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Deuxième partie :LES ARTISTES AFRICAINS ET LES MILIEUX DE L’ART EN ALLEMAGNE


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INTRODUCTION

La première question que je m’étais posée en abordant cette deuxième partie de mon travail était de savoir comment présenter la présence des artistes africains dans le milieu de l’art en Allemagne et les répercutions que cela a bien pu avoir sur la réception. Mais très vite, il m’est apparu utile d’établir un ordre dans lequel je vais exposer les trois artistes choisis pour cette étude.

Ainsi, je commencerai par l’artiste qui est arrivé le plus récemment sur le marché. Cela permettrait de comprendre au départ la situation actuelle, les nouvelles politiques de collections, de savoir si le cercle des collectionneurs s’est élargi ou s’il s’est carrément constitué une nouvelle génération de connaisseurs dont la philosophie diffère du passé.

Ensuite, l’artiste qui a été exposé dans les deux systèmes mais plus en ex-RDA qu’en ex-RFA et dont la présence était caractérisée par les circonstances particulières de ce temps. Comment ses œuvres ont-elles été perçues d’un côté comme de l’autre.

Enfin un artiste aussi exposé dans les deux systèmes mais, plus en ex-RFA qu’en ex-RDA et qui apparemment, semble faire partie de la première vague d’artistes africains célèbres connus en ex-RFA du début des années 1980. Qu’a-t-on pensé de ses œuvres.

La deuxième préoccupation était de se décider entre une simple biographie de ces artistes et une étude plus ou moins approfondie sur leur relation avec le milieu de l’art en Allemagne. J’ai enfin opté pour cette deuxième possibilité qui me permet de rendre davantage compte de ces relations avec les professionnels allemands de l’art africain contemporain et les éventuelles conséquences sur la réception si tant est que ces relations ne s’expriment que par les expositions et les œuvres vendues.

Enfin, il m’a semblé utile de montrer à la fois, le rôle et le poids de la coopération intergouvernementale et parfois institutionnelle dans la présence de ces artistes sur le marché allemand. Doit-on y lire l’incontournable et pressante main de la politique dans la réception de l’art africain contemporain. S’il en est ainsi, ne serait-il pas intéressant de se demander à quelle fin.


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Chapitre Premier : ROMUALD HAZOUME

I. 1- LES EXPOSITIONS LES PLUS REMARQUABLES

Il est difficile de choisir parmi les expositions de Romuald Hazoumè en Allemagne pour organiser une étude de sa présence sur le marché de l’art. Cependant, il faut bien aller dans cette direction afin d’éviter de trop allonger cette étude.

Il serait certainement donc utile, dans un premier temps, de présenter toutes les expositions dans lesquelles il était en Allemagne et ensuite, préciser lesquelles seront l’objet de mon analyse. Mais, qui est R. Hazoumè serait-on tenté de se demander ?


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Romuald Hazoumè, artiste béninois.

C’est un artiste béninois, né en 1962 à Porto-Novo au Bénin, il a suivi sa scolarité au Bénin avant de se lancer dans la carrière artistique. Dans une interview accordée à Peter Volkwein dans le cadre de l’exposition Vor-Sicht sur laquelle je reviendrai plus tard, à la question

« …qu’est-ce qui vous a amené à la peinture et à la sculpture, et quelle importance ont-elles dans votre vie ? »

Il déclare ceci pour mentionner comment il est arrivé à l’art :

« L’école m’ayant abandonnée, à un certain moment il me fut nécessaire de répondre à mes questionnements. Que ce soit par la peinture, la sculpture ou [Seite 236↓]encore une installation cela n’est qu’une tentative de réponse aux problèmes de tous les jours. Plus il y a de réponses, plus d’autres questions naissent. »1

Réponse qui, à mon avis, inspire quelques réflexions.

D’abord, on peut y lire l’inadéquation du système scolaire à satisfaire l’individu et à lui permettre de résoudre les questions de la vie qui se posent à lui. Par exemple, qu’est-ce que l’école est à même de nous apporter, bien sûr, au delà de l’instruction et de la formation ? Question apparemment anodine, mais d’importance pour toute personne désireuse d’aller au-delà des conventions.

L’expression "l’école m’ayant abandonnée" pourrait donc ici avoir un double sens : ce n’est pas moi qui laisse tomber, mais l’école par sa structure ne permet plus la réalisation de mes aspirations ou aussi, l’école, j’ai échoué. Je n’ai plus beaucoup de perspectives alors, je change, je fais autre chose. Je rappelle qu’il est sorti de l’école dans les années 1980, période de crise généralisée où les jeunes diplômés avaient des problèmes d’insertion dans la vie active. Cela m’amène à l’aspect autodidacte de sa carrière.

Serait-il meilleur par rapport à aujourd’hui s’il avait séjourné, comme quelques autres Africains, dans les académies de beaux arts occidentales. Ne serait-il pas contraint sous prétexte du respect des canons et techniques appris dans ces écoles à se limiter et à perdre la spontanéité et l’originalité de sa créativité. N’aurait-il pas par dépit, à un moment donné de sa carrière, préféré à la création, l’enseignement comme tant d’autres.

Ensuite, il pense qu’au travers de la peinture et de la sculpture, il arrivait à apporter des solutions aux problèmes de tous les jours et, un peu plus philosophique, il pense, plus il y a de réponses, plus les questions viennent. Mais cela dépend de ce qu’il nomme "réponses", ce n’est pour l’instant pas l’objet de mon étude.

Répondant à une autre question, encore de Volkwein P., sur l’influence de la culture européenne et américaine, le danger de nivellement et surtout la perte d’originalité voire d’identité des cultures africaines, il dira ceci :

« Aujourd’hui grâce aux nouveaux moyens de communication, le lien entre différents peuples devient beaucoup plus facile et rapide (Internet). Son influence permet à certains peuples d’ignorer leurs propres valeurs et d’adopter [Seite 237↓]celles des autres. Ainsi, de jour en jour, certains travaux d’artistes africains deviennent des sous produits occidentaux. Il n’est donc pas étonnant de voir que ces artistes ne franchissent pas la frontière de leur pays. Aujourd’hui, je ne sais peut-être pas où je vais mais je sais d’où je viens. »2

Cette réflexion s’inscrit dans la compréhension et dans la vision spontanée que l’on peut avoir de cette question que je trouve assez sensible et complexe. Mon but n’est pas de le problématiser maintenant et ici dans cette partie de mon travail, mais je vais juste rappeler ce qu’en a écrit Nathalie Heinich dans son article :

« …du registre descriptif qui était celui de Weber lorsqu’il s’interrogeait sur les fondements du pouvoir et les conditions d’efficacité de la domination, au registre normatif qui est celui de Bourdieu lorsqu’il dénonce, à travers l’analyse des processus de légitimation, l’exercice d’une «domination» par l’imposition aux dominés de la culture des dominants, dans des conditions telles que les uns n’ont pas conscience de la dépossession –ou «violence symbolique»- qui leur est ainsi infligée par les autres. »3

A la lecture et après l’analyse d’un tel discours, je pense que Hazoumè doit se montrer un peu plus indulgent avec ses compères. J’ai déjà montré dans d’autres parties de mon travail comment les Occidentaux en général sont en même temps les acteurs et les pourfendeurs de la destruction des structures culturelles et donc des styles et techniques d’art en Afrique par exemple. Si les cultures s’uniformisent, se nivellent, qui en sont les premiers joueurs. Je crois tout simplement que nous devons prendre garde de ne pas changer les rôles.

1. a- Les expositions de Romuald Hazoumè en Allemagne

Je voudrais faire remarquer que pour cette liste des expositions, je ne ferais pas de distinction entre les expositions personnelles et collectives, car il s’agit juste d’établir une liste des [Seite 238↓]expositions de l’artiste ici en Allemagne et, à mon avis, cela n’a pas beaucoup d’ influence sur la réception. On peut seulement remarquer que les expositions institutionnelles qui, sont à la fois personnelles et collectives ont précédé les expositions dans les galeries privées. De 1990 par exemple où il avait été exposé pour la première fois dans le pays, c’est en 1995 qu’il a eu droit à sa première exposition vente soit environ 5 ans.

1990 :

 

1991 :

 
  

1995:

 
  

1996 :

 
  
  
  

1998 :

 

1999 :

 
  
  

2000 :

 
  
  

Comme on le constate, en une dizaine d’années, R. Hazoumè a été exposé 16 fois en Allemagne, certainement un record et, je ne peux affirmer que cette liste est exhaustive. Pour [Seite 239↓]l’instant je n’ai encore vu, institutions et galeries privées confondues, exposées autant un artiste en si peu de temps.

D’autre part, la diversité des milieux d’exposition marque l’intensité des relations que l’artiste entretient avec les professionnels de l’art en Allemagne. Il fut exposé par les institutions telles : Haus der Kulturen der Welt, la Städtische Galerien Ingolstadt et la Haus der Kunst de Munich ou encore Martin-Gropius Bau etc. mais aussi dans les galeries privées dont la première fut organisée par la Dany Keller Galerie à Munich du 12.03 - 27.04.1996.

Voici la carte d’invitation de sa première exposition-vente en Allemagne

De toutes ces expositions, deux seront retenues comme cas d’étude dans cette partie de mon travail. Il s’agit de, une fois encore, Neue Kunst aus Afrika de la Haus der Kulturen der Welt de 1996, une exposition collective où il était omniprésent et, de Vor-Sicht en 1999 à Ingolstad une exposition personnelle.


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1. b- L’exposition: "Neue Kunst aus Afrika"

Neue Kunst aus Afrika fut cette exposition, comme l’indique le titre, organisée par la Haus der Kulturen der Welt en 1996 regroupant les œuvres de 29 artistes africains en majorité autodidactes et qui étaient déjà, pour la plupart, présents dans la fameuse exposition Les magiciens de la terre où leurs noms ne passaient plus inaperçus. Le directeur de l’exposition pendant la conférence de presse qui précéda l’évènement déclarait ceci, rapporté dans le journal B.Z. du 09.03.96, pour montrer le sens qu’on doit donner à cette manifestation :

« Wir denken bei Afrika nur an Katastrophen, Kriege, Krankheiten. Dabei ist der schwarze Kontinent die Wiege der Menschheit, hat eine ausgeprägte bei turlandschaft. »4

Plus encore, un autre journal, Neues Deutschland du 09/10.03.96 rapportera ces propos sans équivoque :

«Zentrales Anliegen ist es, die Exponate in einen strikten Kunstkontext zu stellen und nicht etwa Zuflucht bei ethnologischen Erklärungsmustern zu suchen. »5

Parmi ces artistes donc, se trouvait Romuald Hazoumè. Il fait partie, comme il a été dit à cette occasion, de la nouvelle génération d’artistes qui émergent. A l’exposition, il a montré ses peintures, mais il avait été particulièrement remarqué pour ces "masques bidon" dont l’un a d’ailleurs servi pour les affiches de publicité et les cartes d’invitation de l’exposition. Cette même image a aussi fait l’objet de l’attention des journalistes qui l’on presque tous repris dans leur commentaire ou reportage sur l’exposition.

Ainsi, le même journal B.Z. du 09.03.96, cité plus haut, consacre une part belle à R. Hazoumè. L’auteur de l’article qui n’a pas été mentionné rapporte des propos de l’artiste mais aussi, sa photo et celle de l’une de ses œuvres.A la question: « Kunst aus Afrika ist weltweit dem Vormarsch – nur eine Mode? » l’artiste répond ceci:


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« Wer nur schnell Geld mit seinen arbeiten machen ist bald wieder out. Ich passe genau auf an wen ich verkaufe und wo ich ausstelle. Ich male nicht nur für die Reiche. »6

Réponse que je trouve assez intelligente par rapport à ce qui se passe effectivement dans ce milieu des arts. Rappelez-vous, plus haut, je soulignais déjà cette question sensible de la destination des œuvres concernant les sculptures Makondé. Un artiste doit-il, sous prétexte que ses œuvres sont demandées de part le monde, produire de plus en plus, sans contrôle pour satisfaire la demande et gagner de l’argent ? Son œuvre ne deviendrait-il pas une mode qui va rapidement passée avec le temps et prendre des allures d’artisanat. Les Makondé ayant succombé aux délices de l’argent ou de petits sous pour la boisson pour certains d’entre eux, n’ont-ils pas participé malgré eux à l’anéantissement de la qualité de leurs œuvres et par ricochet, la ruine de leur propre image. Il a suffit que plus tard le jeune Etat tanzanien issu de l’indépendance nationalise le commerce des œuvres d’art afin de contrôler leur destination pour que l’on crie à la perte du génie qui caractérisait les sculpteurs Makondé et dire que ces œuvres sont devenues des produits artisanaux. Je pense que R. Hazoumè a raison de ne pas peindre pour gagner rapidement de l’argent ou même exposer n’importe où, car mieux vaut bien être installé dans ce milieu que de faire "feu de paille" et surtout, cela aurait rongé encore un peu plus l’image de l’art et de l’artiste africain, déjà peu auréolée, en Allemagne. Mis à part donc les expositions institutionnelles dont je vais plus tard parler de l’origine, on peut constater qu’il est resté fidèle à une galerie marchande en Allemagne, celle de Dany Keller qui jusqu’à aujourd’hui est sa représentante dans le pays. Malheureusement toutes les démarches entreprises pour rentrer en contact avec celle-ci n’ont pas abouti, mais je continuerai.

Le second journal qui fait une part assez belle à R. Hazoumè est Neues Deutschland des 09/10.03.1996. Le journaliste Kurt Steng, après avoir mentionné une citation de R. Hazoumè qui dit être d’une famille de sculpteurs de masques et que lui à son tour fabrique des masques avec les ordures, écrit ceci :

« Seinen Geister- und Fetischfiguren ist natürlich schon dadurch der kultische Zweck genommen, daß sie aus alten Plastikkanistern hergestellt sind. »7


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Cela me paraît un peu exagéré de croire ou de ne vouloir voir dans l’art africain moderne qu’une référence obligée à la tradition. Je rappelle que dans d’autres interviews répondant à la question suivante :

«A tort, le masque est pour nous synonyme de l’art et de la culture africains… quelle signification a-t-il pour vous ? »8

R. Hazoumè avait déjà déclaré ceci :

« Je commencerai par une mise au point ; je n’ai jamais fait des masques, j’ai réalisé des œuvres que certaines personnes ne peuvent approcher que de manière formelle en voyant donc simplement des masques. Mais derrière ces œuvres nous avons une grande peinture de la société dans laquelle nous vivons c’est-à-dire une société qui au jour le jour perd un peu de sa tradition. »9

Si cette déclaration fait référence à la tradition, elle ne dit rien sur les rapports de ces "masques bidon" aux cultes de l’Afrique. Je ne suis donc pas de l’avis que ces masques aient quelque chose à voir avec les masques traditionnels cultuels. La preuve, dans la même interview un peu plus loin, à la question :

« Vos masques fascinent par leur clarté formelle. Vous utilisez les matériaux les plus simples, en général les rebuts de la production industrielle, ou disons, les déchets de la civilisation. Y a-t-il là une critique de notre société d’abondance et de gaspillage ? »10

Il déclarera ceci :

« La société d’aujourd’hui a beaucoup évolué, les masques traditionnels africains n’existent presque plus en Afrique. Ils se trouvent dans les grands musées et actuellement il y a une grande demande, parce que l’on peut les vendre très cher. A cette demande je réponds : vous voulez des masques, en voilà. Je renvoie aux Occidentaux ce qui leur appartient c’est-à-dire les rebuts de la société de consommation qui nous envahissent tous les jours…»11


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A bien lire et analyser ces deux déclarations à propos des masques, on peut déjà dire qu’ils n’ont rien à voir avec les figures cultuelles tel qu’a voulu le faire passer le journaliste de cet article. C’est la preuve une fois encore de la pertinence de ce que disait Fagg, W. dans une discussion avec Leuzinger qui pensait que toutes les sculptures traditionnelles d’Afrique ne seraient que monochromes quand il affirmait que c’est difficile de faire voir à quelqu’un quelque chose d’autre que ce qu’il veut voir. Steng ne veut voir dans les masques que des figures cultuelles et des fétiches même avec le changement du matériau, d’époque et des circonstances de production. Aussi sous la photographie de l’œuvre la plus médiatisée de l’artiste, il écrit ceci :

« Geister- und Fetischfiguren wie diese macht Romuald Hazoumè aus alten Plastikkanistern. »12

-Photo tirée du journal


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Le troisième article choisi pour cette exposition, sans vraiment consacrer beaucoup de lignes à l’artiste à juste rappelé le matériau qui sert à la conception de ses masques et, utilisant la même photographie que les précédents articles écrit ceci en dessous :

« Eine Plastikflasche wurde Kunst in den Händen von R. H. Atiboetoté. »13

Cela contraste totalement non seulement avec l’article précédent mais aussi avec les prétentions du journaliste cité plus haut. La pluralité des opinions à propos d’une même image prouve le degré de différence qui caractérise la perception de l’art africain contemporain en général en Allemagne. Certains ont évolué quant à leur jugement, conscient de l’évolution nécessaire de toutes les sociétés humaines et donc des jugements et des a priori qu’on avait développés à leur égard tandis que d’autres sont restés très accrochés à tout ce qui avait été dit auparavant et y reviennent constamment, sans presque aucun effort de recherche et de culture ; les mêmes termes sont utilisés pour désigner des choses différentes et de diverses époques. Mais, ce n’est pas tout.

Le quatrième article est celui de B. Camilla dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung du 03.04.96 et aussi, sans vraiment dire grand-chose sur l’artiste, reprend quand même la photographie de l’oeuvre en écrivant ceci au bas :

«Rückverwandlung der Zivilisation in Natur : Ein Käferidol aus Benzinkaniste und Textilien von Romuald Hazoumè (1994). »14


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Encore un autre son de cloche. Pour lui, c’est la transformation de la "civilisation" en "nature". La question qui vient à l’esprit est de savoir si c’est l’œuvre d’art qui est la nature ou si c’est simplement parce que le masque a été fait par un artiste africain à partir d’un vieux bidon qu’il représente la nature. Question d’importance parce que, le vieux bidon quelque fut là où il a été fabriqué, déjà rejeté à la nature c’est-à-dire dans les ordures et récupéré par quelqu’un qui le transforme en un objet formel ne peut plus être de façon insignifiante qualifié de "nature". Tout le processus du travail qui a abouti à cet objet a-t-il encore quelque chose à voir avec la nature c’est-à-dire quelque chose qui naît de lui-même sous l’effet de l’environnement sans aucune intervention humaine. N’est-ce pas là une manière de voir et de considérer le travail de l’esprit humain en 1996 tout à fait anachronique voire abominable. Comment refuser toute intervention de l’intelligence humaine dans l’élaboration d’une telle pièce ?


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Toutefois, cela pourrait bien être le contre-pied de ce qui avait été dit sur Picasso qui aurait transformé, comme il le nomme ici, la "nature" en "civilisation" c’est-à-dire les objets de la sculpture africaine en un nouveau style artistique, la peinture. Donc, R. Hazoumè a fait œuvre utile en montrant la voie que la transformation ne doit pas être à sens unique. Seulement, il faut s’apercevoir que les rebuts dont-il se sert ne sont pas des pièces d’art par rapport aux pièces qui ont inspiré Picasso ou autres. Néanmoins, on doit reconnaître qu’au moment où Picasso s’en servait, ces pièces n’étaient pas non plus considérées comme pièces d’art.Malraux disait, les sculptures africaines ne sont rentrées dans la logique artistique qu’au moment où les cubistes et expressionnistes européens s’y sont intéressés. D’autre part, nous pourrions bien aussi considérer ces bidons comme des "œuvres d’art" depuis le "ready-made" de Duchamp. Eric Vial dans son article Balade philosophique au pays du Ready-Made écrivait ceci :

« …le cas du ready-made de Duchamp, qui force à se demander pourquoi telle chose est une œuvre d’art alors que telle autre chose, rigoureusement identique, n’en est pas une. »15

Je ne voudrais pas revenir ici sur toutes les considérations théoriques qui fondent et soutiennent l’existence de cette forme d’art, mais simplement la mentionner afin de justifier la possibilité que les bidons et autres rebuts dont se sert Hazoumè pour faire ses masques pourraient aussi bien être considérés comme des œuvres d’art. S’il en est ainsi, ce serait une grande réécriture de l’histoire des relations entre les peuples du monde et un glorieux honneur pour les peuples d’Afrique qui, j’espère aussi, lui en sauront gré comme l’ensemble du monde occidental et des Européens en particulier, ont eu de la reconnaissance pour Picasso et les autres qui se sont inspirés des pièces africaines.

D’autre part, lorsqu’il parle de textile sur ce masque, c’est également une erreur d’observation, car sur cet objet, les tiges que l’on voit sont en fait, des cheveux tressés, ce que l’on appelle communément des "mèches" et que les femmes et jeunes filles utilisent pour se faire de longues tresses et qui, sont fabriquées à partir des déchets du pétrole brut après raffinage. Si on observe bien ces tiges donc, ce sont des tresses réalisées avec des "mèches" et fils. Le piège qui existe dans l’utilisation du mot "textile" sans explication renvoie effectivement à ces sculptures et masques traditionnels qui pour des raisons qui me sont [Seite 247↓]encore inconnues aujourd’hui, sont généralement ceinturés de petites étoffes, mais aucun n’apparaît ici.

Le cinquième article, celui de Hannoversche Allgemeine Zeitung du 04.04.1996, consacre aussi très peu de lignes à Hazoumè, mais je l’ai choisi pour la présentation de la photographie de la même œuvre que les précédents articles et surtout pour la petite phrase qui se trouvait en dessous. Il écrit ceci:

« Mit Rasta-Frisur: Plastik-Kanister wird Maske. »16

A bien regarder, une fois encore cette oeuvre, on se rend compte, comme je le disais plus haut, que les cheveux tressés n’ont rien à voir avec un rasta traditionnel. Le rasta, pour peu qu’on l’ait déjà une fois regardé de près, n’est pas tressé mais plutôt enroulé, comme les habitués aiment à le dire, à la manière de l’opium prêt à être fumé. Or ici, les tresses sont bien debout d’où le nom de l’œuvre : "Atiboetoté", le tronc de l’arbre est debout. Je ne saisi vraiment pas les intentions du journaliste pour mener un raisonnement équitable et juste par rapport à ce qu’il voudrait dire. Ce qui est évident, l’aspect revendicateur de justice, d’égalité et de reconnaissance qui caractérise la "philosophie rasta" correspond certainement bien à cette œuvre compte tenu de ce que j’en ai dit plus haut.

1. c- L’exposition: "Vor-Sicht", Städtische Galerien Ingolstadt

La deuxième exposition de R. Hazoumè en Allemagne dont je vais parler est : Vor-Sicht pour une raison toute simple qu’elle ressemble étrangement dans sa conception à du déjà vu. Vous vous rappeler certainement de l’exposition organisée en 1979 pendant le premier festival mondial des cultures du monde à Berlin dont j’avais parlé plus haut. La différence notable ici, c’est que l’exposition reste personnelle et la région d’activité choisie est bien délimitée : l’Afrique occidentale. C’est ce que rappelle l’organisateur de l’exposition quand il écrit :

« A travers "Coup d’œil sur…" nous voulons présenter chaque année une région ou une culture et, si possible, toutes ses facettes comme la musique et la [Seite 248↓]danse, la littérature et le théâtre, complétés par des expositions d’art traditionnel et contemporain. En 1999 nous jetons le "Coup d’œil sur…l’Afrique occidentale". Toute une série de manifestations présentera la culture de l’Afrique occidentale à Ingolstadt. »17

En fait, c’est l’institutionnalisation certes, à petite échelle, mais quand même de l’expérience de Berlin en 1979. Cela avait-elle porté des fruits, les objectifs des organisateurs avait-ils été atteints. Pourquoi cherche t-on à toujours présenter la culture d’une région en même temps que son art. N’est-ce pas là l’atavisme des vieux arguments selon lesquels en Afrique, il n’existe aucune différence entre l’art et les manifestations culturelles ou alors, est-ce une stratégie pour attirer les visiteurs qui sont toujours en quête de curiosité et dans ce cas, l’exposition d’art devient le pivot autour duquel se greffe toutes les autres manifestations, mais ce n’est pas ce que je semble lire.

De toute façon au cours de cet évènement c’est R. Hazoumè qui avait été choisi en cette année 1999 pour représenter la région ouest africaine mais certainement aussi pour la qualité de son travail. L’organisateur écrira ceci :

« Avec Romuald Hazoumè de Porto-Novo, Bénin, nous présentons un artiste contemporain qui sur le marché des expositions internationales a déjà su se faire une renommée. Ses œuvres - masques, sculptures ou peintures - sont déjà vivement recherchées par les collectionneurs. Romuald Hazoumè se sert dans ses peintures, des règles dictées par les formes traditionnelles et s’appuie sur les symboles basiques des oracles africains…»18

Voilà qui, en quelques mots, résument les caractéristiques professionnelles de l’artiste, l’originalité de l’ensemble des thèmes qu’il peint et du style qui fait son travail. Mais, pour mieux montrer que se sont les qualités de l’artiste qui ont primé sur tout pour son choix, il écrira encore ceci en début de l’interview qu’il lui donne :

« Romuald Hazoumè vit et travaille à Porto-Novo, au Bénin. Il est artiste autodidacte. Des nombreuses expositions à travers toute la planète lui ont permis de démontrer son potentiel créatif. Il a participé à de grandes biennales [Seite 249↓]internationales et la réputation qu’il s’est acquise est telle, qu’un magazine renommé comme GEO lui a consacré un article. »19

Cette citation tout en confirmant ce que je disais plus haut pousse à la réflexion. C’est presque à se demander pourquoi dans un petit texte introductif à une interview l’auteur a senti le besoin, pour parler de l’artiste, d’utiliser des expressions comme : "à travers toute la planète", " démontrer son potentiel créatif" et surtout le référencer au magazine GEO selon sa formule, "…un magazine renommé comme GEO". Cela ressemble bien à un petit coup de pousse surtout, ce me semble, destiné aux lecteurs allemands qui doivent prendre conscience de la dimension internationale de l’artiste qu’il présente. Une manière de dire, il n’y a pas que moi qui montre et reconnaît les qualités de cet artiste, mais également votre sérieux et très célèbre magazine "GEO".

Toujours concernant cette exposition, lors de l’interview, l’organisateur a abordé l’important thème des relations des artistes africains avec les autres cultures donc, très proche du thème que j’étudie dans cette partie de mon travail. Je ne veux pas ici le thématiser, mais partir de la question de l’organisateur et de la réponse de l’artiste pour montrer surtout le point de vue de ce dernier et le progrès qu’est entrain d’accomplir l’humanité dans ce domaine et poser la question de savoir si l’Allemagne suit le mouvement ou en reste en marge.

Ainsi à la question de P. Volkwein :

« Un siècle, un millénaire même est en train de s’achever. Alors que les artistes de notre culture paraissent atteints de dépression en matière de créativité, la culture africaine ne cesse de donner des impulsions nouvelles, que ce soit dans le théâtre, la musique, la littérature, la danse ou la peinture. Le XXIème siècle commencera-t-il comme le XXème siècle où l’influence de la culture africaine sur celle de l’Europe a été manifeste- je pense en particulier à Picasso ou à Braque ? »20

R. Hazoumè répond ceci :

« De nos jours il existe malheureusement des gens qui pensent qu’il n’existe pas des artistes en Afrique. Pendant le XXème siècle, le monde a connu entre autre [Seite 250↓]le travail de Picasso, qui s’inspirait du travail des ARE 21 qui avaient sans doute moins de "prétention" mais qui ont permis l’apparition de nouvelles formes dans la peinture occidentale. Un artiste français d’origine yougoslave disait lors d’une performance que la pomme de terre pousse presque partout dans le monde pas seulement à Paris, New York et Milan, où il assimilait dans une belle démonstration l’art aux pommes de terre. Depuis les années 80, nous avons pu voir des expositions comme "Magiciens de la terre", qui fait toujours parler d’elle et qui à cette période a réuni tous les paysans cultivateurs de pommes de terre du monde entier. On peut voir ces dernières années une grande sollicitation des artistes africains dans le monde de l’art contemporain avec également l’apparition de nouvelles collections, telle que la Jean Pigozzi Collection…De plus en plus, la collaboration s’installe entre les artistes africains et occidentaux. » 22

Ces deux citations, la question et la réponse illustrent très bien l’esprit qui caractérise aujourd’hui les relations entre les artistes africains et les autres cultures notamment celles occidentales. Je pense que ce n’est pas excessif de la part de l’organisateur quand en posant sa question il dit : "la culture africaine ne cesse de donner des impulsions nouvelles", il me semble qu’il en a toujours été ainsi même si l’organisateur de cette exposition veut le placer en début de chaque siècle.

Cette exposition s’est déroulée à un moment que je peux qualifier de charnière dans la carrière de l’artiste mais malheureusement, il n’y a vraiment pas eu de réaction de presse pour donner les réelles impressions que produit cette exposition et les critiques qu’elle suscite. Il n’y a eu qu’une brève présentation de l’exposition dans le Süddeutsche Zeitung du 30.04.1999 et dans le même journal quelques jours plus tard, le 07.05.1999, Anne Erfle donne une interview à l’artiste qui revient presque sur les mêmes thèmes que dans l’interview accordée par Volkwein P. dont j’ai déjà parlé plus haut. Mais bien évidemment la question qui se pose est de savoir comment R. Hazoumè a pu rentrer dans les milieux de l’art en Allemagne.


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I. 2- LES ORIGINES D’UN RELATIF SUCCES EN ALLEMAGNE

Parler d’un véritable succès de R. Hazoumè en Allemagne malgré le nombre d’expositions qui lui a été consacré, me semble trop dire par rapport à la situation générale des artistes africains sur le marché de l’art. C’est pour cela que le titre de cette partie du travail contient le terme "relatif". Comme je le soulignais plus haut, tous les efforts de contact avec la galeriste qui représente l’artiste ici en Allemagne sont restés vains. Il m’est donc impossible d’évaluer avec un minimum de certitude la quantité d’œuvres, tableaux et masques réunis, de l’artiste restés en Allemagne.

Aussi, à propos également de l’exposition Vor-Sicht, j’en parlais plus haut, compte tenu des termes utilisés par l’organisateur pour qualifier l’artiste, d’un petit coup de pousse très subtile n’empêche cependant que persiste la question de savoir comment cet artiste a eu droit a tant d’attention par rapport à ses compères.

La présence actuelle de R. Hazoumè dans les milieux de l’art allemand remonte pratiquement à ses débuts, où certainement lui-même ne mesurait pas la portée de ce qui allait suivre, par une rencontre, que je peux me permettre de qualifier de fortuite, car on peut l’imaginer, rien ne le présageait. Les relations des Africains en général avec les Européens coopérants en Afrique sont souvent teintées de préjugés parce qu’en s’approchant d’eux ils donnent toujours l’impression, aux yeux des autres, de mendier ou de rechercher des débouchés pour se rendre en Europe ce qui en réalité, n’est pas une mauvaise chose en soi, mais ainsi simplement à tort, mal perçu. Selon l’interview que l’artiste a donnée au journaliste Anne Erfle dans le cadre de son exposition "Vor-Sicht", à la question :

« Wie kamen Sie dazu, Künstler zu werden? »23

l’artiste a répondu ceci:

« Es war eine Deutsche, die mich auf diesen Weg brachte. Sie lebte in meiner Stadt Porto-Novo und hat mich gefördert und ermutigt, meinen Lebens [Seite 252↓]unterhalt mit Dingen zu verdienen, die mir vertraut waren. Ich fing mit Batik an. »24

Voilà comment R. Hazoumè, me semble t-il, a commencé à rentrer dans le cœur des Allemands, mais ce n’est que le début, car selon la revue GEO, la galeriste munichoise Dany Keller, dont j’ai déjà parlé plus haut, aurait été fascinée par les œuvres de l’artiste en Afrique du Sud lors de la Biennale de Johannesburg. Elle aurait senti qu’il y avait chez lui :

« Quelque chose de tout a fait élémentaire. De l’âme, du secret, et non les habituelles spéculations de l’art occidental. »25

C’est certainement cela qui est à l’origine, dans la plupart des articles qui lui ont été consacrés, de la lecture des termes comme : "la clarté des formes qui caractérise ses œuvres". Ainsi, comme je le disais plus haut, elle est devenue la représentante de l’artiste en Allemagne et le vend non seulement dans son pays mais également dans toute l’Europe.

Plus intéressant encore, l’intérêt que porte l’ambassadeur de l’Allemagne au Bénin à l’artiste. Dans un article quasi apologique, il commence à démontrer pourquoi les Béninois ne reconnaissent pas encore la célébrité de R. Hazoumè et écrira ceci :

« Est-ce parce que le mot "art" n’a pas de résonance dans les différentes langues béninoises ? Pour moi, en tout cas, l’absence d’un "espace art" comme en Europe constitue la seule explication du fait que l’œuvre magnifique des artistes béninois aille enrichir presque exclusivement les collections d’outre mer. »26

Il est tout de même difficile à concevoir qu’un diplomate qui, tout de même vit sur place, qui connaît mieux les réalités du terrain par rapport à un spéculateur en Europe qui se contente des livres, pense comme il y a 100 ans, que c’est parce que le mot "Art" n’a pas de résonance dans les langues béninoises que les artistes sont mal vendus ou mal reconnus. R. Hazoumè est certes, un célèbre et bon artiste, mais s’il est reconnu maintenant ou plus tard par les siens cela n’a, à mon avis, rien d’humiliant surtout il ne faut pas s’attaquer aux langues qu’on sait aujourd’hui être l’âme d’un peuple. Tout le monde connaît cette maxime maintenant [Seite 253↓]populaire, même si parfois elle apparaît fausse, qui dit : "Nul n’est prophète chez lui". Je ne désespère pas qu’un jour Romuald Hazoumè aura chez lui la reconnaissance qu’il mérite.

Il ne sera pas nécessaire ici de reprendre l’histoire de l’art et des artistes européens, mais il est à remarquer que bon nombre d’artistes de grand talent comme Van Gogh ou autre Gauguin ont bien eu leurs heures de gloire posthume. La valeur de leurs œuvres a été reconnue bien plus tard après leur mort. Pourrais-je douter des limites des langues européennes à ne pouvoir exprimer ce qu’est l’"Art". Il suffit que quelque chose concerne l’Afrique pour que les esprits se répandent en conjectures pour trouver les raisons humiliantes qui la justifient.

Heureusement, il a essayé de se soustraire, soit par souci diplomatique, soit pour échapper à cette ridicule orchestration collective en écrivant «…Pour moi, en tout cas, l’absence d’un "espace art" comme en Europe constitue la seule explication…». Cela signifie t-il qu’il n’y croit pas, mais doit reprendre les lieux communs qui datent du déluge, mais aussi propre à toutes les personnes non informées et parfois, qui ne sont jamais allées en Afrique ou qui n’ont à aucun moment soit étudié les langues africaines, soit jamais commandé une telle étude. Je n’oublie pas sa fonction, même si on me fera remarquer, qu’il ne parle ici que d’art et que l’artiste, dans le privé, est son "ami personnel". Toutes les idéologies ont été construites autour des cultures dont l’art est une des expressions les plus remarquables. Pour revenir un tout petit peu à ce que je disais plus haut, même quand il pense que c’est l’"espace art" qui manque, pourrait-on s’imaginer qu’il n’existait pas à ces périodes un "espace art" en Europe pour que la reconnaissance de ces artistes soit si tardive ? Et même l’actuelle période ici en Europe à aussi ses célèbres artistes inconnus pour le moment, qui seront révélés bien plus tard. Aucun peuple, aucune société n’échappe véritablement à la règle d’être en retard par rapport à certains de ses contemporains, ceux qu’on appelle ses "visionnaires".

L’une des premières expositions de Hazoumè en Allemagne remonte à 1990 dans : "Afrika Forum" à Heidelberg en exposition personnelle. Il me semble assez curieux en cette année d’inviter un artiste béninois encore au début de sa carrière internationale à ce genre de forum si ce n’est pas que déjà, il a été remarqué pour l’originalité de son œuvre et aussi, certainement par des contacts à quelque niveau que ce soit qui l’ai mis sur cette piste. Il faut savoir qu’à la difficulté d’imposer un artiste africain, par exemple, dans le milieu de l’art ici en Allemagne, s’ajoute celle de pouvoir d’abord le détecter comme étant "bon". Ce qui suppose une recherche sur le terrain, que les institutions culturelles n’ont toujours pas les moyens humains et financiers d’accomplir. C’est, ce que mentionnait d’ailleurs Alfons Hug dans son interview [Seite 254↓]en se réjouissant de la naissance des grandes Biennales régionales telles que celles de Johannesburg et de la Corée du Sud lorsqu’il dit ceci :

« …Man muß nicht mehr alles selber recherchieren, sondern kann sich auf Zuarbeit verlassen. Dies stellt eine finanzielle Erleichterung dar, ist aber vor allem in konzeptioneller Hinsicht wünschenswert, da die Ausstellungsmacher vor Ort vielleicht besser auswählen können als wir selber. »27

La deuxième exposition de l’artiste en Allemagne fut en 1995 dans la galerie privée de son admiratrice de Johannesburg, une exposition vente : Afrika : Malerei heute à la Dany Keller Galerie, du nom de cette galeriste à Munich. Donc après une exposition institutionnelle en 1990, il décroche en 1995 sa première exposition vente et ensuite, presque chaque année il est exposé. Il faut dire qu’en ce moment, beaucoup d’artistes africains résidant en Afrique ne sont pas exposés en Allemagne, je viens d’en donner une des principales raisons. La tendance est en train de changer actuellement où on voit quelques expositions consacrées à des artistes venus du continent ou vivant dans un pays européen avec aussi d’autres galeries qui se développent.

En 1998, le magazine qui fait le point de l’état de la coopération bénino-allemande, donc très officiel, met en sa couverture l’un des célèbres tableaux de R. Hazoumè.


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-Photo de la page du magazine de la coopération


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Curieuse manière, à mon avis, de commencer à présenter la coopération entre deux Etats surtout si, c’est l’une des rares fois que cela se voit et que regardant un peu de près le sommaire du magazine, je me rends compte qu’au chapitre III- les domaines d’intervention de la coopération, nulle part il n’existe un programme, ne serait-ce que, consacré à la coopération culturelle, car parler de la coopération artistique me semble à ce stade trop demander. Le seul chapitre qui peut attirer l’attention dans ce domaine est le: IV- Portrait d’artiste et c’est là qu’on découvre l’implication explicite d’un diplomate européen dans la promotion d’un artiste africain.


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Le sommaire du magazine.


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On remarque que rien ne concerne vraiment la coopération culturelle à l’exception de l’artiste présenté comme ambassadeur du Bénin et de l’Afrique.

Tout le travail, je suppose, pour la promotion de l’artiste, qui avait été accompli les années précédentes ne s’adresse plus, ce me semble, seulement à l’Allemagne mais également à faire savoir au pays d’origine de l’artiste que l’Allemagne s’en occupe bien, c’est du moins l’impression que me donne cet article. R. Hazoumè est devenu certainement malgré lui, le plus important objet de la coopération bénino-allemande.

Dans l’article Romuald Hazoumè, Ambassadeur du Bénin et de l’Afrique dont j’ai déjà un peu parlé plus haut, l’ambassadeur d’Allemagne au Bénin a fait un incroyable éloge de Hazoumè en soulignant plusieurs aspects de son caractère qui le fait unique par exemple lorsqu’il écrit :

« Il est impossible à un collectionneur qui ne lui est pas sympathique d’acquérir l’une quelconque de ses œuvres, quel que soit, par ailleurs, le prix qu’il veut y mettre. »28

Ou encore :

« Romuald Hazoumè est un homme engagé et libre, qui n’a jamais la réaction attendue, convenue. Tout en manifestant un grand respect des traditions africaines, l’œuvre de Romuald Hazoumè se laisse traverser par la joie de vivre et par le bel humour qui caractérise l’auteur (je crois qu’il veut ici écrire artiste). Sa créativité est apparemment illimitée. »29

Je suis particulièrement heureux et agréablement surpris que ce soit d’abord un Européen et surtout un ambassadeur occidental et en particulier allemand qui, en parlant d’un artiste africain dit qu’il résiste aux collectionneurs indélicats quel que soit "le prix qu’il veut y mettre" et aussi, qu’il est "un homme engagé et libre". Cela vous rappelle certainement tout ce que j’avais dit sur le problème entre les artistes et les consommateurs surtout les touristes en Afrique dans la première partie de ce travail. J’y reviendrai plus tard dans la troisième partie. Vous constatez avec moi qu’il est difficile de se contenter de ce qui se passe dans une partie pour tirer des conclusions globales sur tout un continent.


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Par ailleurs, il s’est livré à un véritable plaidoyer pour la reconnaissance de l’artiste. Il rappelle l’article de 20 pages que "le célèbre périodique allemand GEO" a publié sur l’artiste en 1997, les 24 pages que "le magazine AIR FRANCE" a consacrées au Bénin dont une bonne partie sur le même artiste et offert aux lecteurs du monde entier. A la fin de l’article il écrit ceci :

« Il y aurait encore beaucoup à dire. Mais il faut savoir s’arrêter, et je m’arrête sur ce point en invitant le lecteur à découvrir et à saluer l’ambassadeur du Bénin et de l’Afrique, Romuald Hazoumè. »30

Mais on peut bien se douter que tout cela soit aussi spontané et soit une action de générosité innocente. J’aurais aussi bien voulu y croire n’eût été d’abord la rencontre de l’artiste avec cette dame qui selon ses propres mots l’aurait encouragé à persister sur cette voie.

Ensuite, le fameux masque de l’"unification". En effet, Hazoumè a réalisé un masque aux couleurs nationales de l’Allemagne : le jaune, le rouge et le noir qu’il a intitulé "l’unification", c’est-à-dire en hommage à la réunification des deux Allemagnes à la fin des années 80. A mon avis, cela représente beaucoup de chose pour un Etat, une nation de se voire ainsi honorer d’une œuvre artistique pour marquer une étape importante de son histoire. L’importante question à mes yeux actuellement est de savoir si cela fut une commande ou une production délibéré de l’artiste. C’est là que résident les subtiles manipulations politiques.

Rappelez vous Soi, l’artiste éthiopien, peignit pour les Jeux Olympiques de Munich de 1972 un grand tableau et gagne avec, le premier prix, un voyage en Allemagne et la "gekoppelten Preis", cela inspire quelques réflexions.

Si cela fut une commande je pourrais certainement me perdre en conjectures afin de comprendre les raisons qui ont poussé l’artiste à accepter de réaliser une œuvre pareille. Mais si au contraire, il l’a fait de son propre chef alors, je pourrais conclure à une opération de charme de l’artiste envers ses amis allemands. Cela aura-t-il joué un rôle dans sa percée actuelle sur le marché de l’art allemand ?

Je parlais de la rencontre de l’artiste avec cette fameuse dame qui l’aurait encouragé à insister en pensant à l’action de Ulli Beier avec les artistes d’Oshogbo au Nigeria. Les Allemands n’aimeraient-ils que les artistesqui ont dès leur commencement quelque chose à voir avec un des leurs ?


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Comment s’explique cet engouement autour de lui ? Comment peut-on comprendre l’implication tout à fait officielle de l’ambassadeur en personne ? Ne puis-je pas à ce stade de la réflexion me demander, par rapport à mon hypothèse de travail de départ, quel pourrait être, d’une part, le rôle de la politique dans la réception de l’art africain contemporain en Allemagne et d’autre part, si l’art représente un enjeu de rayonnement politique.

En marge de la DOCUMENTA 11 de Kassel à laquelle ne participait pas l’artiste, il faut bien le souligner, il est organisé en cette année 2002 une autre exposition à laquelle il a pris part, arrangée par R. Block à Wiesbaden. C’était au cours de ce même genre d’exposition que le 12.12.1996, l’artiste a reçu son premier prix en Allemagne, le "George-Maciunas-Preis".

-Sur cette carte on a l’impression de voir là haut un oiseau, en fait c’est un masque que porte l’artiste pour se cacher la face. C’est la carte d’invitation de cette remise de prix.


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Deux années plus tard, en 1998, il reçoit le prix des visiteurs de la "7ème Triennale de la petite sculpture" à Stuttgart.

Qu’est-ce que cela signifie ? Que peut-on théoriquement dire de l’importance d’un tel prix pour un artiste africain exposant en Allemagne ?

Le prix des visiteurs me semble être le plus important des prix que peut recevoir un artiste et en être fier pour certaines raisons :

  1. Un prix autre que celui là, par exemple un prix de jury ou un de telle ou telle autre académie reste un prix entre une petite communauté de personnes qui décident pour une raison ou une autre d’attribuer un prix à un tel artiste. Ce qui signifie qu’il est déjà partisan et son effet et importance devient relatif. Relatif parce que, seulement ces personnes reconnaissent la valeur de ce prix et certainement les logiques de cette attribution peuvent rester inconnues pour le public voire, de le laisser indifférent.
  2. Le prix des visiteurs est comme un plébiscite au-delà du champ des connaisseurs. Des personnes qui, a priori, ne savent rien de l’artiste lui accorde leur préférence, d’autant qu’en regardant de près la biographie de l’artiste, je me rends compte que c’est la première et la seule fois qu’il a été à cette manifestation artistique.

Seulement, la question qui se pose est de savoir dans quelles conditions ce prix a-t-il été attribué. Les visiteurs ont-ils délibérément choisi cet artiste comme étant le meilleur de l’exposition et sur la base de quels critères ou leur a-t-on fixé un cadre de sélection qui les a naturellement porté à ce choix. D’autre part, qui a décidé d’instaurer ce prix, depuis quand existe-t-il, combien d’artistes ont déjà été primés, combien d’artistes africains contemporains comptent dans ce palmarès et, combien de visiteurs ont participé à cette désignation. Nombre de questions auxquelles je ne peux objectivement répondre dans le cadre de ce travail mais qui, sont nécessaires à l’évaluation de la valeur de ce prix et à ces conséquences sur la carrière de l’artiste, mais aussi constitué un élément important d’évaluation de la réception de l’art africain contemporain dans le pays.

De toute façon, l’impression qu’ont fait ces prix, le premier et celui-ci, sur le jugement de l’artiste et de ses relations avec les Allemands est si grande qu’un journaliste écrivant un article sur Hazoumè rapportait ceci :


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« Et Romuald est devenu l’ami de plusieurs pays et surtout de l’Allemagne. Presque tous les Allemands connaissent Romuald alors que son Bénin l’igno-re. »31

Est-ce que cela est vrai ? Ce qui est certainement vrai et sûr, c’est que Hazoumè est connu de la plupart des poids lourds du milieu de l’art en Allemagne. Il ne passe vraiment plus inaperçu dans ce milieu par contre, il est plus difficile de dire, comme ce journaliste, que tous les Allemands le connaissent.

Voilà en somme ce que je peux dire des relations de cet artiste avec les milieux de l’art en Allemagne et ces conséquences dans la réception de l’art africain contemporain. Qu’en est-il des autres artistes choisis pour ce travail.

Voici quelques œuvres qui soulignent les différents genres artistiques dans lesquels travaille Hazoumè :


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1- Shango, 157 x 118 cm, 1996.


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2- Guidiyonouve, 108 x 130 cm, 1996.


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3- Gbadu, 118 x 157 cm, 1996.


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4- Nama, 118 x 176 cm, 1997.


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5- Ayo, 118 x 157 cm, 1996.


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6- Nin, 157 x 118 cm, 1996.


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7- Vodjo, 188 x 216 cm, 1997.


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8- Agassa, 1997.

9- Sans titre, 170 x 250 cm, 1995.


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10- Sans titre, 170 x 250 cm, 1995.


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11- Fécondité, 170 x 250 cm, 1996.


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12- Unification, dans d’autres catalogues, la pièce est nommée ˝Allemagne˝. Photo d’une page de la revue ˝Présentation de la Coopération Benino-Allemande˝ (page suivante)


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13- Buruchas, 1997; Dagmar Meyer, 1996; Rote, 1997; Cuivre, 1996; Wie ou Comment?, 1996; Den ou alors?, 1996.


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14- Zebragieten, 1997; Aicha, 1997; Joseph II, 1997; Tsome Fames, 1997.


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Chapitre Deuxième : MALANGATANE VALENTE NGWENYA

Le deuxième artiste que je vais étudier dans le cadre de ce travail est, comme l’indique le titre, Malangatana. Il a eu, évidemment aussi, à faire dans les deux Allemagnes quelques expositions dont les plus remarquables étaient en ex-RDA. L’organisation de l’étude à son propos se fera un peu comme celle de l’artiste précédent. Je vais dans un premier temps présenter ses expositions en Allemagne et ensuite, en choisir une autour de laquelle s’approfondira l’étude de tous les aspects qui caractérisent sa vie et qui l’ont fait le plus reçu dans l’ex-RDA que dans l’ex-RFA.

II. 1- LES EXPOSITIONS LES PLUS REMARQUABLES

A la lecture de la biographie de l’artiste, je me rends compte qu’il a en fait, très peu exposé dans les deux ex-Etats de l’Allemagne. Comme je le montrais dans le chapitre précédent, en ce moment, c’est presque normal et surtout lui, avec sa position politique, semble t-il, assez tranchée, on peut comprendre qu’il ait été seulement exposé une seule fois et d’ailleurs en exposition collective, dans l’ex-RFA. Donc en fait d’expositions remarquables, il n’en fera que dans l’ex-RDA.

1. a- Les expositions de Valente Malangatana dans les deux ex-Allemagnes

Je ne fais pas ici de différence entre les expositions collectives et les individuelles. Remarquez d’ailleurs, il n’en a fait qu’une seule et en ex-RDA :

1976 : Première exposition dans l’ex-Berlin Est

1980 : Exposition dans l’ex-Berlin Ouest


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1982 : deuxième exposition dans l’ex-Berlin Est

1985 : troisième exposition dans l’ex-Berlin Est

1986 : Malangatana, Malerei. Grafik. Zeichnungen, dans l’ex-Berlin Est et à Leipzig

Voilà ce que représentaient les relations de Malangatana avec les milieux de l’art dans les deux ex-Etats de l’Allemagne. Sur cinq expositions, quatre ont été réalisées en ex-RDA. Qu’est-ce qui explique cela, comment en est-il arrivé à ne vraiment concentrer ses expositions que dans l’autre partie des ex-Etats, les prochains paragraphes essaieront de répondre à ces questions.

Mais se contenter de cela me semble réducteur surtout pour le rayonnement de l’artiste dans ces ex-pays, car évidemment, se pose la question de savoir comment il est rentré dans les collections en ex-RFA notamment chez Iwalewa Haus. Si les collectionneurs ne lui reconnaissaient pas un minimum de talents artistiques, ils ne l’auraient pas collectionné. D’autre part, comment expliquer, malgré son succès de l’autre côté, il n’y a même pas une de ses œuvres dans un musée de l’ex-RDA. Les dirigeants de cet ex-Etat en ont-il fait, une affaire personnelle ou bien, fidèles à leur ligne idéologique et à la batterie de lois contre la détention des œuvres d’art et leur commercialisation, ils n’en ont rien gardé.

De l’ensemble de ces expositions, seule la dernière retiendra mon attention pour une étude plus large parce qu’elle me paraît la plus importante dans les ex-Etats de l’Allemagne et en particulier dans l’ex-RDA et aussi, la plus médiatisée.

1. b- L’exposition la plus remarquable, Malangatana, Malerei, Grafik, Zeichnungen

Cette exposition de l’artiste semble, une des plus importantes, non seulement pour lui même, mais également pour le pays organisateur. C’est une exposition rétrospective de la déjà longue carrière de Malangatana. Dans le discours de vernissage le ministre de la Culture d’alors, Hans-Joachim Hoffmann déclare ceci :


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« Ich begrüße deshalb herzlich die Retrospektiv-Ausstellung des bedeutenden Vertreters der afrikanischen Kunst der Gegenwart, des moçambikanischen Malers, Grafikers und Schriftstellers Valente Malangatana. »32

Mais en fait, qui est Malangatana se serait-on demander.

-Photo de Malangatana, artiste mozambicain.

C’est un artiste mozambicain né en 1936 à Marracuene33. En 1945, il commence le cours primaire à Matalana, s’intéresse aux illustrations de livres qu’il s’essaye de reproduire mais, cela ne durera pas longtemps parce que d’une part, l’école sera fermée et d’autre part, sa mère [Seite 280↓]sera atteinte d’une folie qui l’obligera à s’occuper d’elle. Il rencontre en 1958 le peintre Zé júlio au centre de l’art qui va le soutenir et le faire participer l’année suivante à une exposition collective. 1960 sera le tournant de sa vie professionnelle, il rencontre l’architecte portugais Pancho Miranda Guedes qui lui laisse son garage comme atelier et lui achète tous les mois deux tableaux. Un an plus tard, il réalise sa première exposition personnelle, le magazine Black Orpheus lui fait d’ailleurs à cette occasion, une longue référence et il rencontre la même année chez son protecteur, Pancho, le Dr. Eduardo Mondlane34 qui arrive à le convaincre de la nécessité pour le développement de son art de rester au Mozambique et de ne pas prendre une bourse pour l’étranger. En 1962, il prend sa première position politique en tant qu’artiste. Dans Leben und Wirken un article du catalogue de l’exposition de 1986 en ex-RDA, ils écriront ceci :

« 1962 wird Nelson Mandela eingekerkert; der Künstler läßt es nicht zu, daß seine Werke weiterhin in Südafrika ausgestellt werden. Er lehnt ab, sich an der portugiesischen Repräsentation zur Biennale von Sao Paulo in Brasilien zu beteiligen. »35

Position assez tranchée et presque suicidaire pour la période. La preuve, trois ans plus tard en 1965, il sera aussi arrêté par la police secrète, la fameuse PIDE, pour liaison avec le Frelimo, mouvement de lutte d’indépendance au Mozambique. Il passera 13 mois en prison. Il obtiendra enfin en 1971 une bourse pour aller à Lisbonne, fait sa première expérience de contact avec une société non africaine et surtout non mozambicaine, ce qui va renforcer ses sentiments de lutte de libération de ses compatriotes de la domination coloniale.

Mais, Malangatana n’est pas que artiste dans le sens de peintre ou sculpteur, il est aussi poète, acteur avec un premier film en 1972 où il joue le rôle de danseur et chanteur interprète et surtout musicien au point de déclarer ceci que Karla Bilang rapporte dans son article :

« Für ihn ist das Kunstwerk ein " Musikinstrument voller Nachrichten". »36


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Pour lui en effet, il n’y a pratiquement pas de différence entre les moyens d’expression de l’art. Un tableau de peinture peut bien s’approprier le rôle d’un instrument de musique et transmettre autant de messages.

Après quelques fonctions administratives qui lui ont permis de vraiment contribuer au développement de l’art dans son pays,37 il retrouve à partir de 1985 ses activités premières. L’auteur de l’article "Leben und Wirken" écrira ceci:

« 1985 legt er seine Funktion in der Abteilung "Kunsthandwerk" ab, um sich ausschließlich den bildenden Künsten zu widmen. »38

C’est ce nouveau retour à la peinture qui l’a amené en 1986 à l’organisation d’une série d’expositions notamment celles de Leipzig et de Berlin que je vais maintenant étudier.

L’exposition de Malangatana en ex-RDA en 1986, comme je le soulignais plus haut, est rétrospective et marque l’apogée d’une longue carrière de l’artiste. Alors pour commencer, il serait bon de montrer comment Malangatana est devenu artiste.

Les histoires sur le parcours artistique de Malangatana sont innombrables et donc, la meilleure me semble la version qu’il en donne lui-même. Dans une interview qu’il a donnée au journal Sonntag, à la question :

« …Wo haben Sie gelernt? »39

L’artiste répond ceci:

« Die traditionellen Märchen, die Spiele und vor allem die Geschichten, die meine Großmutter erzählte, haben eine Phantasie ausgebildet, die afrikanischen Wertvorstellungen folgte. Meine Mutter, eine bekannte Sängerin, die auch Perlen, Schmuckarbeiten und vor allem Tätowierungen machte …Das ursprüngliche Leben in unserem Dorfe war mir vertraut wie meine eigene Mutter lange bevor ich in die Schule kam. »40


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Pour lui donc, c’est son environnement social, familial et surtout légendaire ou fantastique qui ont déjà moulé l’artiste pour son métier futur. Cela apparaît davantage plus précis lorsque, parlant de sa mère, il déclare ceci dans l’ouvrage d’Evelyn Brown :

« When I was young I looked with great interest at her magic. »41

Il avait été donc initié au métier, tout au moins a été sensibilisé, en regardant sa mère le faire. Il n’aura pas plus besoin d’une école pour faire éclore ses talents. Il fréquentera à partir de 19 ans une école d’art mais de manière si distendue, sans grande contrainte, puisqu’il lui faut travailler jusqu’à 20h pour gagner sa vie avant de s’y rendre et ne doit normalement y rester qu’une petite heure pour des raisons de coutume locale. Il est enfant unique et ne doit donc pas se trouver dans les rues au-delà de 21h et aussi, au risque de se faire prendre par la police. Et, cela ne durera pas non plus longtemps, car son "protecteur" aurait des inquiétudes quant à sa corruption au contact des écoles qui enseignent l’art "occidental". Il déclarera à ce propos lors de la même interview ce qui suit :

« …Aber ich blieb nicht lange. Ein portugiesischer Architekt riet mir, das Zentrum zu verlassen. Früher oder später, meinte er, würde ich dort den europäischen Einflüssen erliegen. Er ließ mich bei sich drei Jahre in Ruhe arbeiten…Dieser Architekt hatte mir verboten, in Kunstbücher zu schauen oder darin zu lesen. »42

Cette rencontre avec l’architecte portugais, conscient du danger que représenterait pour lui le séjour dans un centre d’art ou la lecture de livres consacrés à l’art occidental en général, l’a conduit a abandonné l’école, mais le revers de la médaille est sa transformation, à son insu bien sûr, en artiste surréaliste justement à la manière occidentale dont se défendait d’ailleurs cet architecte. Il déclarera ceci:

«…Wie unwissend ich damals war, macht mein Auftritt deutlich: Ich sagte ihnen, man müsse mich verwechseln. Mein Name sei nicht Surrealist, sondern Malangatana Valente Ngwenya. Das alles hat mich in meiner Auffassung bestärk: Meine eigentliche Schule ist die Welt der afrikanischen Mythen, sind [Seite 283↓]die Erfahrungen meiner Kindheit, meiner Jugend, der Kampf meines Vol- kes. »43

Voilà qui confirme la forte personnalité de l’artiste qui est, à mon avis, resté assez proche de ses convictions en n’acceptant pas la subtile manipulation qui l’aurait classifié et, il était difficile en ce moment de prévoir les conséquences que cela aurait pu avoir sur sa carrière. Il revendique par ailleurs, le caractère autodidacte de son évolution lorsqu’il déclare : «…Tout cela a renforcé ma conviction : ma propre école, c’est le monde des mythes africains, des expériences de mon enfance, ma jeunesse, la lutte de mon peuple.».

Ainsi, Malangatana aura peint dans la première partie de sa carrière d’artiste, soit le monde fantastique, le paysage, soit l’histoire de sa société ou de l’Afrique en général tel qu’on lui a raconté ou qu’il l’a senti. Dans son article annonçant l’exposition, Püschel Ursula rapporte les propos de l’artiste en ces termes :

« In meinen ersten Bildern malte ich Landschaften, aber ich stellte fest, daß die Landschaft immer Landschaft bleibt, während die Figur mir erlaubt, all das darzustellen, was mit den Menschen und ihren Problemen in Zusammenhang steht. »44

Cela montre l’évolution certaine qui marque le cheminement de l’artiste et c’est encore plus remarquable dans l’interview lorsqu’à la question :

« Sie malen nicht nur Mythologisches, ihre Themen kommen ebenso häufig aus der jüngeren Geschichte, aus der Gegenwart…»,

l’artiste répond ceci:

« Die sechziger Jahre waren für Afrika eine sehr wichtige Zeit….Bislang hatte ich Geschichten gezeichnet, die ich durch meine Vorfahren kannte, ich hatte Landschaftsbilder gemalt. Aber das genügte nicht mehr. Ich mußte die Dinge gründlicher analysieren, bevor ich sie umsetzte….Zum ersten mal benutzte ich auch Literatur, las Bücher, beispielsweise von Autoren wie Wole Soyinka, Guiseppe de Castro. Sie schreiben über die Geopolitik des Hungers, über politische Ursachen, soziale Bedingungen. Das, ja, ich glaube wirklich, diese [Seite 284↓]Lektüre, diese Korrespondenz mit anderen afrikanischen Künstler und Künsten hat aus meiner Malerei das gemacht, was sie heute ist. »45

Le progrès mental et psychologique de l’artiste qui s’adapte à l’évolution générale de ses contemporains est surprenant. J’en parlerai un peu plus loin lorsqu’il s’agira de l’étude des opinions d’un ou l’autre côté des ex-Etats sur l’artiste.

D’autre part, les couleurs les plus fréquentes dans ses œuvres par exemple le brun, le beige, le jaune et le rouge ont fait couler un peu d’encre et à cela aussi, il a répondu dans l’interview. A la question :

« Sie bevorzugen bestimmte Farben, braun, beige, gelb, rot…»,

il répond ceci:

« Meine Farben sind verbunden mit der afrikanischen Erde, mit dem Land, mit dem Lebensgefühl der Menschen, mit der Sonne, der Vegetation, den einzelnen Gegenständen, die das Leben bestimmen, mit der Mythologie. Die Perlenketten meiner Mutter, ihre Tätowierungen kehren in spuren wieder. Farben können Geschichte erzählen, andere setzen Kontrapunkte. »46

Et je trouve qu’il n’a pas tort de penser et de dire que les couleurs font partie tout simplement de la vie en Afrique. Il y a eu d’incroyables polémiques, j’en parlais dans la première partie de mon travail, sur l’incapacité des Africains à s’exprimer avec les couleurs surtout sur les anciennes sculptures de l’Afrique qui seraient, selon un certain nombre d’anthropologues et d’ethnologues tel Leuzinger, monochromes. J’ai moi-même effectué des recherches pour mon mémoire de maîtrise dans une région du Bénin à propos des couleurs présentes sur les sculptures et les résultats d’enquêtes de groupe et individuelles sont surprenantes quant à la conscience qu’ont les populations de l’importance de telle ou telle couleur.47

Aussi lorsqu’on lui pose la question :


[Seite 285↓]

« Ich habe Sie als emotionsbetonten und als eminent politisch denkenden Menschen erlebt […]»,

L’artiste ne s’en cache pas et répond ceci :

« Natürlich hat Politik einen ungeheuren Einfluß auf meine Kunst, denn der Künstler Malangatana ist ein Mensch, und alles, was mich als Mensch berührt, berührt mich auch als Künstler. »48

Evidemment bien sûr, ce n’est pas cette déclaration de l’artiste qui prouve son engagement politique très poussé. Tout au long de cette étude sur sa personnalité j’ai essayé de montrer comment petit à petit, il est rentré sur cette voie déjà par sa rencontre en 1961 avec le fameux Dr. Eduardo Mondlane, sa prise de position un an plus tard à l’arrestation de Nelson Mandela en refusant de représenter le Portugal à la Biennale de Sao Paulo au Brésil et son arrestation en 1965 pour collaboration avec le Frelimo. La plus importante question maintenant, est de savoir quelles influences cet engagement a eu sur l’évolution de sa production artistique. Il faut noter que pendant toutes ces années, Malangatana a eu à exposer partout dans le monde et non pas seulement dans les pays européens socialistes, comme on pourrait l’imaginer.

Ainsi, comme je le montrais plus haut, l’exposition en ex-RDA en 1986 est une exposition rétrospective de l’artiste et pour mieux en saisir le sens et l’effet, je vais accentuer l’étude sur les réactions de presse qui me semblent les seuls éléments capables de rendre compte de la dimension culturelle, émotionnelle, mais aussi certainement politique d’un tel évènement. Déjà à l’inauguration le ministre de la culture, Hans-Joachim Hoffmann déclarait ceci :

« Diese Ausstellung ist ein weiterer Höhepunkt in den langjährigen freundschaftlichen Beziehungen unserer beiden Länder. Ich bin sicher, daß sie einen wertvollen Beitrag zur Bereicherung des internationalistischen Charakters unseres Kulturlebens leisten wird.
Sie wird dazu beitragen, daß die Freundschaft und Solidarität mit dem seine politische und ökonomische Unabhängigkeit erfolgreich verteidigenden moçambikanischen Volk weiter wachsen werden. Der opferreiche Kampf der Völker im Süden Afrikas gegen das Apartheid-Regime in Pretoria wird nach [Seite 286↓]dieser Ausstellung in unserem Volk noch besser verstanden und unterstützt werden. »49

C’est bien clair, une exposition de ce genre et de cette taille est un évènement hautement politique, d’amitié et de solidarité. Son organisation est une occasion pour renforcer dans le peuple la compréhension et le soutien à la lutte du peuple sud-africain contre le régime d’apartheid dont il faut signaler en passant, que l’artiste aussi dénonce dans ses œuvres.

Que pensent donc les journalistes de cette exposition ? Il faut noter que les articles consacrés à cette seule exposition s’étalent de juillet à décembre, soit environ pendant cinq mois, car l’exposition a d’abord eu lieu à Leipzig puis à Berlin.

Le premier article dont je parlerais dans le cadre de cette étude est une correspondance du journal ADN du 24.07.1986, qui annonce de Maputo, la capitale du Mozambique où cette exposition rétrospective a déjà eu lieu et où le président de la République d’alors, Samora Marchel, fait du succès de Malangatana, un succès personnel et national. Décidément, c’est un artiste supporté par le gouvernement de son pays, son art est mis au service de la politique extérieure de sa patrie.

Le deuxième article est encore celui de l’ADN du 29.08.1986, le jour du vernissage de l’exposition en Allemagne. L’auteur écrira ceci :

« Der Maler und Schriftsteller, der im Juni 50 Jahre alt geworden ist, nimmt unter den Zeitgenössischen Künstlern seines Landes eine führende Position ein. Sie Stützt sich auf seine ausgeprägte stilistische Individualität in der Symbiose afrikanischer und europäischer Kulturtradition sowie auf sein unbeugsames soziales und politisches Engagement. »50

Comme quoi, puisque d’une part Malangatana est un artiste politiquement et socialement engagé, il est le meilleur artiste de son pays qu’il a pu mettre au premier rang des nations africaines qui s’occupent de leur indépendance culturelle et de l’autre, par le développement d’un style individuel qui réalise la symbiose entre les cultures africaines et européennes il est l’artiste africain le plus en vue.


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Le troisième article est celui de Peuker E. sous le titre de Kraftvolle Metaphern le journaliste montre le multi-talent de l’artiste en le nommant "Multimedien" avant de décrire ses œuvres caractérisées par la mythologie, les rituels et la mort. Le journaliste rapporte les explications de l’artiste sur l’origine de la peinture de tels thèmes :

« "Als die Religion der Kolonialmacht auf uns zukam, hatten wir bereits unsere Symbol, unsere Rituale, Amulette usw., unsere Mythologischen Wurzeln und eine damit verbundene Form der information wie des Zusammenlebens, das sich auf gegenseitige Achtung und würde in den Gemeinschaften gründete. Ich habe Versucht, das in meiner Malerei zu dokumentieren". »51

A la suite de 1961, ajoute le journal, la peinture et les dessins de Malangatana reflètent son engagement politique. C’est en ce moment, pendant ses 13 mois dedétention enprison, qu’il a écrit un document politique nommé Der Gefangener (le prisonnier), accompagné de deux tableaux du même titre. A cela s’ajoute des images métaphoriques notamment Traum eines Gefangenes, le rêve d’un prisonnier (1965), ou encore le graphique Strafzelle, la cellule. Il conclut son article en montrant la réputation, maintenant mondiale de l’artiste et souhaite, comme cela était de coutume en ex-RDA, que quelques reproductions des œuvres de Malangatana restent après le départ de l’exposition pour d’autres villes européennes.

Le quatrième article à étudier est celui de Kerstin Kirmes titré Mit glutvollen Farben, la journaliste aussi souligne la maturité de l’artiste qui, en juin a eu 50 ans, et l’origine populaire de son art. Elle écrira ceci:

« In seiner expressiven Handschrift füllt Malangatana den Bild Raum bis an den Rand mit Figuren und aus der Volkskultur geschöpften Symbole. »52

C’est là l’un des aspects très important de la conception communiste de la culture qui ne doit pas être un privilège. Pour que le peuple en profite, il faut qu’il en soit à l’origine. Le journaliste montre le profond respect que l’artiste a pour les humains et la vie mais aussi, il peint les joies, les peines du peuple mozambicain dans sa lutte d’indépendance. Elle écrira ce qui suit:


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« Er Widerspiegele die Freuden und leiden des moçambikischen Volkes bei der Verteidigung der nationalen Unabhängigkeit. Seine Bilder verstehen sich auch als Anklage gegen Gewalt, Unterdrückung und Rassendiskriminierung im Süden Afrikas… Malangatana Schaffen gilt als Wegbereitend für die Entwicklung von Malerei und Grafik in Moçambique. Ebenso gültig ist sein Einsatz für die Unabhängige Entfaltung einer Nationalkultur. So halt er beim Aufbau eines Nationalmuseum, und die 1983 unter Malangatana Patronat in Maputo gegründete erste Kunstschule des Landes. »53

Voilà l’éloge d’un nationalisme un peu exacerbé quand même, mis au service du communisme.

Le cinquième article est celui de Lutz Pretzsch sous le titre : Motive nationaler Vorstellungswelten : Werke von Malangatana am Weidendamm, le journaliste essaie de montrer les qualités personnelles de l’artiste. Il est selon lui exposé dans des musées les plus prestigieux de la planète et présent dans des collections du monde entier. Pour lui, l’exposition montre des images d’une grande expressivité et de dynamique mais aussi, du monde intérieur particulier de l’artiste fait de chimères et de fantaisies. Il écrira ceci :

« Diese…von Chimären Ungeheuern in phantastischer Tier und Menschengestalt…des afrikanischen Tradition. »54

Pour conclure son article il souligne le monde mystérieux de la femme qui marque plusieurs œuvres de l’artiste.

Mais Malangatana est un artiste connu dans les deux ex-Etats de l’Allemagne. Certes, il est plus présent d’un côté que de l’autre. Donc, il est aussi important de savoir l’opinion que les uns et les autres ont en définitif de lui.


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II. 2- LES DIFFERENTS POINTS DE VUE SUR MALANGATANA

Il faut d’abord noter qu’il n’existe pas, que ce soit dans l’ex-RDA ou dans l’ex-RFA, une abondante littérature sur Malangatana. Mais, le peu que j’ai pu recueillir est assez significatif, à mon avis, pour mériter une certaine analyse.

2. a- En ex-RDA

La plupart de la littérature sur l’art et les artistes africains en ex-RDA paraît lors des expositions en particulier, dans les catalogues consacrés à ces expositions. Mais parfois aussi, due aux recherches scientifiques, le cas de la thèse de Marion Dinter55 consacrée à l’art du Mozambique. En ce qui Malangatana, il n’a pas échappé à la règle.

Ainsi, Karla Bilang, dont j’ai déjà parlé dans la première partie de ce travail à propos d’autres textes, a dans son article Kein Reservat für Naive, zur Kunstgeschichtlichen Bedeutung von Valente Malangatana fait le point sur l’évolution artistique et l’engagement politique et social de l’artiste. Pour elle, Malangatana a marqué de son empreinte l’art africain contemporain d’un style particulier. Elle écrira ceci:

« Man darf wohl ohne zu übertreiben sagen, daß uns kein afrikanischer Künstler so deutlich die psychische Destruktion seiner Landsleute durch die Kolonialherrschaft vor Augen geführt hat wie er und keiner ist gleich ihm dabei einen so konsequenten, von nahezu absoluter künstlerischer Stilsicherheit geprägten Weg gegangen. »56

Elle pense donc que sans exagération, on peut dire qu’aucun artiste africain n’a autant clairement peint la destruction psychologique de ses compatriotes pendant la domination coloniale avec une empreinte stylistique absolument artistique. C’est le début de la construction d’une argumentation qui fait des qualités de l’artiste, avant tout, son engagement auprès de ses concitoyens à travers la peinture de leur souffrance, des peines causées par la [Seite 290↓]colonisation etc., un critère d’excellence et de mérite. Il faut rappeler effectivement que l’artiste a commencé à développer son style à une période où l’art africain contemporain n’a vraiment pas encore trouvé une place dans la presse occidentale ni chez les spécialistes où il était facile de lui donner des qualificatifs. J’en parlais dans la première partie de ce travail, aussi incongrus, anachroniques qu’humiliants de simplement penser et faire croire que c’est un produit colonial, une imitation de ce qui existait déjà en occident, les Africains n’étant aptes à ne produire que de la décoration ou de la naïveté. C’est donc cela qui a amené l’auteur de ce document sur l’artiste à écrire :

« Ein solches bewußtes und engagiertes Schaffen gewinnt an besonderer Bedeutung angesichts der zunehmenden Dekorativität, Naivität und Spontaneität eben jenen Kriterien, dien vor allem durch die von Europäern geleiteten " freien" Werkstätten gefördert worden sind und die weite Teile der schwarzafrikanischen Gegenwartskunst zu einem Reservat für naive Malerei gemacht haben. »57

Il est en effet difficilement concevable pour quiconque avec un minimum de suite dans les idées ou ayant vécu les brutalités du colonialisme ou de l’apartheid en Afrique du Sud, de voir dans les œuvres de cet artiste de la naïveté ou de la décoration. Déjà en 1966, Brown E., rapportait dans son ouvrage ce que disait le catalogue consacré à son exposition de 1962 à Ibadan et plus tard à Oshogbo :

« The catalog noted that "he has been painting only two years and is already one of the most exciting artists in Africa. His work is strong and completely uninhibited…He is full of stories…Were he a most sophisticated person, one could describe him as a surrealist…His vision is bizarre, phantasmic and sometimes frightening. But always his images are compelling and convincing, and often his compositions are superb". » 58

Au contraire donc, pense Bilang, la peinture qu’il fait des réalités quotidiennes, est une accusation contre la violence, la pression, la discrimination raciale et une formidable aide à la prise de conscience des observateurs de leur condition sociale ainsi que des prises de position politiques ou simplement humaines. Elle écrira ceci:


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« In ihnen werden brisante politische Ereignisse, etwa die brutal niedergeschlagenen Unruhen von Soweto in "Aman Soweto. 20.10.1976" (Freiheit Soweto), geschildert, sie sind Anklage gegen Gewalt, Unterdrückung und Rassendiskriminierung uns entwickeln beim Betrachter soziales Bewusstsein so wie menschliche und politische Stellungnahme. »59

Il faut noter comme le rapporte l’auteur que Malangatana insiste beaucoup sur la fonction communicative de ses tableaux. Il pense même, comme je l’ai déjà cité plus haut, qu’une œuvre d’art est comme un instrument de musique chargé d’informations. Pour les populations d’Afrique en général et celles du Mozambique en particulier encore sous le joug colonial en ce moment, je m’imagine qu’effectivement, les images sont mieux que les documents écrits pour une raison simple que très peu de personnes savaient lire et ont accès aux livres et, bien conservées, elles resteront pour la postérité et permettront d’écrire une véritable histoire de l’art de la nation en corrélation avec l’évolution sociale. L’exemple qu’elle donne dans son texte, le tableau de Malangatana " Aman Soweto", Paix à Soweto, est une façon de thématiser toute cette période de violence, de discrimination raciale et de tuerie qui, seule à son exposition, suffirait à comprendre et qualifier l’époque.


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1- V. Malangatana, Aman Soweto, Mozambique, 22 x 28 cm, 1976.

C’est déjà totalement différent de la peinture africaine qui se faisait jusque là avec Malangatana lui même, qui était consacrée aux paysages ou, mettant en scène les activités quotidiennes des populations. C’est cela qui a amené Bilang dans ce texte à y voir les bases d’une nouvelle expression artistique de l’art africain contemporain en même temps qu’il ne se trouve pas en dehors des relations aux formes et processus de développement de l’art en Afrique et comparable au modèle de représentation de l’esthétique négro-africain développé par Senghor. Elle écrira ceci :

« Das Werk von Malangatana ist weitgehend eigenschöpferisch und legt den Grundstein für neue Ausdruckformen und Stilkriterien innerhalb der afrikanischen Gegenwartskunst. Gleichwohl steht es nicht außerhalb der Kunstgeschichte und zeigt manche Beziehung zu Formen und Prozessen in der Kunstentwicklung Afrikas. Einige Stilmerkmale lassen sich mit den [Seite 293↓]Modellvorstellungen, die Senghor in seiner negro-afrikanischen Ästhetik entwickelt hat, vergleichen. »60

C’est ce qui fait, selon elle, que l’anthropomorphisme chez Malangatana est absolument concentré sur la forme humaine ou sur le visage que caractérise une force d’expression suggestive. C’est avant tout, autour de la gestuelle du corps que se prête l’expression qui enfin de compte n’a rien à voir avec l’art traditionnel du corps ni la danse. Et c’est justement là que se situe le critère de collectivité. L’individu n’est donc pas symbolisé, mais le groupe de personnes à travers ce qu’elles font ensemble. Elle écrira ce qui suit :

« Damit im Zusammenhang steht das Kriterium der Kollektivität; dargestellt wird nicht das Individuum, sondern die Menschengruppe, die durch gemeinsames Tun, Erdulden oder Empfinden charakterisiert ist. »61

D’autre part, l’un des caractères essentiels des oeuvres de l’artiste est qu’elles sont réalisées selon un principe lié au rythme. Il ne faut pas oublier, comme je le mentionnais déjà plus loin, que l’artiste est en même temps musicien et surtout, les rapports qu’il établit souvent entre œuvres d’art et instruments de musique. L’auteur en donne ici un exemple par rapport à l’une de ses plus célèbres œuvres :

« Der Rhythmus ist das Kompositionsprinzip, nach dem Malangatana seine Bilder aufbaut. Die Leiber und Arme der dicht gedrängt Stehenden in der Grafik "Gefangene"(1965) intonieren ein endloses Stakkato. Die Gesichter und Leiber auf den Gemälden sind in ein rhythmisches Fließen, eine ständige prozeßhafte Wiederkehr eingebunden. Auch darin darf echtes afrikanisches Erbe, wie die enge Bindung und Organisation der Lebensabläufe an die jährlich ablaufenden landwirtschaftlichen Zyklen in der Agrargesellschaft, gesehen werden. »62

Malangatana ne se contente pas seulement de peindre au rythme de la vie telle qu’il la connaît, telle que c’est dans la culture africaine en général, mais il emprunte, dans son art, aussi à d’autres univers tel celui très brassé éthiopien :


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« …Seine nachhaltigsten Inspirationen dürfte Malangatana aus den Ikonen und Wandmalereien Äthiopiens empfangen haben. In ihnen fand der nach zeichnerischen und malerischen Ausdrucksformen Strebende adäquate Vorbilder aus seinem nächsten Kulturbereich, die er jedoch ihrer christlichen Gebundenheit entkleidete und denen in Thema und Gestaltung seine eigene afrikanisierende Prägung verlieh…Da sind die Massenszenen mit den Enganeinander gedrängten Leibern – in der Ikonen eine stereotype Menge, bei Malangatana eine von Schmerz und leid gepeinigte. Die meisten Gesichter sind von vorne gezeigt, und die dunklen Pupillen der großen Augen sind zur Seite gedreht.»63

2- Photo de l’oeuvre scène de masse utilisée pour la carte d’invitation à l’exposition.

La différence entre l’utilisation des emprunts à l’art populaire éthiopien et
l’artiste lui-même s’élargie aux contours des dessins qui sont égaux sur les icônes éthiopiennes alors qu’ils sont des éléments de base chez Malangatana qui participent de l’expression de l’image. Il en est de même des couleurs dont j’ai déjà parlé plus haut, qui sont chez l’artiste, comme les lignes, ininterrompues et successives.

Pour conclure son texte elle écrit ce qui suit :


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« Manch einer fühlt sich hier an die Bilder der deutschen Expressionisten erinnert. Solche Vergleiche bestehen keineswegs zu Unrecht, sie beruhen jedoch auf einer tief inneren, emotionalen und künstlerischen Ähnlichkeit und keineswegs auf oberflächlichem Nachempfinden. Malangatana ist den großen Visionären der Kunstgeschichte zuzurechnen, denen, die Innenwelten gestalten, wie Hieronymus Bosch, James Ensor oder Emil Nolde. »64

Quant à la thèse: Untersuchungen zu Malerei und Grafik Moçambiques (Malangatana), après avoir longuement décrit les problèmes liés au développement de l’art mais aussi de la culture au Mozambique et les différentes étapes et aspects de l’évolution de la carrière artistique de Malangatana, comme je l’ai fait depuis le début de cette étude, il écrit ceci à propos du sens qu’on peut donner à l’utilisation des diverses formes humaines, animales et végétales omniprésentes dans les œuvres de l’artiste :

« Die Verflechtung und das Ineinanderübergehen pflanzlicher, tierischer und menschlicher Formen bzw. die Wiederholung gleichartiger, gerundeter, geschwungener Formen bei Menschen, Tieren und Pflanzen sind im Bild verwendete Gestaltungsmittel, um das gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis der drei Bestandteile der lebenden Natur Mensch, Fauna, Flora, aber auch den Machtkampf dieser drei Kräfte zu reflektieren. »65

Voilà en somme ce qu’on peut dire sur le point de vue des scientifiques sur la carrière et le travail de Malangatana en ex-RDA. Mis à part quelques allusions à l’opinion dite "européenne" à propos de l’artiste et des coups d’œil à des principes idéologiques proches du communisme sur lesquels je reviendrai à la fin de cette étude, dans l’ensemble, les textes sont, à mon avis, restés très scientifiques se focalisant sur le travail de l’artiste et les différentes interprétations qu’on peut donner de ses œuvres.

Qu’en est-il donc de ces points de vue en ex-RFA ?


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2. b- En ex-RFA

Comme en ex-RDA, en ex-RFA les documents sur Malangatana ne foisonnent pas d’autant plus que, ce n’est pas un artiste aussi souvent exposé de ce côté là donc, un tout petit peu moins connu. Mais n’empêche, il existe quelques œuvres de l’artiste dans des collections telles de Iwalewa Haus ou de Gunter Peus et aussi quelques textes notamment dans le catalogue consacré à une des expositions d’une partie de la collection de ce dernier en 1984 dont j’ai déjà parlé plus haut.

L’un des plus importants textes sur lequel je vais me concentrer pour cette étude est celui de Betty Schneider intitulé : Malangatana. Le texte est écrit apparemment après une visite que l’auteur a rendue à l’artiste au Mozambique dans son lieu de travail, son atelier, et aussi dans une exposition qui se déroulait dans la capitale. Ce qui implique qu’elle parle ici de plusieurs œuvres qui ne sont pas présentes dans la collection et que je ne pourrai donc pas faire voir.

Le début de l’article rapporte ce que j’ai déjà dit de l’artiste dans les autres paragraphes de ce travail à savoir qu’il est aussi poète musicien et joue même du tam-tam dans un groupe folklorique et c’est cela qui l’a amené à écrire dans son autobiographie ce qui suit et que rapporte Schneider :

« Gedichte sind Kunst, die ohne Farbe und mit den sich immer wiederholenden Buchstaben auf weißes Papier geschrieben wird, aber ein Gedicht in Bildform lebt, riecht und bewegt sich auch… »66

Pour lui en effet, les poésies sont de la peinture sans couleurs, avec des mots, de l’art en lettre écrit sur du papier blanc mais, qui vit, respire et se meut aussi.

L’auteur apparemment a été très impressionné par l’artiste que, après leur première rencontre, elle décide d’en savoir davantage sur lui et son travail. Elle écrira ceci :

« Nach meinem ersten Besuch bei Malangatana wollte ich unbedingt noch mehr von seinem Bildern sehen, und deswegen trafen wir uns am nächsten Tag im Nucleo de Arte, dem örtlichen Kulturzentrum, das auch seine Ausstellung veranstaltete. Der große Hauptsaal war voll mit seinen Bildern…Die Wirkung [Seite 297↓]so vieler lebhafter, gewalttätiger, gewaltiger Bilder war schockierend. Die schweren, geschnitzten Rahmen waren voller wilder Farben, verkrümmter Menschen, Messer, Klauen, Zähne und Blut. Und trotzdem wirkten einige davon ruhig, vor allem wohl durch die ausdrucksstarken, traurigen Augen.…Sein Gefühl für die dichterische Sprache zeigt sich auch in anderen Titeln: Weil wir nicht alle Blumen sind, werden wir versteinert sterben; Wenn du meine Blume küßt, tust du gut dran, meine Rechtmäßigkeit anzuerken- nen. »67

Une citation un peu délibérément allongée mais qui en dit assez long sur les qualités de l’artiste et ses particularités thématiques et stylistiques.

D’autre part, après les thèmes liés à la violence, aux rituels, à la magie, c’est la femme qui trouve une place de choix non seulement dans ses œuvres mais, également dans ses poèmes au point que Betty Schneider pense que l’un de ses tableaux consacrés à la femme courageuse lui rappelle une de ses poésies :

« Frauen sind häufig Thema sowohl seiner Bilder als auch seiner Gedichte. Das Bild Eine mutige Frau weckt Erinnerungen an eines seiner Gedichte:
"Frauenbrüste sollen mein Kissen sein
Frauenaugen sollen mir den Weg zum Himmel erschließen
der Bauch der Frau soll mich dort oben gebären
und der Blick einer Frau soll auf mir ruhen, wenn ich in den Himmel auffahre". »68

Et les thèmes sur la femme ne tarissent pas chez lui. Sa préférence pour les longs cheveux par exemple, lui a inspiré des poèmes ainsi que des tableaux de peinture. L’auteur rapporte ici à ce propos un de ses poèmes qui expriment le mieux ses sentiments, je dirais sans scrupule, à l’égard de la femme :

« "[…] wenn sie stirbt werde ich ihre Haare abschneiden um mich von der Sünde zu erlösen.
[Seite 298↓]Frauenhaar soll die Decke auf meinem Sarg sein
Wenn ein anderer Künstler mich ruft, um mich zu malen…" »69

Mais, on peut bien se poser la question de savoir pourquoi il peint les femmes aux cheveux longs alors que celles qui font partie de son quotidien c’est-à-dire les femmes africaines n’ont que des cheveux courts et frisés. A cela, l’auteur répond ceci :

« Er nimmt sich die Freiheit, jedes Symbol, das er braucht, zu verwenden. »70

Cela signifie que l’artiste travaille avec une grande liberté même par rapport aux symboles qui caractérisent son art. Par ailleurs, il serait tout de même assez péremptoire ou assez réducteur de demander à un artiste de ne travailler seulement qu’avec les éléments qui lui sont familiers, qu’avec les éléments de son univers immédiat. L’art, c’est aussi l’imagination, le lointain qu’on ne connaît certainement que par des images et que peut-être l’on cherche à atteindre en plus, comme l’a dit Schneider, il est libre d’utiliser les symboles à sa manière c’est aussi sûrement, la dimension universelle de son art.

Mieux, Malangatana pense qu’un art qui n’est pas jeté aux oubliettes doit exprimer la peur et la nostalgie des humains. Une forme d’art, quel qu’elle soit, qui ne rend pas possible la communication avec ses observateurs le rendrait triste, l’auteur en rapportant les propos suivant de l’artiste écrira ceci :

« Es macht hin "traurig", wenn eine Kunstform keine Kommunikation mit dem Betrachter ermöglicht: "… ein einfaches Gespräch, einfach und trotzdem allen Anforderungen der Kunst genügend, etwas, das lebt, das den Betrachter anschreit,…" »71

L’évolution de l’art et de ses théories semble aujourd’hui lui donner raison, même si au moment où il disait cela, on le prenait pour un "illuminé" ou un artiste en retard, car ne l’oublions pas, il a déjà existé en Europe aussi la période où l’art transmettait un message propre à ses contemporains avant que ne se développe cette phase de l’art pour l’art.

En définitive de ces deux visions du même artiste, à quelles conclusions puis-je aboutir ?


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II. 3- ANALYSE DES DIFFERENTES APPROCHES

La progression des arguments et les expressions utilisées dans les textes consacrés à Malangatana dans les ex-Etats de l’Allemagne :l’ex-RFA et l’ex-RDA suffisent à eux mêmes pour montrer les convictions des auteurs bien qu’il n’y ait pas eu de grands déballages de principes idéologiques pour convaincre sur les qualités de l’artiste. Seules, me semble t-il, des subtilités caractérisent cette différence à peine perceptibles pour qui lit très rapidement les divers textes.

Ainsi par exemple, le principal texte qui a été l’objet de mon étude commence par les occupations extra de l’artiste qui, comme je l’ai déjà évoqué, est aussi musicien. Cela, tous les textes le soulignent même ceux des auteurs de l’ex-RDA. Mais seulement, le texte de Betty Schneider parle de son appartenance à un "groupe folklorique". Le thème folklore, ce me semble, indique une certaine légèreté, un certain enfermement sur soi qui peut faire dire que la personne ne voit pas plus loin que l’environnement de sa tribu. Cela se confirme davantage lorsqu’à la fin de son texte, mais seulement en ce moment, l’auteur choisi de citer les arguments de l’artiste qui montrent une antériorité de l’importance de l’art dans la vie de sa tribu. Elle écrit ce qui suit:

« Malangatana schreibt, daß die Kunst in der Vergangenheit ein sehr wichtiger Bestandteil des Stammeslebens war. »72

A mon avis, elle aurait pu évoquer cet aspect au moment où elle parlait des thèmes qui caractérisent le travail de l’artiste, comme elle l’a bien dit, qui vient des rituels, de son enfance et de l’observation de sa maman pour renforcer l’origine lointaine et la tradition de son art. L’évoquer en fin de texte me donne l’impression de vouloir laisser se développer dans l’esprit du lecteur l’univers réduit et tribal de l’artiste.

Par contre, l’un des principaux textes sur Malangatana qui aussi, a été l’objet principal de cette étude, commence par montrer les qualités artistiques de l’artiste et son engagement au côté de ses compatriotes qui se traduit par la peinture de leur destruction psychologique sous la colonisation et la démonstration que pareil travail ne peut-être qualifié de naïf ou de décoratif. C’est un art engagé qui se veut une plainte contre la violence, la pression et la


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discrimination raciale et qui a même peint en faveur de la paix à Soweto en proie en ce moment, à une violence indicible et qui se veut surtout éveilleur de conscience de ses observateurs. Là incontestablement, survient l’expression des principes chers au communisme, à savoir : faire prendre conscience à la masse en lutte pour sa libération, son indépendance du joug colonial, de sa destruction et de son exploitation. On le constate bien, le mot folklore n’apparaît pas sous la plume de cet auteur mais plutôt, celui de chef-d’œuvre traduit en allemand par le terme "Werke" pour signaler que l’artiste est en train de mettre en place les fondations d’une nouvelle expression artistique en Afrique. Elle écrira ceci:

« Das Werk von Malangatana ist weitgehend eigenschöpferisch und legt den Grundstein für neue Ausdrucksformen und Stilkriterien innerhalb der Afrikanischen Gegenwartskunst. »73

Ce terme n’a pas été utilisé une seule fois dans l’autre article, comme si les œuvres de l’artiste ne méritaient pas ce qualificatif mais, rappelle plutôt la sauvagerie des symboles dans ses œuvres lorsque par exemple elle parle des dents. Elle écrit ceci:

« Seine Vorliebe für Zähne als Symbol der Wildheit zeigt sich immer wie- der. »74

Ainsi, alors que dans les textes de l’ex-RDA on parle de la beauté que procure la taille des dents, car c’est pour leur mariage que les jeunes filles de son village venaient se les faire tailler, dans le texte de Schneider, cela apparaît comme un symbole de sauvagerie. Je ne sais vraiment pas si l’artiste lui a dit personnellement que cela évoque la sauvagerie ou si c’est seulement à partir de certaines images qu’elle en est arrivée à cette conclusion. Certes, en voyant certains tableaux de Malangatana avec du sang dégoulinant, on ne peut que penser à la sauvagerie puisque la scène l’exprime bien mais, est-ce pour autant le rôle premier de ce symbole chez l’artiste. La preuve, comme je le mentionnais plus haut, les textes en ex-RDA ne parlent à aucun moment de sauvagerie, on peut s’en douter, compte tenu du caractère péjoratif même du terme qui renvoie naturellement à un autre âge or eux, soulignent la modernité voir le rôle de pionnier de l’artiste.


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L’autre aspect qui apparaît très important aux yeux de Bilang, c’est le critère de collectivité qui est souvent présent dans les œuvres de l’artiste et qui certainement correspond bien à un autre idéal communiste. Elle écrit ceci :

« …Damit im Zusammenhang steht das Kriterium der Kollektivität; dargestellt wird nicht das Individuum, sondern die Menschengruppe, die durch gemeinsames Tun, Erdulden oder Empfinden charakterisiert ist. »75

On comprend très bien l’évocation de cet aspect qui fait la fierté de tout communiste convaincu de la collectivité de tout, même de la représentation des personnes. Pour cela, l’artiste à leurs yeux, a réalisé l’essentiel.

Ce n’est pas cela qui intéresse Schneider de l’ex-RFA. Elle cherche à montrer l’évolution de l’artiste après son passage dans la capitale portugaise. L’accent est mis sur l’importance et l’influence de ce voyage sur son art :

« In den ersten Monaten in Lissabon stellte er einige bemerkenswerte Radierungen her. Das Zeichnen auf einer Druckplatte gab ihm völlig neue Anstöße für seine Arbeit. In seinen ersten Zeichnungen acht oder neun Jahre zuvor war die Linie sehr einfach und direkt, ohne überflüssige Details. Die Kompositionen der letzten Jahre sind wesentlich Komplexer. »76

Ce rappel de l’influence de l’occident dans l’évolution artistique de Malangatana est effectivement propre aux auteurs occidentaux qui apparemment cherchent toujours à démontrer que l’occident est à la genèse de tout ce qui est bon. J’en parlais dans la première partie de ce travail pendant l’étude des réactions de presse.

Pendant ce temps en ex-RDA, il a tout le temps été question du refus à l’artiste d’aller à l’extérieur faire des études d’art et même à l’intérieur du Mozambique d’aller dans les écoles d’art voire lire les livres d’art occidentaux au risque d’être corrompu et de détruire l’évolution harmonieuse de son art. J’en parlais plus haut lorsque j’évoquais dans sa biographie, sa rencontre avec l’architecte portugais mais aussi le Dr. Mondlane qui l’a amené au Frelimo, le mouvement mozambicain de lutte pour l’indépendance.


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Enfin, contrairement à la manière dont Schneider a conclu son texte en parlant de l’importance de l’art tribal dans les anciens royaumes au Mozambique, Bilang elle, essaie de démontrer comment et pourquoi elle compare l’artiste aux artistes expressionnistes allemands mais aussi aux autres "grands" artistes européens dont je parlais plus haut.

Voici quelques photos des pièces qui caractérisent le travail de Malangatana.

3- Quand un joli corps se couche sur un autre issu des fleurs, 100 x 61 cm, 1970.


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4- La femme courageuse, 80 x 120 cm, 1968.

5- Sans titre, 1960.


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6- Scène de la chiromancienne, 122 x 95 cm, 1961.

7- Le jugement dernier, 120 x 149 cm, 1961.


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8- Akt mit Früchten, 80 x 150 cm, 1971.

9- Les grands monstres mordent les petits, 120 x 152 cm, 1961.


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10- Le prisonnier II, 41 x 22 cm, 1965.


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11- Même les oiseaux sont prisonniers, 80 x 122cm, 1970.


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Chapitre Troisième : TWIN SEVEN-SEVEN

Le troisième artiste que je vais étudier au cours de ce travail est Twin Seven-Seven. En réalité, il n’a été exposé en ex-RDA qu’une seule fois, au cours de l’exposition collective de 1982 dans l’ex-Berlin-Est. Mais, il me semble intéressant de l’étudier pour des raisons déjà évoquées plus loin à savoir, la période de son émergence en ex-RFA correspond bien à cette époque de l’apparition des premiers artistes africains après les indépendances. Il est donc utile de faire cette étude pour montrer comment cet artiste a pu se faire un nom, pendant cette période, dans l’ex-RFA et être aussi quasi inconnu dans l’ex-RDA si ce n’est une insignifiante citation de son nom dans un article de presse consacré à l’exposition dont je parlais plus haut. Est-il vraiment inconnu ? Comment s’expliquent son relatif succès en ex-RFA et cette méconnaissance de l’autre côté ?

III. 1- LES EXPOSITIONS DE TWIN SEVEN-SEVEN

Parler des expositions de Twin Seven-Seven en ex-RFA s’avère, à mon avis, trop dire d’abord, parce qu’il me semble, que la plupart des expositions dans lesquelles il s’est trouvé ici sont collectives, soit organisées pour cette école d’Oshogbo, soit en commun avec des artistes d’autres pays. Ensuite, l’artiste est, on peut le dire, pratiquement en exposition permanente à Iwalewa Haus, tous ceux qui y sont allés une fois peuvent le voir, il est un peu comme chez lui. Plusieurs de ses œuvres ont été collectionnées et montrées volontiers aux visiteurs. Il y a cependant, un certain nombre d’expositions indépendantes de cette maison dans lesquelles il est apparu. Je ne ferai donc pas, comme pour les autres artistes, une liste des expositions exclusives de Twin S-S en Allemagne.

D’autre part, à mon avis, tous les articles qui lui ont été consacrés reprennent pratiquement ce qui a été écrit dans les catalogues et il me semble donc moins intéressant de les reprendre alors que je vais faire une analyse de ces textes dans cette étude. Je vais donc concentrer mon examen sur une exposition dont j’ai déjà parlé dans ce travail.


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III. 2- L’EXPOSITION: ˝NEUE KUNST AUS AFRIKA˝

La présence de Twin S-S dans la collection de Gunter Peus dont une partie est montrée dans cette exposition semble normale pour quelques raisons simples :

D’abord, quel collectionneur, s’intéressant à l’art africain contemporain, n’aurait-il pas rêvé de posséder les œuvres de la nouvelle génération d’artistes africains contemporains des années 1960 et 1970 ne serait-ce que pour marquer l’histoire et surtout une fois encore, je suppose, faire figure de pionnier.

Ensuite, l’explosion de l’école d’Oshogbo et d’autres au Nigeria et, le respect et le prestige qu’elles suscitent plus tard permettent de penser et de croire que les collectionneurs se sont bien bousculer pour acquérir les œuvres de ces artistes et notamment celles de Twin S-S. Il écrit d’ailleurs ceci à ce propos :

« […[ But unfortunately, since I have become so popular, the collectors cannot allow me to wait. They just jump in and by the time you know it, they will say: I am going home with this! And you name any price and they pay it, because they want to go way with your work. And there is nothing you can do. But nowadays, I stop people from buying, because I just put a very high price on my work…to scare people away. But-some people still buy. I remember one painting- I put $ 50.000 on it, because I love it and I don’t want to sell it. But somebody still bought it in Spain […]»77

C’est donc, dans ces conditions que certainement, Gunter Peus s’était aussi intéressé aux œuvres de Twin S-S mais, qui est-il ?


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-Photo de Twinn Seven-Seven artiste nigérian.

Twin S-Seven est un artiste nigérian de la fameuse école d’Oshogbo qui n’est école que de nom puisqu’en réalité on n’y reçoit pas une formation académique qui conduit à des diplômes, [Seite 311↓]mais plutôt une communauté de style de peinture, un lieu de découverte de soi, de ses capacités artistiques et de création comme il a pu le dire lui-même :

« […] my own work was something completely new. When I make my shapes, I never look at any book, and I was never moved by anybody elses painting. My shapes come from somewhere else; I don’t even know where they are coming from […] »78

Et plus loin pour confirmer l’esprit tout à fait libre penseur, libre créateur qui caractérise cet atelier il dira ce qui suit :

« Perhaps the most important thing I got from the workshop was that it taught me how to stand on my own feet. It enabled me to discover myself as an artist; it enabled me to sit down and work for hours without getting tired; it made me understand that concentration is one of the most important things an artist needs in life. Nowadays we see many artists trained in the Universities. But I think they are more imitating other people’s work; I don’t think they have all we have; because what is the point of a teacher teaching you, and he makes you look at Picasso’s work. I don’t think that’s the way it should be. An artist should be given the freedom to work. I was never able to accept instructions from anybody in my life; that’s why I dropped out of school, because I could not tolerate the headmaster ordering me to dig out big iroko trees from the school compound as a punishment. That’s why I refused a scholarship I was offered in "Theatre Arts" at the University of Ifè.
But Georgina would never try to give us instructions, but she might say things like: why don’t you try this. »79


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Cette citation est longue mais permet bien de se rendre compte des circonstances et de l’évolution psychologique dans lesquelles, ce que moi j’appelle plutôt atelier, a donné ces célèbres artistes.

Né en 194780, Twin S-S de son vrai nom, Taye ou Taiwo Olaniyi, serait selon différentes versions, soit le seul survivant de sept jumeaux, soit le survivant de deux jumeaux, ce qui est le plus probable, dont le deuxième serait mort sept semaines après leur naissance du fait que sa mère n’aurait pas eu le temps de s’astreindre ou de respecter tous les rituels liés à la naissance de jumeaux. D’autre part, sept jours après leur naissance, sa maman serait allée consulter le "babalawo", c’est-à-dire le devin, qui lui aurait révélé que celui qui s’appelait encore Taiwo Olaniyi serait la réincarnation du prête Shango. C’est donc, ce nombre "sept", déjà à répétition dans sa jeune vie, qui serait à l’origine de son surnom d’artiste, qu’il se serait lui-même donné, Twin Seven-Seven. Le symbole est assez frappant, il épousera plus tard sept femmes qui ne resteront pas toutes dans sa vie bien sûr, mais qui auront été ses femmes.

Comme le précédent artiste étudié, il est aussi à la fois, acteur de théâtre, danseur, musicien et bien entendu peintre. Mais, ses activités artistiques ne prendront toutes leurs dimensions, hasard ou opportunité, qu’avec la rencontre avec Ulli Beier81 mais comment ?

Dans une soirée mondaine, Twin S-S se fait remarquer par la particularité de sa façon de danser et fait grosse impression à Ulli Beier qui sur l’instant même, sans vraiment bien réfléchir, lui fait une offre pour qu’il reste à Oshogbo. Il écrira à ce propos ce qui suit:

« Dieser Tanz hat mich so beeindruckt, dass ich ihm auf der Stelle ein kleines monatliches Gehalt anbot. Ich hatte noch keine Vorstellung, was ich mit ihm tun könnte, sondern nur das Gefühl, daß er in Mbari bleiben sollte. Er nahm mein Angebot prompt und ohne Zögern an, wobei er erklärte, daß er mein "backroom-boy" sein wollte. Erst einige Tage später erfuhr ich, daß er einen anderen Job aufgeben mußte. Denn er war als Berufstänzer nach Oshogbo [Seite 313↓]gekommen, von einem Kräuterhändler engagiert, um für seine Medizin zu werben. »82

Voilà ce qui allait être le début d’une grande et formidable carrière artistique de cet homme dont, j’en suis sûr, lui-même ne doutait pas encore en ce moment la portée. Il écrira ceci:

« But when we started, we didn’t know that our work would ever be worth anything; we did it because we loved doing it! »83

Certainement une bonne maxime pour se motiver, commencer à faire pour l’amour de le faire et ensuite, on peut parler des résultats. Ce qui semble certain, c’est que quelques mois après sa rencontre avec Ulli Beier, ses talents d’artiste devraient exploser au grand jour.


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III. 3- LES ORIGINES DE SON SUCCES ARTISIQUE

Une fois entrée au centre culturel Mbari d’Oshogbo, Twin S-S ne se contentera pas de consacrer tout son temps et toute son énergie seulement au théâtre, à la musique et à la danse. Il élargit son univers artistique en s’intéressant à la peinture. Il participe au workshop de Georgina Beier et là aussi, il ne manque pas l’occasion de se faire remarquer par l’originalité de sa peinture. Ulli Beier écrira ceci:

« In Oshogbo wurde Seven-Seven auch als Künstler entdeckt. Im August 1964 ( er war kaum 2 Monate bei Mbari) besuchte er Georgina Beiers Schule für experimentelle Kunst…Von Anfang an stach Seven-Seven hervor, denn er betrachtete die Dinge anders als jeder andere…Während der vergangenen drei Jahre hatte sich eine Art "Oshogbo Stil" entwickelt, Seven-Seven war jedoch von Anfang an anders. Er zog das Zeichnen dem Malen vor und das Improvisieren dem Planen. Er dachte nicht an Form oder Ausdruck, sondern er wollte Geschichten erzählen…Wenn er mit einer dünnen Nadel auf eine Wachsüberzogene Zinkplatte kratzt, erzählt Seven-Seven seine Geschichte bis in die kleinsten Details und mit unendlicher Geduld. »84

C’est ainsi qu’il deviendra l’un des artistes les plus importants de cet atelier voire, prendre la tête de ce genre de mouvement artistique. Ulli Beier écrira plus loin qu’il n’a pas découvert le chien du démon, mais qu’il le peint ainsi. L’une des plus grandes œuvres caractéristiques de son art pendant cette époque, c’est le tableau : His Majesty the King of Ghosts.


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1- His Majesty the King of Ghosts, 1965.

Mais, on peut se demander, sans douter des capacités de l’artiste, bien au contraire, s’il avait l’imagination aussi fertile au point d’enraciner les thèmes de ses œuvres dans l’histoire de son ethnie, les Yoruba. Il semblerait que Ulli Beier lui a fait découvrir le livre de Amos Tutuola. Il dira ceci à propos de ce livre:


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« …Ulli had given me a book by Amos Tutuola to read: My life in the Bush of Ghosts. He said that my titles reminded him of Tutuolas stories. Now that book gave me very good ideas for giving more titles to my works. »85

La question que cette citation m’amène à poser est de savoir quels étaient les objectifs de Ulli lorsqu’il lui remettait cet ouvrage à lire. Est-ce pour voir sa réaction un peu comme pour lire si c’est la source de son inspiration, ou vraiment le pousser, tacitement s’entend, à peindre les histoires de ce livre qui sont purement liées à la vie spirituelle des Yoruba. Je rappelle que l’un des objectifs de l’existence de cette école d’Oshogbo, c’est la renaissance de la culture Yoruba du moins, c’est l’argument culturel de poids, à mon avis, qui est souvent évoqué pour expliquer la raison d’être de cet atelier qui va plus tard développer un style d’école. S’il en est donc ainsi, comme je le disais déjà dans la première partie du travail à propos de Ulli Beier, il aura donc minutieusement organisé son projet. Mais, cela ne semble pas vraiment s’accorder avec ce que pense l’artiste, compte tenu de ce qu’il dit dans cette citation. Il situe clairement le rôle que ce livre a pu bien jouer pour lui. Cela lui permettait d’avoir de bonnes idées et donc, de donner des titres adéquats à ses tableaux. N’empêche que les histoires racontées dans ses œuvres émanent de cette culture Yoruba certainement de son inconscient, mais pas d’une innocence.

Par ailleurs, Bender J-Ströter évoque dans son livre le titre d’un autre ouvrage Der Palmweintrinker du même auteur Amos Tutuola qui serait cardinal pour Twin qui en illustrerait les histoires fantastiques de la société Yoruba de la fin de la colonisation. Le problème, cela fait le deuxième livre évoqué dont ni l’artiste ni Ulli Beier qui, le connaît le mieux, n’ont jamais rappelé l’existence et qui serait aussi à l’origine des superbes œuvres de l’artiste. D’où vient alors ce nouveau titre ou constitue t-il un autre titre du même ouvrage ? Cela me parait peu probable pour la simple raison que des histoires liées à la spiritualité d’une communauté humaine notamment celle des Yoruba ne peut rien avoir en commun avec les histoires sur l’image d’une société à la fin de la période coloniale, cela ne rendant pas compte des mêmes données. Je ne doute aucunement de la rigueur du livre de Bender J-S qui apporte d’ailleurs des informations de premiers plans et contient des analyses importantes sur la situation de l’art et des artistes dans le "Tiers Monde" en général. Mais là, elle semble être toute seule à connaître l’existence de cet ouvrage comme livre de chevet de l’artiste malgré le petit bémol qu’elle apporte en fin d’analyse en indiquant que le travail de Twin ne se contente [Seite 317↓]pas de raconter les contes, mais aussi souvent des histoires liées à la spiritualité et parfois satirique. Elle écrira ceci :

« Seine Arbeiten bewegen sich jedoch nicht nur in märchenhaften Welten, sondern sind oft äußerst geistreiche und kritische Anspielung auf Begebenheiten und Beobachtungen des gesellschaftlichen Lebens.»86

Elle en donne un exemple qu’illustre le tableau dont le titre est le suivant : les participants d’Oshun festival d’igname.

2- La fête de l’igname, 59 x 151 cm, 1989.

D’autre part, son ardeur à tracer son histoire sur une toile ou du papier est si forte qu’il ne se soucie ni des formes ni des dessins qui rendent compte de cette histoire au point où Ulli Beier écrit ceci :

« Seine Art zu arbeiten, ist unglaublich direkt. Er denkt nicht über Form oder Komposition nach. Er hat eine Menge zu sagen und bringt dies direkt zum Ausdruck. Man kann ihn nicht überzeugen, eine Zeichnung zu ändern, wenn [Seite 318↓]man ihn nicht zuerst überzeugen kann, die Geschichte zu ändern. Ein naiver Künstler ? Vielleicht, jedoch kein unbewusster. »87

Et pour confirmer cet élément fondamental de la singularité artistique de Twin, Bender J-Ströter rapporte ce qu’avait écrit quelques années plus tôt Gerstner, G dans : Kirchen in fels, Zürich, 1972 :

« Seven-Seven plant seine Bilder nicht, er baut sie auch nicht. Sie wachsen. Manchmal fängt er an einer Ecke an und arbeitet sich spielerisch bis zur entgegengesetzten Ecke durch. Er entwirft seine Bilder nicht, er "strickt" sie. »88

Je pense que, Ulli Beier a bien fait de poser la question de savoir si on doit prendre un tel artiste pour un artiste naïf, car en ce moment, c’était la chose la plus courante et certainement, la mieux partagée. L’art africain, qu’on peut dire contemporain, je l’ai déjà mentionné, n’avait pas bonne presse en occident en général et qui plus est, si on dit qu’un artiste peint sans tenir compte ni des formes ni de la composition, c’est que naturellement, il est un artiste naïf. Et pourtant, Duchamp était déjà passé dans l’histoire de l’art européen. Donc, pour prendre le devant des faits, il précise que, même si ce serait le cas, il n’est pas inconscient de ses faits et gestes. Même s’il donne l’impression dans ses œuvres de ne vouloir que raconter des histoires, il ne perd pas de vue certains aspects comme le dosage des couleurs, très important dans l’élaboration d’une œuvre, les proportions mais aussi une certaine communicabilité de son œuvre avec les observateurs. Ulli Beier écrira ce qui suit:

« Er sucht nach der richtigen Proportion von Schwarz und Weiß, der richtigen Stärke eines Striches, so wie ein Schriftsteller nach der richtigen Formulierung sucht- sie sind für ihn Mittel der Kommunikation. Seine Ätzungen sind sehr schön gearbeitet. Sie haben eine reiche, samtartige Struktur, und die Strichführung ist sensibel, lebendig und ausdrucksvoll wie bei Paul Klee. »89

Encore une comparaison avec un grand artiste occidental, malgré que tout au long de son texte, il a démontré le caractère atypique de l’artiste, son indépendance par rapport à [Seite 319↓]l’académisme et surtout son obstination à n’aller qu’au bout des idées qu’il a envie de développer. Et donc, s’il commence à ressembler encore à un artiste occidental c’est, à mon avis, qu’il ne possède aucune spécificité vraiment propre à lui.

C’est aussi l’occasion ici de mettre l’accent sur un autre fait qui, apparemment semble banal, mais en fait, assez important pour préjuger des relations de l’art africain contemporain avec le reste du monde. Ainsi, malgré la démonstration faite depuis ces années de l’apparition de ce style propre à cette région du Nigeria, la publication de la liste des styles artistiques qui ont jalonné l’histoire de l’art mondial, n’a encore jamais fait mention de ce style et apparemment cela ne gène personne.Il n’y a que l’Afrique en général, qui manque à cette liste apparemment prestigieuse montrant la capacité du reste de l’humanité à produire des œuvres de l’esprit. Pourtant, pour le cas que je suis entrain d’étudier, ce me semble, il y a bien continuité puisque, Twin S-S lui-même aurait créé chez lui un genre d’atelier où travailleraient beaucoup de jeunes artistes qui certainement perpétuent ce style qu’il a inauguré avec d’autres artistes de sa génération dont la spécificité et l’originalité ne font plus aucun doute. Pourquoi ne peut-elle donc pas figurer dans cette liste des inventions artistiques mondiales.

L’autre élément fondamental qui caractérise le travail artistique de Twin, c’est son rapport à la réalité et, il en est d’ailleurs ainsi dans sa vie comme le souligne très bien ici Ulli Beier :

« Die Realität, im gewöhnlichen Sinn, hat keinen Raum in Seven-Seven Kunst, wie sie keinen Raum in seinem Leben hat. Seine Ätzungen sind von Geistern, Gespenstern und legendären Tieren bevölkert. Doch alles kommt wunderbar zum Leben, die Kreaturen atmen und sind organisch; wie kurios auch ihre Anatomie sein mag, wir haben den Eindruck, daß es sich um lebendig funktionierende Köper handelt…Seven-Seven, der Künstler, ist ein Entertainer, ebenso wie Seven-Seven, der Tänzer. »90

Merveilleuse conclusion sur la capacité de création de l’artiste qui sait faire vivre et faire respirer les créatures de son imagination et surtout, arriver à impressionner les observateurs.

Enfin, je ne pourrai terminer cette étude sur Twin S-S sans évoquer ce que Ulli B. a désigné d’année cruciale dans la vie des artistes d’Oshogbo donc, de l’artiste.


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Dans son article 1967- A year in the Live of an Artist l’auteur essaie de montrer les hauts et les bas d’une année pourtant décisive dans la carrière de l’artiste. Il écrira ce qui suit:

« 1967 was the most crucial year in the life of the Oshogbo artists… Twin Seven-Seven was one of the few who had to live off his paintings alone. As he was the only one of the artists to keep a diary, we are able to reconstruct this turbulent year in the life of one of the major Oshogbo artists. »91

En effet, c’est l’année de son voyage mémorable à Londres, si sérieux que Ulli pense que c’est le seul évènement le plus important de cette année charnière, où il était dans une exposition au côté d’autres artistes africains renommés tels Ibrahim Salahi, Malangatana, Asiru et Jimoh Akolo. C’est lors de ce voyage qu’il eut l’inspiration de réaliser plus tard l’une de ses œuvres majeures. Beier rapportera les propos de T. Seven-Seven en ces termes :

« "March 23: on this day I fell in love with a gorilla named Guy. He is standing there in that tiny space; I felt he was supposed to have freedom and I felt sad for him. His image stays in my mind…" »92

Et il ajoutera ceci:

« The moving pen and ink drawing Twins made of Guy must be considered one of his major works. »93

Il va donc plus tard peindre ce gorille dont je montre ici d’ailleurs, la photographie.


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3- Guy, le triste gorille du zoo de Londres, 1967.

Mais, ce n’est pas là, à mon avis, le fait le plus important car c’est pendant cette année qu’il s’est fait des amis qui vont plus tard grandement compté dans le développement de sa carrière. Les ambassadeurs de l’Argentine et du Venezuela sont donc devenus ses amis et [Seite 322↓]collectionnent ses œuvres. Un autre américain du nom de Springwater lui arrange une exposition à l’Université Wesleyan de Connecticut etc.

C’est aussi l’année où il découvrit son origine princière. Ulli rapportera les propos suivants :

« "I went back to Oshogbo late in the night and I was sad to know that I am a prince and to know that Christian influence has really relegated our family to the background". »94

A cette découverte il réagit en promettant de devenir un jour le "Olubadan" de Ibadan pour restaurer la dignité perdue de sa famille. Plus tard, il va se résoudre à ne plus réaliser cette trop grande ambition compte tenu, de l’énergie financière et de temps que cela nécessiterait et qu’il n’a pas en ce moment là.

C’est aussi en cette année que les artistes d’Oshogbo vont constituer leur association où une fois encore, l’artiste jouera un rôle important.

Voilà comment s’est passé cette année tumultueuse mais assez déterminante pour l’avenir artistique de Twin S-S dont j’ai présenté la suite tout au long de cette étude.

Voici des photos de quelques œuvres de l’artiste qui montrent les quelques genres qu’il a exploré dans son travail :


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4- Le chien dément, 1964.

5- L’Album de Dieu, 1984.


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6- Sacrifice, sans date.


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7- Le prêtre danseur, sans date.


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8- Le poussin dans le buisson du génie, 1984.


Fußnoten und Endnoten

1 P. Volkwein, Romuald Hazoumè, Vor-Sicht 26.04- 06.06-1999, Ingolstadt, 1999.

2 Idem.

3 Heinich, « Légitimation » et culpabilisation: critique de l’usage critique d’un concept, in L’art c’est l’art, Neuchâtel, 1999, pp. 67-76.

4 Kolonial-Kritik, Schrill in Acrylic, BZ du 09.03.96

5 K. Steng, Masken und Geister aus Müll , Neues Deutschland des 09/10.03 96

6 Kolonial-Kritik, Schrill in Acrylic, BZ du 09.03.96, op. cit.

7 Steng, des 09/10.03 96.

8 P. Volkwein, Romuald Hazoumè, Vor-Sicht, Ingolstadt, 1999.

9 Idem.

10 Idem.

11 Idem.

12 Steng, des 09/10.03 96.

13  Afrika in Berlin, Markische Oberzeitung du 11.03.96.

14 B. Camilla, Bestattung in einer Zwiebel, Frankfurter Allgemeine Zeitung du 03.04.96.

15 E. Vial, Balade philosophique au pays du ready-made, in L’Art c’est l’Art, 1999, pp. 161-176.

16 Hannoversche Allgemeine Zeitung, Neugier auf Fragen, 04.04.96.

17 Volkwein, 1999.

18 Idem.

19 Volkwein, 1999.

20 Idem.

21 Dans les anciennes cultures africaines notamment béninoises et nigérianes que je connais le mieux, il y a des hommes chargés de répandre le savoir donc, ils sont itinérants allant d’une contrée à l’autre où ils s’installent quelques temps pour exercer leur connaissance le temps, de former un ou deux disciples avant de continuer leur chemin. Ils ont un génie particulier reconnu par la société qui le leur rend bien. Chez les Yoruba, ces hommes s’appellent les ARE. En ce qui concerne le Bénin, ce sont ces hommes qui ont développé dans l’ancien royaume du Danxomè l’art de la toile appliquée, utilisé pendant longtemps par les rois pour espionner les régions ennemies à attaquer. Confère à ce sujet : Adandé J., Les grandes tentures et les Bas-reliefs du musée d’Agbomè, mémoire de maîtrise d’histoire, UNB, Cotonou, 1976-1977.

22 Volkwein, 1999.

23 A. Erfle, Der Witz des Voodoo, Süddeutsche Zeitung du 07.05.1999.

24 Idem.

25 Confère le magazine GEO N° de mai 1997.

26 V. Seitz, Romuald Hazoumè, Ambassadeur du Bénin et de l’Afrique, in Présentation de la coopération Bénino-Allemande, 1998, p. 69.

27  Vergleiche, in Neue Bildende Kunst, 1995, pp.108-109.

28 Sietz (Ambassadeur de l’Allemagne au Bénin), 1998, p. 69.

29 Idem.

30 Idem.

31 G. C. Ehoumi, Un talent hors pair, la Dépêche du soir du 13.08.1997.

32  V.N. Malangatana, Malerei. Grafik. Zeichnungen, Leipzig, 1986.

33 Les villes de naissance de Malangatana diffèrent selon les auteurs. Selon E. S. Brown, auteur de: Africas Contemporary Art and Artists, New York, 1966, il serait né près de Lourenco Marques (actuel Maputo).

34 

La rencontre de Malangatana avec ce monsieur a aussi eu une grande influence sur sa production artistique. C’est ce que rapporte d’ailleurs l’article de Püschel Ursula quand elle écrit ceci :

« Mondlane, Gründer der FRELIMO, der die Einheit der verschiedenen Stammesorientierten Widerstandsbewegungen herstellte, mit der die portugiesische Herrschaft überwunden wurde, hat Malangatana offenbar gelehrt, dass Ursprung und Ziel seiner Kunst das Volk, sein Volk sein müsse.».

35  Leben und Wirken in Malangatana, Malerei. Grafik. Zeichnungen, 1986, p. 8.

36 K. Bilang, Kein Reservat für Naive, 1986, pp. 5-6.

37 

U. Püschel écrira une fois encore dans son article ceci à propos de cette période de l’artiste :

« Seit Moçambique unabhängig ist, sind viele Aktivitäten gefordert: Malangatana war oft Botschafter der Kunst seines Landes im Ausland, viel Zeit kosten Einrichtungen, die Talente fördern, Ausbildung ermöglichen, traditionelle Handwerkkünste bewahren, Kinder unterrichten, um den großen Reichtum eines Volkes, der nun zu seinem Selbstbewusstsein gehört, zu entfalten.».

38  Leben und Wirken, 1986, p. 8.

39 R. General, Kein Braver Schüler Weisser Meister, Sonntag de 03.1987.

40 Idem.

41 Brown, 1966, p. 46.

42 General, de 03.1987.

43 Idem.

44 Püschel, Alter Film, Sonntag du 29.08.1986

45 General, de 03.1987.

46 Idem. En plus de cela, Bilang dans son article Kein Reservat für Naive pense que Malangatana a emprunté ces couleurs à l’art populaire éthiopien. Elle écrit ceci: « In seiner Malerei hat Malangatana wohl auch die dominierenden Farbakkorde von Rot, Blau und Gelb aus der äthiopischen Volksmalerei entlehnt.»

47 Confère Tchibozo R., 1995.

48 General, du 03.1987.

49 Malangatana, Malerei. Grafik. Zeichnungen, 1986 , p.3.

50 ADN, du 29.08.1986.

51 E. Peuker, Kraftvolle Metaphern, Mitteldeutsche Neueste Nachrichten (Leipzig) du 17.09.1986. Je peux comprendre le réflexe de conservation de Malangatana qui, comme on l’a montré dans les diverses biographies qui lui ont été consacrées, est très proche des mythologies et des rituels traditionnels de sa société. Il en avait été ainsi partout en Afrique où les missionnaires sont passés. Ils détruisaient sur instruction, j’en parlais dans la première partie de mon travail, toutes les bases de la culture des populations rencontrées.

52 K. Kirmes, ˝Mit glutvollen Farben, Neues Deutschland˝ du 18.09.1986.

53 Idem.

54 L. Pretzsch, Motive nationaler Vorstellungswelten: Werke von Malangatana am Weidendamm, Berliner Zeitung du 24.12.1986.

55 Dinter Marion, Untersuchungen zu Malerei und Grafik Moçambique (Malangatana), Karl-Marx Universität Leipzig, 1986.

56 Bilang, 1986, p. 5.

57 Idem.

58 J. Brown, 1966, p.46.

59 Bilang, 1986, p. 5.

60 Ibid, p. 5-6.

61 Ibid, p. 6.

62 Idem.

63 Bilang, 1986, p.6.

64 Idem.

65 Dinter, thèse, 1987.

66 B. Schneider, Malangatana in Neue Kunst aus Afrika afrikanische Gegenwartskunst aus der Sammlung Gunter Peus, Hamburg, 1984, pp. 24-26.

67 Idem.

68 Schneider, 1984, p. 25.

69 Idem.

70 Idem.

71 Idem.

72 Schneider, 1984, p. 26.

73 Bilang, 19986, p. 5.

74 Ibid, p. 24.

75 Bilang K., 1986, p. 6.

76 Schneider, 1984, p. 25.

77 T. Seven-Seven, They came with brushes in one hand and a bag of knowledge in the other, in Thirty years of Oshogbo Art, 1991, p. 22.

78 Seven-Seven, 1991, p. 19.

79 Ibid. p.23.

80 La date de naissance de Twin diverge d’un auteur à l’autre. Celle cité dans le texte est tirée de la notice biographique du catalogue de l’exposition que j’étudie actuellement. Si Ulli Beier dit l’avoir rencontré à 20 ans, et comme l’artiste lui-même le dit, avoir rencontré Ulli Beier en 1964 alors, il ne peut-être né qu’en 1944. Cela semble bien correspondre à celle notée par Bender J-Ströter (1991) qui serait effectivement de 1944.

81 J’ai déjà largement abordé le rôle de Ulli Beier dans la constitution de l’atelier dit ״école d’Oshogbo״, pour le développement d’un style qui lui est particulier, dans la première partie de ce travail.

82 Beier, [Seven -Seven, in catalogue Neue Kunst aus Afrika, 1984, p. 32.

83  Seven-Seven, in Ulli Beier, 1991, p. 23.

84 Beier, in catalogue Neue Kunst aus Afrika, 1984, p. 33.

85  S-S. Twin., in Beier Ulli, 1991, p. 19.

86 Bender, 1991, p. 124.

87 Beier, 1984, p. 33.

88 Bender, 1991, p.124.

89 Beier, 1984, p. 33.

90 Ibid.

91 U. Beier, 1967- A year in the Live of an Artist, in Thirty Years of Oshogbo Art, 1991, p. 25.

92 Ibid, p. 26.

93 Idem.

94 Beier, 1991, p. 28.



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26.04.2004