. Il suffit de regarder de près, sur un continent dit pauvre, comment expliquer la présence de la plupart des grands groupes multinationaux pour les minéraux mais aussi pour les matières premières là n’est pas l’objet de mon sujet.

Qu’en est-il des institutions ?


[Seite 223↓]

III. 3- LES INSTITUTIONS

Les différences entre les institutions des ex-Etats de l’Allemagne, la RFA et la RDA semblent évidentes mais parfois, on peut lire entre ces dissemblances quelques points communs.

D’abord sur le plan d’institutions comme moyen de relation internationale. Comme je le montrais plus haut, la création en 1951 de l’Institut für Auslandsbezihungen (ifa) par les autorités de l’ex-RFA répondait à ce besoin de rayonnement culturel mais aussi politique sur le plan international bien adapté à cette période d’après guerre et de la guerre froide. L’Allemagne en tant qu’Etat, c’est le cas de le dire une fois encore, n’avait vraiment plus de politique extérieure ou du moins par procuration parce que pratiquement occupée par les puissances alliées vainqueurs. Il était donc nécessaire de trouver une piste d’expression sur l’échiquier international. La piste de la culture qui ne suscitait aucun soupçon ni aucune méfiance a été exploitée. J’ai également tenté de montrer comment beaucoup d’expositions organisées pendant cette période l’avaient été un peu sous couvert de la France notamment. Ce fut le cas de cette exposition Kunst aus Senegal von heute en 1976 à Bonn et certaines autres. Plus tard en 1989, se créait la Haus der Kulturen der Welt, une autre institution à vocation publique qui s’occupe des relations culturelles internationales, en quelque sorte, un département du ministère des Affaires étrangères, qui a pris, peut-on dire, le relais de ifa et créé pour s’adapter à la nouvelle période d’après guerre froide en témoigne, l’autre dimension qui la caractérise, les médias. Les expositions organisées par la maison sont relayées par les médias et comme je le soulignais plus haut, ce sont celles qui ont le plus d’articles de journaux.

En ex-RDA, le Zentrum für Kunstausstellungen est lui, un département directement rattaché au Ministerium für Kultur, c’est l’organe d’Etat qui depuis 1973 s’occupe de toutes les relations culturelles internationales de l’ex-RDA avec les pays étrangers et surtout de l’organisation des expositions internationales que à l’intérieur du pays. Pour les expositions à l’extérieur, il existe une Deutsche Künstler Argentur Gmbh234 aussi directement rattachée au ministère de la Culture qui négocie donc toutes les expositions ventes de l’ex-RDA et qui assure aussi les emprunts pour les expositions non organisées par l’ex-RDA. C’est donc aussi, [Seite 224↓]de puissants instruments des relations internationales en ex-RDA qui assurent, comme en ex-RFA, le rayonnement du pays.

D’autre part, c’est aussi de solides instruments de lutte pour ne pas dire de concurrence dans les pays africains. Ainsi, en ce qui concerne l’ex-RDA, ayant pris pied un peu plus tard que les autres nations en Afrique, le combat pour s’imposer était plus difficile et donc, il faut mieux s’organiser pour en arriver à bout. Ainsi, dans un document intitulé Schlußfolgerungen für die Kulturellen Beziehungen zu den jungen Nationalstaaten, d’importantes décisions ont été prises pour renforcer l’influence de l’ex-RDA dans ces pays contre justement les pays capitalistes jugés trop exploiteurs de misères. Voici un extrait du document final de ces assises :235 


[Seite 225↓]

 

Par contre, pour ce qui est de l’ex-RFA, le constat n’est pas aussi remarquable. D’abord, je n’ai pas eu comme en ex-RDA des documents sur l’organisation pratique d’occupation de terrain qui prouve une certaine concurrence. Rappelez-vous, au moment où j’étudiais les institutions de l’ex-RDA, la citation de cette séance de travail qui dénonçait les stratégies diaboliques, selon les termes du rédacteur du procès verbal de la réunion, de l’ex-RFA dans les pays africains pour imposer son influence. Hormis ces accusations venues de l’ex-RDA, on ne peut physiquement vraiment rien dire sur les manœuvres de l’ex-RFA sur le terrain. Cependant, il y a cette déclaration de Peter von Kornatzki qui fait un peu réfléchir :


[Seite 226↓]

« Daraus ist international eine heute kaum mehr überschaubare politische kraft erwachsen, die vor allem Vertrauen geschaffen und Neugier auf dieses Deutschland in die Welt gesetzt hat. »236

Ce qui signifie que pendant longtemps, le travail de coopération culturelle, comme je le disais plus haut, avait pour objectif affirmé d’assurer le rayonnement de l’ex-RFA dans le monde et l’accusation de l’ex-RDA dont je parlais pourrait être bien fondée.

Il en est de même des bourses de formation accordées à tour de bras en ce moment aux artistes par l’ex-RFA. De nos jours, dans ce domaine, c’est quasiment la sécheresse. Cela aussi doit en interpeller plus d’un. C’est le cas aussi de l’organisation de grandes manifestations culturelles sur l’Afrique pendant cette époque notamment Horizonte’79, ce grand festival, le premier de ce nom en ex-RFA qui a occupé tous les aspects de la culture un peu comme pour prouver (c’est mon interprétation), aux cousins de l’Est qu’ils font mieux. La concurrence donc, même si elle semble parfois sourde et non explicite, elle existe bel et bien et je peux, à ce stade de la réflexion, penser que l’exposition des arts d’Afrique constitue bien une question de leadership, j’y reviendrai.

Ensuite, il y a une autre différence, non moins importante au niveau des institutions, c’est leur diversité en ex-RFA et leur quasi concentration en ex-RDA.

Comme je le faisais depuis le début de ce travail, je ne m’occuperai vraiment que des superstructures sinon, je risque de trop m’engager dans des détails qui ne sont forcément pas utiles à mon travail.

Ainsi en ex-RFA, mis à part les institutions dont j’ai déjà largement parlé, il y a les fondations et leurs structures culturelles : musées pour les unes et galeries pour les autres, les musées institutionnels, les collections privées et les galeries privées, ces dernières s’occupant en particulier de l’aspect mercantile de l’art africain contemporain. Je reviendrai plus tard sur leur rôle dans la réception.

En ex-RDA a contrario, il y a ce super ministère de la culture qui régit toute la vie culturelle dans le pays et à l’étranger. Le Zentrum für Kunstausstellungen, le plus important centre d’organisation des expositions du pays, la Deutsche Künstler Argentur Gmbh qui s’occupe des [Seite 227↓]expositions vente à l’extérieur, les musées institutionnels et même une fondation dont le nom mérite d’être signalé : Wartburg-Stiftung Eisenach.

On le constate bien, sans avoir l’ampleur de la diversité comme en ex-RFA, les structures institutionnelles en ex-RDA regroupent assez de variantes, reste à savoir le degré de coudée franche des unes et des autres.

Ainsi pour ce qui est des centres de décision de ces institutions, je crois que le sort diffère encore un tout petit peu mais pas fondamentalement selon qu’on se trouve en ex-RFA ou en ex-RDA.

En ex-RDA, cela ne fait l’ombre d’aucun doute, les décisions n’appartiennent même pas souverainement au ministre de la Culture. Comme j’ai eu déjà à le signaler, c’est le comité central du parti-Etat qui décide de la politique à mener dans tous les domaines de la vie publique. Les plans, les stratégies sont bien élaborés à l’avance. Les comptes rendus de réunions dont j’ai déjà fait mention en sont les preuves. Ces assises définissent les projets à exécuter et les dispositions à prendre pour améliorer tel ou tel domaine de relation avec tel ou tel pays. Un exemple nous est fourni par un extrait de ces procès verbaux qui montre comment les relations avec les pays ne sont pas traitées de la même manière et que tous les pays ne bénéficient pas des relations culturelles au même moment.237


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Remarquez sur cette page le peu de pays qui entretiendra les relations culturelles avec l’ex-[Seite 229↓]RDA, c’était à partir de 1968 et les années qui vont suivre. De tous les pays cités, ce sera la Guinée, le Ghana et le Mali qui auront des échanges culturels annuels avec l’ex-RDA. Notez aussi la présence importante des pays de l’Est et du Sud de l’Afrique qui vont plus tard prendre le pas sur les pays de l’Afrique de l’Ouest compte tenu de l’évolution de la situation internationale de ces pays.

En ex-RFA par contre, la situation, à mon avis, est plus confuse. L’ifa, et la HDKW étant directement des départements d’Etat, je peux, sans trop de risque de me tromper, penser que les décisions en général sont prises au moins au niveau des autorités du département ministériel dont ils dépendent. Dans une interview en 1995, à la question : qui en réalité décide des programmes d’expositions, Alfons Hug disait que les décisions concernant les expositions se prenaient au sein d’un comité indépendant dans la maison. Il dit exactement ceci :

« Das liegt in der Kompetenz des Hauses. Das Haus hat einen Programmbeirat, der die großen Leitlinien des Hauses begutachtet und auch die Programmschwerpunkte verabschiedet, der sich aber nicht in individuelle Auswahlkriterien einmischt. »238

Il n’y a pas de raison de mettre en doute ce qu’il dit, mais la réalité est que le gouvernement dont-elles dépendent ne finance pas tous les programmes qu’elles lui présentent et c’est justement là où intervient le problème des centres de décision et le problème du financement. Il en va de même pour l’ifa.

Quant aux autres institutions telles Iwalewa Haus qui dépend officiellement de l’Université de Bayreuth, on peut bien se poser encore des questions sur les centres réels de décision. La maison semble autonome car, elle a un directeur qui n’est forcément pas membre du corps professoral de l’Université.

Les fondations ont souvent une direction assez indépendante des régimes en place si tant est que ce ne soit pas le parti dont-elles sont issues qui est au pouvoir. En évoquant le problème de centre de décision, on ne peut s’empêcher de penser au financement.

Le financement des institutions en ex-RDA ne fait pas de doute, il provient de l’Etat directeur. Cependant, il m’a semblé avoir entendu parler de sponsor sans vraiment y trouver une trace dans mes lectures qui le confirme. Je pense que si cela avait été vrai, ce serait certainement [Seite 230↓]l’œuvre des entreprises d’Etat auxquels on demande de participer à l’organisation de telle ou telle autre exposition.

En ex-RFA, le système me semble le même, tout au moins pour les institutions à vocation publique sauf, qu’elles ont la possibilité de faire participer des sponsors tout à fait privés à l’organisation d’une exposition. On le voit d’ailleurs très souvent sur les placards de publicité ou les cartes d’invitation pour les expositions. Il doit en être de même pour les fonds de roulement donc il est clair, les institutions ne font pas toujours ce qu’elles souhaitent. Il y a certainement plus de décentralisation dans l’accomplissement des tâches que dans l’ex-RDA mais à la base, il y a forcément une politique à appliquer, à respecter.

Aussi, au niveau des galeries, à priori on peut penser qu’il y a une grande différence entre les ex-Etats de l’Allemagne. En ce qui concerne l’art africain contemporain, hormis le cas d’une exposition vente à Berlin des œuvres du Zimbabwe dont j’ai parlé plus haut, la différence reste totale. Il n’y a aucune galerie en ma connaissance qui s’était occupée de la vente de l’art africain et je ne peux non plus aujourd’hui dire qu’il existe une collection d’art africain en ex-RDA. Il ne pouvait d’ailleurs pas en être autrement dans ce pays où lentement et progressivement tous les droits de détention d’objets de valeur artistique ou de documents de signification particulièrement historique étaient punis de peines d’emprisonnement ou d’amende et c’est ce que rappelait déjà en 1953 le Gesetzblatt de l’ex-RDA :

« Wer (§6) es unternimmt ein kunstwerk oder Wissenschaftliche Dokumente und Materialien oder Gegenstände von besonderer historischer Bedeutung ohne Genehmigung (§3) auszuführen, wird mit Gefängnis und mit Geldstrafe oder mit einer dieser Strafen bestraft, soweit nicht nach anderen Bestimmungen eine höhere Strafe Verwirkt ist. »239

Dix ans plus tard, tous le monde, vendeurs ou privés qui possèdent des œuvres artistiques, les vendent ou les restaurent, doivent systématiquement travailler pour l’Etat. Les mesures étaient une proposition de l’un des responsables de Verein Handelsbetrieb, Moderne Kunst Berlin, Karl-Heinz Klingenburg, qui certainement ne supporte plus de voir ces gens se consacrer à des activités qui les rendent trop indépendants à ses yeux, envoie une lettre au ministre de la Culture pour l’élargissement des structures de l’entreprise étatique :


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« Als Vorübergehende und Zeitlich befristete Maßnahme bitte ich, folgenden Vorschlag in Erwägung zu ziehen: Privatpersonen, die über die notwendigen Kenntnisse Verfügen (Sammler von Antiquitäten, ehem. Kunsthändler, Restauratoren und ähnliche), sollen wie bisher für den Staatlichen Kunsthandel tätig sein, aber jetzt als Aufkäufer mit provisionbasis. »240

Toutes ces décisions et mesures contre le citoyen ont fini par émousser l’ardeur des volontaires ou amoureux de l’art qui peuvent penser collectionner telle ou telle autre pièce artistique. L’ignorance de la population de l’ex-RDA de l’art africain contemporain peut-être compréhensible. Tout est mis en œuvre un peu comme pour leur dire : vous pouvez regarder, mais vous n’avez pas le droit de posséder. Autant l’oublier tout de suite après l’avoir vu, il ne faut même pas chercher à les contempler, car vous ne pouvez une fois encore les garder pour vous. Donc pendant longtemps, on peut penser, que les populations de l’ex-RDA ont vu les arts africains défiler sans les avoir vraiment jamais regardé ou admiré. La pensée est simple : personne ne doit profiter tout seul du bien fait que procure une œuvre d’art, cela doit être public, à la disposition de tous. C’est le but de la création des institutions culturelles contrairement à ce qui se passe en occident et tout près, en ex-RFA, où l’art, c’est l’affaire des privilégiés qui les gardent dans leur maisons et domaines luxurieux. C’est justement ce que combat l’idéologie communiste. Tout le monde est égal et tous les biens sont collectifs. On a vu la manifestation de ces idées dans d’autres domaines de la vie notamment la création des collectivités de travailleurs agricoles et d’élevage, Kolkhoze, où les productions appartiennent à tous. Par contre en ex-RFA, il y en avait quelques unes même si le mouvement n’a semblé s’amplifier qu’après la réunification. Toutefois, il existe bel et bien des galeries de ventes d’art et d’artisanat en ex-RDA et elles sont étatiques, c’est-à-dire publiques gérées par des fonctionnaires d’Etat consacrées seulement aux œuvres produites en ex-RDA.

Aussi, comment peut-on expliquer la méconnaissance du moins, le quasi mépris de l’art africain contemporain en ex-RFA où il n’y a pas eu toutes ces mesures, qui, peut-on s’imaginer, ont freiné les populations de l’ex-RDA. Dans les faits, il y a une sorte de campagne médiatique pas très favorable à l’art africain en ex-RFA, mais il est bien connu de certains milieux certes, restreints mais existants. C’est notamment le cas, comme je le disais plus haut, des galeries, des collectionneurs et autres intermédiaires s’occupant du commerce.


Fußnoten und Endnoten

1 Les artefacts sont des objets qui caractérisent la vie quotidienne d’un peuple donné. Tous les objets trouvés en Afrique dès le contact avec les européens devaient pendant un long moment porter ce qualificatif.

2 S. Vogel, M. Baul, African art, western eyes, New Haven, Introduction, 1997.

3 J.-C. Muller, ˝Sous le Masque Africain, Quelques Faux Semblants˝, in L’Art c’est l’Art, Neuchâtel, 1999, p. 45.

4 Ibid, p. 47.

5 La colonisation de l’Afrique a été faite en plusieurs étapes : il y a d’abord eu les missionnaires ensuite, les marchands et enfin les militaires. C’est pourquoi, on parle du système des ˝3M˝. Ces différents groupes ont donc, eu des attitudes diverses, par moment, dures et inexplicables face aux objets africains rencontrés.

6 Cf. Extrait de la causerie du ministre des colonies, M. Jules Renkin en 1920 avec les premiers missionnaires catholiques du Congo Belge, tiré du document en Annexe de : Mugaruka, J. Ntabala, L’impact de la relation d’aide sur le ministère pastoral dans une église locale, Mémoire présenté à l’Université Libre des pays des Grands Lacs, Goma, 1995-1996.

7 Confère à ce sujet, F. Leveu, Introduction du Grand Héritage de E. Bassani, Paris, 1992. 

8 J. Agathe, Kunst ? Handwerk in Afrika im Wandel, Frankfurt, 1975, p. 19.

9 Idem.

10 Frobenius était allé en mission de recherche en Afrique en tant qu’ethnologue. Surpris par la qualité des œuvres, en ce moment, surtout ce qu’il a pu voir au Nigeria, il a cherché à expliquer leur existence dans ce pays par la présence de Nord-africains, c’est-à-dire des personnes de peaux blanches, sans lesquelles des œuvres de ces factures ne pouvaient s’y trouver.

11 Il faut dire qu’au départ, les objets africains ne servaient à rien d’autre que de montrer l’opulence des classes bourgeoises de la population. C’étaient donc des objets de valeur. Ainsi, ils fondèrent des musées privés et créèrent ce qu’on a longtemps dénommé les cabinets de curiosité.

12 Confère Bassani, 1992. Par ailleurs, il faut noter que ces objets, en ce moment, avaient une valeur particulière parce que ramenés souvent par des explorateurs Portugais qui cherchaient à découvrir une autre route pour atteindre les Indes. C’est d’ailleurs aussi pour cela que nombre de personnes, à cette époque, désignaient ces objets de ˝Calicut˝. Ils attribuaient facilement une origine orientale aux ivoires afro-portugais.

13 Ibid, pp. 89-106.

14 Bassani, 1992, pp. 89-106.

15 T. McEvilley, ˝Jetzt kommt Jeder zum Zug: Machtverhältnisse und Kulturaustausch˝, in Neue Bildende Kunst, 4/5 –95 Sept-Nov, p. 26.

16 K. Barck, ˝Saids Edward W.: Kultur und Imperialismus˝, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 30.

17 Les Européens en abordant les côtes africaines ont bien constaté qu’il y avait une organisation sociale très avancée, qu’il existait des royaumes voire des empires. Donc, si c’était encore des peuples à l’aurore de l’humanité, il n’existerait au plus que ce que l’on nomme des sociétés à organisation lâche sans chefferies. Confère à ce sujet : l’Histoire Générale de l’Afrique T1, Paris, 1980.

18 J. Laude, cité par E. Bassani, 1992, p. 95.

19 Frobenius avait découvert pour la première fois la sculpture africaine en 1910 puis une deuxième fois en 1930. A chaque fois, elles créèrent en lui des sensations à cause de leur naturalisme. Frobenius en est donc arrivé à imaginer que de telles œuvres ne peuvent provenir que des Grecs de l’Atlantis au lieu d’africains qui, à son goût ne peuvent pas en fabriquer. Mais, la ténacité de William Fagg, chef du département ethnographique du British museum, a fini par faire accepter leur africanité.

20 S. Vogel, 1997, parle de 1907 et J. Agathe, 1975, p. 86 mentionne l’année 1912. Il faut cependant noter que la diversité des dates ne change rien à la réalité des faits.

21 Il faut remarquer comme l’a admirablement rappelé Franz Fanon, que l’« exotisme » est une des formes de simplification raciste. Il exclut toute forme de confrontation culturelle puisque face à une culture dynamique, changeante et épanouie, il y a une autre stagnante où l’on ne trouve que des choses, jamais de structures ou ainsi imaginé.

22 Il faut remarquer que c’était l’époque de l’exploitation à grande échelle des richesses minières et de la transformation du continent en un fournisseur de matières premières à l’industrie Européenne. Comme les industriels, ces artistes ont pu transformer l’art africain qui, (n’oublions pas était « primitif ») était aussi une matière première en un produit fini, de meilleure qualité selon leur goût. Désormais, la conquête de l’Afrique n’est plus seulement politico-économique et socioculturelle mais également artistique. Il est donc tout à fait normal d’exalter les mérites de ceux qui ont pu accomplir cette prouesse. Malraux ira jusqu’à dire que l’art africain a été reconnu seulement lorsqu’il est rentré dans la logique plastique à travers Cézanne et Picasso et non à travers la sculpture traditionnelle. Là est le sens du mythe Picasso par exemple.

23 

J-C. Muller., 1999, p. 52, citant l’historien de l’art Leonhard Adam (1954 :217) rapporte ceci :

« Il semblerait même…que de faux masques et statuettes congolaises furent produits dans un atelier (workshop) quelque part en Belgique et que des faussaires allemands firent de même, avec des essences végétales européennes, déjà dans les années 1910 et 1920. ».

24 Confère F. Schaedler, Qualitätskriterien von Werken Afrikanischer Kunst sur le website: www.Ghana-World.fromgermany.de; Selon lui, contrairement à d’autres cultures où ce sont les critères de conformité au temps et l’originalité des pièces qui déterminent leur authenticité comme pièces antiques, en Afrique l’authenticité des masques par exemple se mesure à leur appartenance à un groupe ethnique bien déterminé et qui a été présentifié c’est-à-dire qui a subit les rituels. Par ailleurs, peut-être aussi critère d’authenticité, les traces d’un usage répété même si parfois, les artisans essaient de tricher etc. etc.

25 S. Vogel, 1997.

26 Confère W. Schmalenbach, Afrikanische Kunst, Ausstellung afrikanische Kunst aus der Sammlung Barbier Müller, München, 1988, p. 9.

27 W. Schmalenbach, 1988, p.10.

28 . C. A. Danto, Artefact and Art , New-York, 1988, pp. 18-32.

29  T. McEvilley, 1995, p.26.

30 Muller, 1999, p. 48.

31 

Peut-on vraiment établir une hiérarchie entre les objets sculptés au début du siècle dernier, achetés par les administrateurs ou touristes et ramenés comme art ou objets ethnographiques conscients qu’ils sont des copies et ceux aujourd’hui vendus un peu partout pour les mêmes touristes. J-C. Muller, 1999, p. 51, rapporte ceci :

« …on prenait pour acquis l’authenticité des pièces rapportées, bien que certaines, aujourd’hui dignes pièces de références muséales, semblent avoir été achetées neuves ou presque (Fagg W., 1947, pour un exemple qui est loin d’être unique). »

32 

La première exposition de l’art africain contemporain que j’ai choisi remonte en 1975. Mais, il faut noter qu’il y en a eu d’autres, bien plus tôt notamment :

Zeitgenössische Negermalerei aus Zentralafrika, Sammlung R. Italiaander, Hamburg, 1959; Moderne Kunst aus Oshogbo/Nigeria, München,1966; Moderne Holzplastik der Makonde, Hamburg, 1970, etc.

33  Kunst? Handwerk in Afrika im Wandel, Frankfurt/M, 1975, grande exposition de la Völkerkunde Museum de Francfort où Johanna Agathe s’est chargée d’écrire le texte du catalogue.

34 

J. Agathe, 1975, p. 10, pour elle, les trois aspects qui caractérisent l’art africain en ce moment sont :

-L’art ancien qui a trouvé sa voie hors d’Afrique dans les musées et collections privées ;

-L’art d’export ou d’aéroport qui en fait, constitue des objets de décoration pour les salons des touristes européens et américains qui étaient de passage en Afrique ;

-L’art africain moderne, plus ou moins dégagé de l’art traditionnel à la recherche de l’affirmation d’une Afrique qui s’intègre de plus en plus dans le monde industrialisé.

35 Entre 1884 et 1885, s’est tenue à Potsdam en Allemagne la grande réunion des puissances colonisatrices qui a divisé les territoires d’Afrique en zones d’influence.

36 Agathe, 1975, p. 82.

37 En guise de rappel, il faut noter que c’est l’essor de ce genre de production artistique qui a obligé les vendeurs d’art africain traditionnel à élaborer des critères pour vérifier si une œuvre est authentiquement traditionnelle ou si elle est fausse car, les sculpteurs africains ont compris que ces pièces coûtaient plus chères.

38 Le cas du Kenya est valable dans beaucoup d’autres pays africains. Comme je le soulignais dans le texte, la plupart des gouvernements africains en sont arrivés à créer ces centres pour regrouper et contrôler les artisans. La différence avec le Kenya est certainement la gestion publique de ces structures dans les autres pays.

39 Agathe, 1975, p. 96.

40 Ibid, p. 110.

41 Agathe, 1975, p. 124.

42 Agathe,1975, p.10.

43 Confère, S. Lopèz, ˝Das Andere im Land der Globetrotter˝, in: Neue Bildende Kunst, 4/5-95, Sept-Nov, Berlin, 1995, p. 38.

44 Il faut remarquer que le Sénégal, pendant longtemps, avait été comme le territoire africain stratégique de la France, l’endroit d’où partait le rayonnement pour les autres pays. Il fut même un moment où la commune de Saint Louis, capitale du Sénégal en ce moment, était un département français et tous les habitants de cette commune étaient des Français. Il en était de même pour trois autres communes du même pays notamment Dakar, Gorée et Rufisque.

45 Le premier président du Sénégal indépendant était Mr Léopold Sédar Senghor, un homme de lettre, cofondateur de la théorie de la négritude avec Aimé Césaire et autres, avait compris très tôt que le développement de son pays ne pouvait passer que par l’essor culturel, il y mettra beaucoup d’énergie.

46 Le ˝Premier Festival Mondial des Arts Nègres˝ s’est déroulé à Dakar à partir du 1er avril 1966. Il faut noter que ce Festival a inspiré beaucoup de critiques dont l’une des plus véhémentes se trouve dans le magazine : Souffles, N°2, deuxième trimestre 1966, écrit par Abdallah Stouky : Le festival mondial des arts nègres ou les nostalgiques de la négritude, pp. 41-45 où il démontre la main mise de la France sur l’organisation, puisque le festival fut placé sous le patronage du général de Gaulle.

47 U. Eckhard, Horizonte-Warum?, in catalogue, Berlin 1979, p. 8. Aussi, je trouve la vocation trop brusque pour ne pas susciter des doutes surtout lorsqu’un des organisateurs pense que l’Allemagne organise ce genre de chose pour mieux parler de la justice internationale avec les jeunes Etats indépendants d’Afrique et aussi de fournir des informations sur la situation culturelle de certains de ces Etats notamment les difficultés liées à son développement.

48 Idem

49 W. Brandt, discours d’inauguration, Horizonte’79, Berlin, 1979, p. 1.

50 J. Klicker, Horizonte’79, p. 9.

51 Brandt, 1979, p. 1.

52 H. Ganslmayr, ˝Moderne Kunst in Afrika˝, in Neue Kunst aus Afrika, Hamburg, 1984, p. 16.

53 Idem.

54 Ganslmayr, 1984, p. 17.

55 G. Peus, ˝Trend in der afrikanischen Kunst, Von Europäern angeregt-von Europäern gekauft˝, in Neue Kunst aus Afrika, Hamburg, 1984, p. 11.

56 G. Peus, 1984, p. 11

57 Ibid, p. 12.

58 G. Peus, 1984, p.12

59 Ibid, p. 13.

60 Idem.

61 G. Peus, 1984, p.13

62 Ibid, p. 14.

63 Idem.

64  G. Peus, ˝Das Wunder der Skulpturengärten, Moderne Kunst aus Afrikas neuen Staat Zimbabwe˝, in Moderne Kunst aus Afrika , Hamburg, 1984, p. 27.

65  G. Peus, ˝Kunst für die Fremden, Makonde: Blütezeit vorbei? Eine Reise zu den bekanntesten Schnitzern in Afrika˝, in Neue Kunst aus Afrika, Hamburg, 1984, p. 36.

66  G. Peus, 1984, p. 15.

67 O. Splett,unsichere versuche. Bonner Ministerien präsentierten Kunst der Driten welt, Rheinischer Merkur N°32 du 6.8.1976, p. 17.

68 L’Allemagne organisera quelques années plus tard, un grand festival, 1.Festival der Weltkulturen à Berlin.

69 C. Spatz, Kunst statt Völkerkunde, Frankfurt Rundschau du 06.02.1975.

70 Spatz, 1975.

71  Peus, 1984.

72 E. Beaucamp, Afrika – die Entzauberung eines Kontinents, Frankfurter Allgemeine Zeitung du 13.02.1975.

73 Idem.

74 E. Beaucamp, 13. 02.1975.

75 Spatz, Frankfurter Rundschau, N°31, du 06.02.1975, p. 12.

76 Beaucamp, 13. 02.1975.

77 Idem.

78 E. Beaucamp, 13. 02.1975.

79 Beaucamp, 13. 02.1975.

80 Idem.

81 Idem.

82 Beaucamp, 13. 02.1975.

83 Lopèz, 1995.

84 L. Werner, Poetisch und politisch . Die Berliner Doppelausstellung von Kunst aus Haiti und aus Afrika, Der Tagesspiegel N°10260, du 26.06.1979, p. 5.

85 Idem.

86 Idem.

87 Werner, du 26.06.1979, p. 5.

88 Idem.

89 P.-H. Göpfert, Der Barbier von Togo wirbt mit Pop-art, Welt N°152 du 03.07.1979.

90 Göpfert, du 03.07.1979.

91 Idem.

92 Idem.

93 Göpfert, du 03.07.1979.

94 Idem.

95 Göpfert, du 03.07.1979.

96 Idem.

97 R. Ganz, Ping-Pong, Moderne Kunst aus Afrika in der Kunsthalle Berlin, Frankfurter Rundschau du 19.07.1979.

98 Confère M. Ruspoli, Lascaux Heiligtum der Eiszeit, Freiburg, 1986; C. Barrière, L’art pariétal de la grotte de Gargas, Paris, 1982, etc.

99 R. Ganz, du 19.07.1979.

100 R. Ganz, du 19.07.1979.

101 Idem.

102 Idem.

103 

Cf. art, histoire de l’, Encyclopédie Microsoft® Encarta® 2002 en ligne.

http://encarta.msn.fr http : //encarta. msn.fr© 1997- 2002 Microsoft corporation tous droits réservés.

104 Idem.

105 

Guernica (Pablo Picasso), Encyclopédie Microsoft® Encarta® 2002 en ligne.

http://encarta.msn.fr http://encarta.msn.fr© 1997- 2002 Microsoft corporation.

106 R. Ganz, du 19.07.1979.

107 W. Längssfeld, Vitale Bilder aus Haïti und Afrika, Süddeutsche Zeitung du 19.07.1979.

108 Längssfeld, du 19.07.1979.

109 Längssfeld, du 19.07.1979.

110 McEvilley, 1995, p.29.

111 McEvilley, 1995, p.29.

112 Confère ifa //dokumente/4/1998, aus aller Welt..., p. 3.

113 Ibid, pp. 3-4.

114 Confère ifa //dokumente/4/1998, aus aller Welt..., p. 3.

115 Idem

116 Ibid, p. 4.

117 Dr. Kurt-Jürgen M., Über das ifa, www.ifa.de .

118 Confère P. Kornatzki von, Gestaltung als mittel der Kulturpolitik, in ifa/Dokumente,1992, p. 24.

119 ifa/Dokumente, 1992, p. 24.

120 Idem.

121 I. Lenz, Vorwort, Riten und Realität, catalogue, ifa, 1995, p. 5.

122 Ifa//dokumente, 1998, p. 9.

123 Idem.

124 Ifa/Dokumente, 1998, p.3.

125 Ibid, p.6.

126  Vergleiche, ˝Entwicklungen des internationalen Kulturaustauschs. Ein Gespräch mit Alfons Hug˝, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 108.

127 Idem.

128 A. Hug, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 108.

129 Ibid, p. 109.

130 Idem.

131 A. Hug, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 109

132 Idem.

133 A. Hug, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 109

134 Idem.

135 N. Huhn, Lektion für eurozentrische Kulturbanausen, Der Tagesspiegel du 09.03.96, première page.

136 N. Huhn, du 09.03.96.

137 Idem.

138 N. Huhn, du 09.03.96, deuxième page.

139 U. Sauerwein, Die ethnologische Brille hat ausgedient, Berliner Morgenpost du 09.03.96.

140 Sauerwein, du 09.03.96.

141  Ist Das Lebensfreude?, anonyme, Tempodrom, April’96.

142 H. Glossner, Leere und Fülle, Das Sonntagsblatt, 22.03.96.

143 C.T, Neue Kunst aus Afrika –ein Kommentar, nbk aktuell, 02.96.

144 U. Beier, Thirty years of Oshogbo Art, Iwalewa Haus, 1991, p. 3.

145 Beier, 1991, p. 6.

146 Idem

147 U. Beier, the Catalysers, Denis Williams, in Thirty years of Oshogbo Art, 1991, p. 63.

148 Beier, 1991, p. 63

149 Ibid, p. 64.

150 U. Beier, Ru van Rossem: A self effacing teacher, in Thirty years of Oshogbo Art, p. 71.

151 Ibid. p. 72.

152 Ibid, p. 73.

153 SAPMO-Barch, DR 2-7403, Rapport du SED pour le programme à appliquer en 1962 en direction de l’Afrique, Bundesarchiv, p. 4.

154 Idem.

155 SAPMO-Barch, DY 30/IV A2/9.06/31, Schlussfolgerungen für die Kulturellen Beziehungen zu den jungen Nationalstaaten, SED ZK, p. 34.

156 SAMPO-Barch, DR123, (unbearbeitet) / 1989 1. Teil/ 1/ Simbabwe, catalogue, (aus Bündel 26).

157 Idem.

158 Idem.

159 SAMPO-Barch, DR123, (unbearbeitet) / 1989 1. Teil/ 1/ Simbabwe, catalogue, (aus Bündel 26).

160 Idem.

161 Idem.

162 SAMPO-Barch, DR123, (unbearbeitet) / 1989 1. Teil/ 1/ Simbabwe, catalogue, (aus Bündel 26).

163 Idem.

164 Idem.

165 SAMPO-Barch, DR123, (unbearbeitet) / 1989 1. Teil/ 1/ Simbabwe, catalogue, (aus Bündel 26).

166 Cf. Histoire Générale de l’Afrique, T1, UNESCO, 1980.

167 DR123 (unbearbeitet) / 1988 3. Teil/ 10/ Tansania (aus Bündel 25), Berliner Zeitung du 08.07.1988.

168 L. Pretzsch, Berliner Zeitung du 20.07.1988.

169 Idem.

170 Pretzsch, du 20.07.1988.

171 Idem.

172 SAPMO-BArch, DR 123, Tansania: Tingatinga Überraschung, document non encore travaillé provenant du bureau 25, Neue Berliner Illustrierte du 29.07.1988.

173 Idem.

174 SAPMO-Barch, DR 123, Steinskulpturen aus Simbabwe, document non encore travaillé provenant du bureau 25, ADN, déc. 1988.

175 Constenze Treuber, Geister mit Flügel, Frei Welt, in Bildende Kunst, 26-01-1989, pp. 32-33.

176 Idem

177 SAPMO-Barch, ADN, Fev.1989

178 Ibid, ADN, Jun 1989

179 Idem.

180 Idem.

181 SAPMO-Barch, DR/ 1 / 8010/ 51.

182 SAPMO-Barch, DR 123, Wunschträume und Bilder auf Leinwand und in Stein, document non encore travaillé provenant du bureau 25, Tribüne du 09.02.1989.

183 Idem.

184 SAPMO-Barch, DR 123, Kann Man, document non encore travaillé provenant du bureau 25, Sonntag du 12-02-1989

185 Idem.

186 Cf. J. Adande, ˝Histoire de l’art et histoire nationale˝ in Afrika Zamani, revue annuelle d’histoire africaine, CODESRIA, Yaoundé, juillet 1993. Cf. aussi A. Adande, ˝Les sculptures en pierre du lieu dit Bidojato˝, (district rural de Ouèssè, Province du Zou), In cahiers des archives du sol, N°1, 1986-87, pp. 112-123.

187 SAPMO-Barch, DR 123, Kann Man, document non encore travaillé provenant du bureau 25, Sonntag du 12.02.1989

188 SAPMO-Barch, DR 123, Sprache des Steins, document non encore travaillé provenant du bureau 25, Weltbühne du 21.03.1989.

189 Idem.

190 SAPMO-Arch, DY 30/IV 2/2.033 du bureau Lamberz, 1965-78

191 Idem.

192 Ibid, p. 3.

193 Ibid, document complémentaire.

194 VKB-ZA, Sammlung VII, 9 bis 9.3, Pretzsch, L., Traditionelles und Gegenwärtiges, Berliner Zeitung du 17.07.1982.

195 Idem.

196 Idem.

197 VKB-ZA, Sammlung VII, 9 bis 9.3, Prezsch, Lutz, DDR/Nigeria: Wiedersehen nach 14 Jahren, Neue Berliner Illustriert, Die Zeit im Bild du 30.07.1982.

198 VBK-ZA Sammlung VII, 9 bis 9.3, Beygang, A., Jahrtausende- bewahrt in einer jungen Kunst, Neues Deutschland du 28.07.1982.

199 Idem.

200 M. Dinter, Untersuchungen zur Malerei und Grafik Mocambique, Dissertation an der Universität Leipzig, 1987 et d’autres qu’on peut retrouver dans la partie bibliographique de ce travail.

201 A l’exposition Kunst aus Tansania de Berlin en 1988, c’est un objet de l’artisanat qui a été choisi pour la confession du placard de publicité mais aussi pour les cartes d’invitation, c’est un objet circulaire de la vannerie qui en principe, pour l’expérience que j’en ai de mon propre pays, sert à la sélection des grains.

202 S. Price, Raconter l'art, in L'Art c'est l'Art, Neuchâtel, 1999, pp. 77-92.

203 N. Heinich, ˝Légitimation et Culpabilisation : Critique de l'Usage Critique d'un concept˝, in L'Art c'est l'Art, Neuchâtel, 1999, pp. 67-76.

204 Beaucamp, du 13.02.1975, p. 21.

205 Glossner, du 22.03.96.

206 Cette information sur la non convertibilité de la monnaie qui aurait bloqué l’essor éventuel d’un marché de l’art africain en ex-RDA, je l’ai eu pendant un entretien avec Mme. Wolf de la Stiftung Archiv Der Akademie Der Künste de Berlin. Mais je pense que c’est une raison absolument mineure.

207 Berliner Zeitung, Kunst aus Mozambique, Malerei, Grafik und Plastiken in der Studio-Galerie, BZ du 09.11.1985

208 W., Schwarzholz und Elfenbein, Kunst aus Mozambique im November in der Studio-Galerie, Der Morgen du 10.11.1985.

209 M. Dieckmann, Exotische Kostbarkeiten, Für dich du 07.11.1985.

210 Der Morgen du 10.11.1985.

211  Neugierig machen... Visuelle Vielfalt und gestalterische Qualität in der Kulturvermittlung, in ifa/ dokumente/4/ 1998, p. 24.

212 Gunter , 1984, pp. 9-10.

213 Ganslmayr, 1984, pp. 16-18.

214 Beier, 1984, pp. 19-20.

215 Göpfert, du 03.07.1979, p. 25

216  el., Ornamental wirkende Skulpturen fesseln , Nationalzeitung Berlin du 27.01.1982.

217 Dieckmann, du 07.11.1985.

218 Beygang., du 29.01.1982.

219 Langsfeld, du 19.07.1979.

220 Idem.

221 Cf. Histoire Générale de l’Afrique, T1, Paris, 1980, op. cit.

222 Pretzsch, 14.02.1989.

223 Idem.

224 Tenzler, 17.02.1989.

225 L. Pretzsct, Traditionelles und Gegenwärtiges, Berliner Zeitung du 28.07.1982.

226 Ganz du 19.07.79

227 Idem.

228 Idem.

229 H. Kaufmann, Die Trottoir-Kunst Europas?, Süddeutsche Zeitung du 22.10.1975.

230 Idem.

231 Idem.

232 Kaufmann, du 22.10.1975.

233 Idem.

234 SAPMO-BArch, DR/1/51.

235 SAPMO-BArch, DY30/IV A2/ 9.06/31, SED ZK, abt.Kultur, 1963-71.

236 P. Kornatzki von, Gestaltung als Mittel der Kulturpolitik, ifa, 1992.

237 SAPMO-Barch, DY 30/ IV 2/20.

238 ˝Vergleiche, Entwicklung des Internationalen Kulturaustauschs, Ein Gespräch mit Alfons Hug˝, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 108.

239 SAPMO-BArch, DR/i/ 7977/ 51, Gesetzblatt der DDR, N° 46, 13.04.1953.

240 SAPMO-Barch, DR 1/ 7980 /51, Lettre du 04.04.1963 au MfK intitutlée Struktur Kunsthandel DDR.



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26.04.2004