[Seite 327↓]

Troisième partie :
RÔLE DES CHERCHEURS, DES JOURNALISTES ET PROFESSIONNELS DU MILIEU DE L’ART


[Seite 328↓]

INTRODUCTION

Cette dernière partie de mon travail sera consacrée, comme le titre l’indique au rôle plus actif et profond des acteurs directement liés à la réception de l’art africain contemporain en Allemagne. Les deux premières parties ont essayé de montrer la réception de l’art africain par l’intermédiaire d’autres facteurs et acteurs plus ou moins actifs et on peut bien se demander pourquoi je dois revenir sur le rôle des journalistes alors que j’en avais largement parler dans la partie consacrée aux réactions de la presse. Le problème est le suivant : toutes ces contributions des journalistes dans la presse plus ou moins populaire selon les époques et les lieux se révèlent très fonctionnelles suivant l’évolution des théories et des idéologies et a largement favorisé la compréhension des stratégies d’expositions, la politique qui sous-tend les ventes, la psychologie des collectionneurs et les idées culturelles développées par les intellectuels. Les articles de presse d’époque donnée à propos de l’art africain contemporain semblaient bien trouver leurs champs d’inspiration dans les travaux de certains scientifiques et, les faire correspondre à ces théories sans mentionner que c’est le rôle, en dernière analyse des journalistes, pourrait créer une forme de confusion qu’il serait préférable d’éviter.

Plus encore, parler de l’art et des artistes africains dans un contexte tel que ce fut celui des deux ex-Allemagnes m’amène malgré moi sur d’autres terrains que celui de l’histoire de l’art stricto sensus et révèle aussi que cette science n’est pas si innocente qu’on pouvait l’imaginer. C’est ce que voulait bien souligner Sally Price en ces termes :

« Situer un objet d’art, la biographie d’un artiste ou une suite stylistique par rapport aux conditions sociales et culturelles dans lesquelles ils sont perçus, c’est rapprocher la critique de l’art des intérêts traditionnels de l’ethnologie et, en même temps, réduire la tentation (plus forte chez certains que chez d’autres) d’imaginer que l’histoire de l’art représente une science innocente, sans compromis politique. »1


[Seite 329↓]

Dans un premier chapitre j’essaierai de présenter le paysage mercantile et de faire l’analyse de la cartographie des galeries se consacrant à cet art. Ensuite dans un second chapitre, je montrerai en quoi l’action de certains collectionneurs a participé de cette vision et de cette perception avant d’essayer dans un dernier chapitre d’exposer la part des travaux, quasiment immortels, des scientifiques mais aussi de certaines idéologies dans cette réception.


[Seite 330↓]

Chapitre Premier : LE PAYSAGE MERCANTILE

Parler du paysage mercantile de l’art africain contemporain dans les ex-Allemagnes revient à parler des galeries professionnelles se consacrant à cet art mais aussi des non professionnelles voire des occasionnelles. Dans ces conditions, il ne sera pas raisonnable, dans le cadre de ce travail, de chercher à être exhaustif et ce n’est pas non plus mon but, car on ne peut énumérer ni rendre compte de toutes les initiatives individuelles et parfois même institutionnelles qui se déroulent sur le territoire des deux ex-pays même s’il y en a eu plus dans les faits, en ex-RFA qu’en ex-RDA.

I. 1- LA POSITION GEOGRAPHIQUE DES GALERIES D’ART AFRICAIN CONTEMPORAIN

1. a- En ex-RDA

A priori, la question ne se pose pas quant à l’ex-RDA. Je rappelle, comme je le montrais plus haut, que dans les faits, les expositions dans cet ex-pays ne sont normalement jamais des expositions vente. Il n’existe pratiquement pas de galeries privées se consacrant surtout à l’art africain contemporain. Cependant, je l’ai déjà aussi signalé plus loin, il y a eu une exposition vente consacrée à l’art mozambicain. Une exception dont les objets sont qualifiés par certains journalistes ˝d’exotiques˝, la première fois que des journalistes utilisent ce terme parlant de l’art africain, du 11 au 28 novembre 1985 dans une galerie de l’ex-Berlin Est. Les journaux n’ont rien dit sur le succès ou non de cette exposition, ni sur le nombre de pièces vendues et ce qu’est devenu le reste des pièces ni sur une éventuelle répétition d’une telle exposition. De même, aucun document n’a révélé si pareil évènement a eu lieu dans l’autre grande ville culturelle de l’ex-Etat, Leipzig. Donc, il est difficile de parler d’un véritable paysage mercantile en ex-RDA, comme je l’ai déjà mentionné plus haut. Qu’en est-il de l’ex-RFA ?


[Seite 331↓]

1. b- En ex-RFA

La situation de l’ex-RFA est tout autre. Comme je l’ai déjà souligné, les activités autour de l’art africain contemporain sont relativement plus importantes qu’en ex-RDA. Ainsi, jusqu’à maintenant, j’ai recensé environ quatre galeries se consacrant à cet art de manière professionnelle et plus ou moins régulièrement. Seulement, il est difficile de croire que les galeristes pourront vivre exclusivement de cette activité. Je peux ainsi citer :

-La Danny Keller Galerie dont j’ai déjà parlé au moment où j’étudiais le rôle des artistes et particulièrement de R. Hazoumè, parce qu’elle fut la première galeriste à vendre ces toiles et masques en Allemagne à partir d’une exposition. Elle est située au n°11 de la Türkenstrasse à Munich et, ce me semble, n’expose pas exclusivement de l’art africain. Fondée en 1970 avec Thomas Keller, c’est en 1991 qu’elle va s’ouvrir à l’international et donc aussi à l’Afrique. Ce qui signifie que jusque là, la galerie ne s’était intéressée qu’aux artistes allemands. Les expositions de l’art africain contemporain alternent avec celles des arts européens et allemands. De 1995 à 2002, la galerie a donc régulièrement présenté l’art africain avec seulement un creux en 2001 où il n’y a pas eu du tout d’artiste africain exposé et où je remarque une fréquence pour l’artiste Hazoumè et a même exposé l’artiste mozambicain Malangatana dont j’ai parlé plus loin et qui a eu sa consécration en ex-RDA. J’aurais bien souhaité pouvoir livrer quelques renseignements sur le succès ou non des expositions des artistes africains, sur les statistiques des visiteurs, le nombre par exemple de pièces vendues et éventuellement avoir quelques réponses à mes interrogations sur le fonctionnement des ventes, les acquéreurs etc. Mais malheureusement, la galeriste n’a pas voulu collaborer à ce travail pour des raisons qui lui sont propres mais que m’a, plus tard, en partie révélé un des artistes qui la connaît bien et qui seraient liées à la fiscalité. J’ai essayé, à plusieurs reprises, de la contacter par e-mail et par téléphone, mais jamais cela n’a marché, elle n’a répondu à aucun de mes e-mails. En ce qui concerne le rôle qu’ont joué ses actions dans la réception de l’art africain contemporain, il n’y a aucun doute. La seule présence des artistes et de leurs œuvres dans une galerie de cette taille, constamment présente dans toutes les manifestations liées à l’art, est un gage de leur représentation et à coup sûr, suscite un autre regard voire une autre interprétation de ces œuvres. Mais le problème est le suivant, de l’avis de Peter Herrmann, la galeriste présente plutôt l’art africain avec un certain idéalisme qui ne la rendrait pas assez active.


[Seite 332↓]

-La galerie ZAK, fondée en 1995, elle est située au n°32 de la Königstrasse à Fürth, elle expose régulièrement et exclusivement des artistes africains. L’artiste congolais Chéri Samba mais aussi bien d’autres font partie, comme les nomme le galeriste, des artistes de la maison. Comme la plupart des galeristes de l’art africain contemporain, il ne s’occupe pas que de cela au risque certainement de ne tenir longtemps. Il expose aussi de l’art européen en général, associé au tourisme local, sans toutefois le mélanger ou l’alterner avec les expositions d’artistes africains, les deux activités sont bien séparées. Répondant à ma question sur le pourquoi de la séparation des deux arts en diverses activités, il me donne l’exemple d’une galerie d’art asiatique à Berlin, qui ne s’occuperait que de cet art et donc, s’y concentre totalement pour pouvoir réussir. C’est pour cette raison qu’il ne voudrait pas les mettre ensemble, car à force de mélanger on n’arrive plus à se déterminer, à montrer sa spécialité. L’année de création de cette galerie peut nous faire comprendre son attitude. Elle fait partie de la nouvelle vague, celle d’après la réunification et montre bien la tendance actuelle.

-La galerie Hülsen, située au n°14 de Weck Markt à Francfort/Main, elle présente aussi régulièrement les artistes africains. C’est une galerie qui, comme la plupart des autres expose et vend à la fois l’art africain traditionnel et contemporain. Cependant, on a très peu entendu parlé de lui comme représentant des artistes africains dans les grandes manifestations artistiques, comme c’est le cas pour d’autres galeristes dont j’ai déjà parlés. Néanmoins, il fait partie du paysage mercantile et participe d’une manière ou d’une autre au rayonnement de l’art africain contemporain en Allemagne même s’il ne faut considérer que l’effet de sa présence.

-La galerie Peter Herrmann, d’abord fondée à Stuttgart en 1989, il a ensuite déménagé depuis 2001 vers Berlin au n°218 de la Torstrasse pour être plus près des grands mouvements artistiques de la nouvelle capitale fédérale. Cela favoriserait-il un plus grand rayonnement de l’art africain contemporain. De toute façon, ce me semble, cette galerie est très active malgré le nombre d’activités que le galeriste entreprend dans le même secteur. Son programme d’exposition est surtout orienté vers l’art africain qu’il soit traditionnel ou moderne. Arrivée en Afrique dans les années 1975, il y séjournera pendant 10 ans notamment en Afrique occidentale et centrale, le temps de connaître davantage les habitudes, la culture et l’évolution de certaines sociétés africaines. Tout cela lui a permis de fonder sa galerie et de pouvoir proposer sur le marché allemand de l’art, de l’art africain. L’un des grands évènements qui certainement, marquera toute sa carrière, fut l’organisation de cette exposition "AROUND [Seite 333↓]AND AROUND" en 1995 à Douala au Cameroun. Il s’agit en fait, d’une exposition ambitieuse qui cherche avant tout à montrer la vitalité de la création artistique contemporaine en Afrique, son évolution par rapport à l’art traditionnel et ses relations avec l’occident. Des œuvres appartenant à des artistes de plus de quinze pays étaient présentes et ont fournit l’occasion de montrer une autre face de la création en Afrique. Il écrira ceci :

« La réception de l’art africain (en particulier celui du XIXè siècle) a été unidimensionnelle jusqu’à présent ; soit on a réduit cette création originale à sa paternité romantisée de l’art moderne européen, soit on l’a vu sous un point de vue ethnologique assez étroit. L’exposition "AROUND AND AROUND" par contre essaie d’aller à l’encontre de ces "images" devenues des clichées, en mettant en œuvre une juxtaposition expérimentale des œuvres occidentales et des œuvres africaines. Cette façon de procéder moderne qui refuse l’illustration d’une idéologie quelconque, permet un regard nouveau sur l’existence juxtaposée de différentes cultures et de différentes époques. »2

Certains des artistes présents à cette exposition, que ce soient des Africains ou des Occidentaux, sont déjà très connus de part le monde notamment Joseph Kosuth, Martin Kippenberger, Lawson Oyekan, Kwesi Owusu Ankomah etc. et ont été exposés ensemble sans discrimination pour favoriser chez les visiteurs et autres observateurs un jugement plus équitable de la valeur artistique des œuvres africaines. Il notera ceci :

« L’originalité profonde de l’art africain sera particulièrement mise en valeur, car les œuvres africaines seront présentées avec des œuvres d’artistes occidentaux sans la moindre ségrégation spatiale et en interaction esthétique directe les unes avec les autres. De plus, l’on ne mettra pas l’accent sur la provenance des œuvres. Cette neutralité laisse les œuvres ouvertes à d’autres lectures et permet une approche sans préjugés de leur qualité artistique individuelle. Nous pensons que cette interpénétration de domaines traditionnellement tenus pour différents sera très surprenante et pleine de tension esthétique pour le contemplateur. »3


[Seite 334↓]

Au-delà de cette exposition, le galeriste me semble très fidèle à sa philosophie par rapport à l’art africain. Le désir de montrer l’originalité de l’art africain et de le placer sur le marché de l’art allemand est énorme. On pourrait bien s’imaginer qu’il n’est pas philanthrope et il le dit dans une des interviews qu’il m’a accordées :

« Je ne suis pas là pour aider quelqu’un, je veux combattre cette idée malheureuse de vouloir aider qui jusqu’à maintenant à caractérisé la représentation de l’art africain en Allemagne et qui dans les faits, lui cause des torts… »4

On peut effectivement comprendre que cette situation de compassion dont, j’ai déjà d’ailleurs eu à parler, avait longtemps empêché un véritable accès de l’art africain au système du marché parce qu’aux mains de non professionnels qui font vendre des pièces, plus par amitié que par véritable goût, amour et connaissance des œuvres. Lui-même me semble avoir été confronté à cette situation sans certainement pu s’en rendre compte. Dans la même interview qu’il m’avait accordée en 2002, il déclarait que ceux qui ont le plus acheté les arts africains chez lui, au moment où il était encore à Stuttgart, étaient pour la plupart des Allemands qui avaient vécu en Afrique. D’un côté, je peux comprendre qu’ils aient développé une relation affective avec le continent mais de l’autre, il peut bien s’agir du même effet que chez les amateurs. Il faut cependant reconnaître, la différence d’avec les autres est grande en ceci, que lui a conscience que pour mettre l’art africain en général ou un artiste sur le marché, il faut d’abord patiemment en faire une valeur. Il écrira ceci sur son site Internet:

« Bei der Präsentation afrikanischer Inhalte Arbeiten wir mit hohen Kunstgeschichtlichen Ansprüchen und sind Weltweit eine der wenigen Galerien, die Afrika konsequent auf einer langen Zeitschiene Vermitteln. »5

Pour l’instant, Herrmann Peter pense que toute la relation de l’art africain avec l’occident réside dans le rapport de force purement économique et de ce point de vue, un travail de reconnaissance de l’art africain ne doit pas être le travail d’un seul galeriste même s’il veut en gagner de l’argent. Pour illustrer ses propos, il me donne l’exemple des arts asiatiques notamment chinois et japonais. D’une part, les Japonais ou Chinois sont capables eux-mêmes d’acheter chères les œuvres de leurs artistes et du coup, les collectionneurs ont compris qu’ils [Seite 335↓]peuvent aussi investir dans cet art. D’autre part, la place qu’occupe l’économie asiatique en général dans le monde joue un rôle et depuis l’œuvre d’une artiste chinoise a pu être vendu ici en Allemagne a plus de 40.000 € donc selon lui, le travail de reconnaissance et de bon positionnement de l’art africain contemporain sur le marché de l’art doit incontestablement venir d’abord des Africains. Certes, il y a déjà des artistes africains qui vendent leurs pièces à plus de 40.000 € néanmoins, je suis tenté de lui donner raison, car sur le marché de l’art allemand je ne suis pas certain que l’art africain ait atteint ce niveau ou ait déjà eu un effet si important. Le travail de création de valeurs n’a pas encore tenu toutes ses promesses. L’art africain est encore en train de chercher ses marques pour avoir sa place sur le marché de l’art non seulement allemand, mais aussi international. C’est ce qu’on peut lire à travers ces lignes écrites par le journaliste du Stuttgarter Zeitung en ces termes :

« Kunst aus Afrika ist international seit einigen Jahren angesagt, doch im hiesigen Handel weiterhin schwach vertreten. Dass die gute Präsenz der Afrikaner bei der Documenta 11 viel für ihre Akzeptanz in Deutschland bewirken wird, bezweifelt Ulli Seegers vom Bundesverband Deutscher Galerien. "Ich glaube nicht, dass afrikanische Formen sich problemlos in den europäisch und nordamerikanisch geprägten Markt einspeisen lassen". »6

Mais, on peut comprendre que les raisons d’une telle situation de l’art africain en Allemagne ne sont pas que économiques et qu’au-delà, il y a bien d’autres aspects notamment, ce que une fois encore, P. Herrmann nomme l’ignorance. D’abord, de certains ethnologues qui ont diffusé des idées non avérées sur la culture africaine et ensuite, celle de certains fonctionnaires des institutions culturelles qui exposent l’art africain. Ainsi, je pense que le problème lié au peu de galeries d’art se consacrant à l’art africain soit, peut-être interprété de faiblesse du système, mais si certaines institutions à vocation publique, comme je l’ai souligné plus loin, continuent à jouer le jeu soit disant du public qui forcément ne voudrait voir que de l’exotisme au lieu de la réalité plastique actuelle de l’Afrique, la question resterait d’emblée posée avec toutes les conséquences imaginables. La question me semble d’ailleurs plus complexe en ce sens que, je ne comprends ni ne vois les raisons qui incitent à perpétuer cette pratique de montrer des oeuvres surannées pour des œuvres de l’art africain contemporain.

Ces quatre galeries sont celles qui se consacrent presque régulièrement aux expositions de l’art africain même si, pour des raisons évidentes de survie, elles ne le font pas exclusivement.


[Seite 336↓]

D’autre part, il existe une galerie, la "Galerie 37" qui n’est pas une galerie marchande mais, qui plutôt, collectionne de l’art africain contemporain et est dépendante, du Völkerkunde Museum de Francfort donc, le but n’est pas de faire du commerce mais, le résultat ne serait pas celui souhaité et, j’attends de voir avant d’en juger. C’est pour cela que je l’ai classé au nombre des galeries non professionnelles.

Au titre des galeries occasionnelles, pas très bien connues dans le milieu, je peux citer le cas du Dr. Kay Schaefer qui après avoir vécu dans certains pays d’Afrique, possède une collection relativement importante d’œuvres du Zimbabwe et de la Tanzanie. Il est plus un marchand occasionnel qu’un véritable galeriste et est établi au n°14 de la Tente Burgerstrasse à Cologne mais aussi, celui d’Helmut Rössler qui a une importante collection de peintures de la région entre l’Afrique centrale et australe notamment d’Ouganda et de la Namibie. Il organise par moment des expositions vente mais dans le cadre d’une galerie éphémère puisque d’ailleurs, il travaille encore en tant que coopérant en Ouganda.

Toutes ces galeries, professionnelles ou occasionnelles contribuent d’une manière ou d’une autre à la diffusion donc, à la réception de l’art africain contemporain en Allemagne. C’est ce que je vais essayer de montrer dans la partie suivante.

I. 2- L’ANALYSE

2 .a- En ce qui concerne l’ex-RDA

A la lumière de ce que je viens de dire plus haut, les galeries qui n’existaient pratiquement pas, n’auront donc eu aucune retombée sur la réception de l’art africain en ex-RDA. Les quelques expositions qui ont eu lieu sont institutionnelles et malgré toute l’attention qui leur avait été accordée sur le plan de la médiatisation, n’auront vraiment pas aider à la connaissance de cet art pour l’Allemand de l’Est moyen, je l’ai déjà mentionné.


[Seite 337↓]

Plus intéressant, c’est l’aveu du ministre de la culture de l’époque, le Dr. Hans-Joachim Hoffmann, à l’occasion de l’inauguration de l’exposition Steinskulpturen aus Simbabwe en 1988 :

« Ich bin sicher, daß eine bisher in unserem Lande wenig bekannte Kunst in dieser schönen Ausstellung ein breites Interesse und einen nachhaltigen Widerhall erfahren wird. »7

L’idée que ces expositions furent l’affaire de la classe dirigeante ne peut non plus être retenue comme forcément valable à la suite d’une telle déclaration. Même les acteurs directs de la présence de l’art africain, ne serait-ce que sous le couvert de l’idéologie, avouent sa méconnaissance et du coup, confirme l’inefficacité du réseau mis en place. La culture et l’art des pays "frères" ne sont pas connus, leurs peuples ne le seront pas davantage.

2 .b- En ce qui concerne l’ex-RFA

A la lecture de ce qui précède, l’analyse de cette situation géographique des galeries qui présentent et vendent l’art africain contemporain en Allemagne pouvait se résumer à ce que m’écrivait R. Hazoumé dans un e-mail :

« En réalité, le marché de l’art africain contemporain en Allemagne est très négligeable par rapport aux autres pays. Il y a très peu de galeries et peu d’intérêt. »8

Cette réflexion peut sembler un peu exagérée, mais que peut-on vraiment dire du rôle des galeries et des galeristes dans la réception de l’art africain ? Est-il décisif ?

D’abord en ce qui concerne l’emplacement géographique des galeries, on peut effectivement dire qu’elles sont situées dans les villes symboles du capitalisme rayonnant de l’ex-RFA. Une galerie à Munich, une autre à Stuttgart avant de déménager vers Berlin en 2001, une autre à Francfort/Main et l’autre à Fürth. Même pour la galerie du Dr. Schaefer que je disais non [Seite 338↓]permanente, elle se situe à Cologne, l’un des temples des foires et expositions en ex-RFA. La question est de savoir si cela suffit pour rendre à l’art africain toute sa dimension artistique voire économique puisque c’est de cela qu’il s’agit dans les galeries.

Si je dois me limiter au résultat obtenu par les galeries, pour l’instant, la réponse semble être non pas pour des raisons qui les concernent mais à cause de l’environnement sociopolitique voire économique actuel. Exactement comme au début de la découverte de l’Afrique et la constitution des cabinets de curiosité pour collectionner les objets exotiques venus du continent noir, l’art africain contemporain semble bien être d’un certain intérêt pour seulement un cercle réduit de connaisseurs et d’amoureux certainement, me semble t-il, plus par snobisme par rapport aux autres pays occidentaux, que par véritable amour des œuvres. L’Allemagne était pratiquement le dernier pays de l’Europe de l’Ouest à ne pas s’intéresser à l’art africain malgré sa position économique et cela se manifeste encore aujourd’hui. Dans un e-mail que j’ai reçu au mois de décembre 2002 après avoir écrit des e-mails à plusieurs institutions, musées et associations artistiques et autres pour m’informer du nombre actuel de galeries et institutions s’intéressant à l’art africain contemporain, une association artistique, du moins son représentant, de la région de Brême dont je ne citerai pas ici le nom me répondait qu’ils ne s’étaient jamais intéressés à l’art africain et ne le feront jamais… Aussi, il faut reconnaître que quatre galeries pour les arts de tout un continent paraît réellement négligeable et pose d’emblée le problème de l’intérêt que soulignait déjà Hazoumé. Comment peut-on comprendre que l’ex-RFA, dans la position qui était la sienne en ce moment et qui est la sienne aujourd’hui, ne comptait que si peu de galeries d’art africain et c’est encore pire si l’on tient compte des dates de création de certaines d’entre elles. On peut certainement m’opposer la question de savoir combien de galeries d’art moderne compte l’Afrique entière à ce jour pour son art contemporain voire pour l’art européen mais là, à mon avis, ne se pose pas le problème.

Il me semble, comme je le soulignais lors de l’étude du rôle des institutions, que la réponse se trouve dans le fait que l’Allemagne depuis la guerre a pris du temps avant de réentrer dans le concert des nations. Elle a eu un peu de retard sur les autres pays occidentaux avant de reprendre lentement en main ses relations culturelles internationales, surtout avec l’Afrique. L’autre dimension du problème réside dans le fait que, de l’avis de P. Herrmann, l’Allemagne n’ayant pas eu une politique coloniale intense en Afrique, était devenue presque compatissante au sort des Africains qu’elle estime exagérément exploités. Le revers de la médaille pourrait [Seite 339↓]être aussi que, les Allemands n’ayant pas eu un long contact avec les Africains, les connaissent moins que les autres pays européens et donc n’ont pas suffisamment développé une relation culturelle mais aussi affective avec le continent qui aurait davantage facilitée la connaissance de son art et de sa culture, ce qui se passe plus ou moins dans les autres pays d’Europe notamment la France, la Grande Bretagne ou encore les Pays-Bas etc. N’empêche, pour des raisons économiques, la tendance semble en train de changer.

Aussi, la question économique me paraît également, être au centre de cette dite sous représentation de l’art africain sur le marché allemand de l’art. Dans l’une des hypothèses de travail que j’ai posée au départ, il s’agissait de voir si les galeries qui se consacraient à l’art africain subissaient un quelconque genre de pression qui les empêcherait de développer le commerce de l’art africain en Allemagne. Jusqu’à maintenant, il m’est difficile de parler en priorité de pression d’un autre genre que celle économique et pourquoi ?

J’en parlais au début de mon travail, l’Allemagne, même en ce qui concerne l’art africain dit traditionnel, a pris quelques retards par rapport à ses voisins avant de commencer à le proposer. Ce qui revient à dire que c’est au moment où, il est entièrement rentré dans la logique commerciale, qu’il est devenu spéculatif et pouvait faire engranger des profits que les premières galeries d’art africain traditionnel ont été fondées dans le pays. Le processus a continué avec l’art contemporain qui en fait, n’intéressait personne jusqu’à l’instant où la logique commerciale est en train aussi de le rattraper.

Dans le Stuttgarter Zeitung du 03.8.2002 par exemple, le journaliste montre comment la participation à la Documenta 11 fait déjà monter les prix des œuvres de certains artistes africains présents et prédit dès lors un heureux prochain avenir pour cet art. Il écrira ceci:

« …die Ausstellung habe schließlich eben quasi erst begonnen. Bei den mit Spannung erwarteten Documenta-Künstlern aus Afrika halten sich Kaufinteresse und Preise ebenso in Grenzen. Die Münchner Afrika-Spezialistin Dany Keller bietet Zeichnungen von Frédéric Bruly Bouabré nach wie vor für moderate 1600 Euro an. Die Kundschaft wisse, dass Bouabré in Kassel ausstelle, doch der preistreibende Boom bleibe aus…Etwas optimistischer ist Peter Herrmann. Der Berliner Galerist vertritt Pascale Marthine Tayou. Aufgrund der Documenta-Teilnahme habe er die Preise für Werke des Künstlers aus Kamerun leicht erhöht und bereits im Vorfeld der [Seite 340↓]Großausstellung zwei Arbeiten an einen Sammler verkauft. Neue Interessenten konnte Herrmann allerdings nicht gewinnen - doch setzt er auf die Zukunft. In Sachen afrikanischer Kunst werde in den nächsten Jahren gewiss einiges passieren.»9

On peut cependant bien se demander à quoi sont dû ces débuts de frémissement ? Je le mentionnais plus loin, c’est ce que Peter Herrmann appelle la création de valeur dont la manifestation est notable avec l’artiste camerounais dont le nom est cité dans l’article de journal en tout cas, pour ce qui concerne l’Allemagne.

J’aurais bien pu l’étudier comme artiste jouant un rôle dans la réception de l’art africain contemporain en Allemagne, mais il ne vit pas en Afrique et sort du coup du critère d’élection principale qui concerne les autres artistes. Cependant, avec le travail que fait actuellement P. Herrmann, il serait utile de dire deux mots de cet artiste pour montrer le stade présent de sa promotion en Allemagne avant de voir plus tard, s’il a évolué ou non ou si d’ici quelques années il aura été un des acteurs essentiels de la réception de l’art africain contemporain dans ce pays.

Marthine Tayou est un artiste camerounais exposé pour la première fois par le galeriste Peter Herrmann en 1995 au Cameroun dans le cadre de cette grande manifestation artistique dont j’ai parlé plus haut, "AROUND & AROUND". Depuis lors, il a été exposé plus de quinze fois dans la plupart des institutions artistiques en Allemagne notamment, le Goethe Institut de Berlin, la Haus der Kulturen der Welt, la galerie Heinrich Böll-Stiftung à Berlin, Kunstverein in Thalhaus, Martin Gropius Bau de Berlin, Büro Friedrich à Berlin, la Biennale de Berlin et la Documenta 11 etc. Mais aussi plusieurs fois exposé par le galeriste lui-même d’abord à Stuttgart et maintenant à Berlin. Il est difficile actuellement de dire jusqu’à quel point le galeriste est impliqué dans cette présence active de l’artiste en Allemagne mais, une chose semble certaine, comme je l’ai déjà souligné plus loin, il est son représentant dans le pays et surtout à la Documenta 11. Quelle est la cote actuelle de l’artiste ici en Allemagne ? Qu’ajoute sa présence active dans le pays à son image et à la valeur de ses œuvres ? Peut-on vraiment penser qu’il est en train de devenir une valeur ? L’ayant personnellement rencontré pendant le vernissage de Afric’Apart, j’ai pu mesurer sa popularité à Berlin même si c’est pour un public réduit. Il est certainement tôt de répondre à ces questions et aussi de mesurer tout le travail [Seite 341↓]que fait actuellement le galeriste. Au-delà de l’aspect pécuniaire qu’aura le succès d’un tel processus, se sera enfin la reconnaissance de valeur artistique des œuvres africaines en Allemagne.

Mais pourquoi ce sont seulement ces dernières années, à partir notamment de 1995, que de telles actions et initiatives semblent prendre de l’importance serait-on tenté de se demander ? Pour expliquer cela, il me parait essentiel de comprendre et de revenir sur ce que je pense être l’une des difficultés fondamentales à représenter l’art africain contemporain en Allemagne et qui se caractérise par ce que P. Herrmann nomme l’"ignorance" de certains ethnologues d’une certaine génération qui avaient longtemps diffusé des théories non vérifiables sur la culture africaine et qui travaillent comme hors de la société et qui, selon toujours lui, souffriraient de leur propre comportement.

Par ailleurs, les galeristes d’art africain en Allemagne seraient copieusement ignorés par les cadres des institutions qui présentent cet art. D’après ce qu’en dit Peter Hermann, soit, au lieu de soutenir ces professionnels en leur donnant des contrats pour collaborer à l’organisation de certaines expositions, ils passent chez eux juste pour prendre des contacts d’artistes, des informations ou des idées développées par eux pour monter leurs manifestations et vont pour la plupart du temps louer des œuvres dans les collections étrangères notamment suisses pour leurs expositions. Cela me pose cependant un certain problème puisque, en regardant sur le site internet du galeriste P. Herrmann et les autres aussi d’ailleurs, je me rends compte qu’il y a eu des collaborations de travail avec la plupart de ces institutions et c’est donc, à ce niveau que je m’interroge sur ce qui envenime réellement les relations entre ces deux acteurs du système. A y regarder de près, ce ne sont pas les motifs de discorde qui manqueraient, mais l’un des plus importants, selon mes enquêtes, serait qu’aucune institution, excepté Iwalewa Haus (institution non publique) et la Galerie 37, ne collectionne des pièces de l’art africain et ne se contente que d’en louer. Ce qui signifie qu’à ce jour, aucune de ces grandes et anciennes institutions certes, à vocation publique ne possèdent aucune collection de l’art africain contemporain qu’elles ont passé des années à présenter. Le sens des expositions est donc de juste montrer ces œuvres, montrer en d’autres termes qu’il n’y a pas une ignorance de ces pièces mais qu’elles ne comptent vraiment pas. Sans aller à l’extrême, comme le juge El Loko,10 qui pense que c’est une forme de racisme culturel puisque les œuvres servent presque de décoration dans les expositions sans être jamais achetées, histoire que m’a révélée P. [Seite 342↓]Herrmann. J’ai l’impression qu’il y a une stratégie pour décourager à la fois les artistes et les galeristes qui, pour survivre doivent à côté de leurs galeries, créer, par exemple, d’autres activités relativement lucratives. C’est le cas de P. Herrmann qui expose aussi de l’art européen et de l’art africain traditionnel ou ce qui est désigné comme tel mais aussi, offre ses services d’expertise, de location de pièces et d’organisation des expositions. Il en est de même pour la galerie Danny Keller. Quant à la galerie ZAK, il a fallu qu’à côté, il fonde une agence qui s’occupe un peu de tout notamment du tourisme pour pouvoir continuer son activité principale.

D’autre part, les collectionneurs sur le terrain seraient aussi des bêtes noires des galeristes, constate P. Herrmann, qui pense qu’ils sont déloyaux, ne les supporteraient pas suffisamment et ne leur rendrait pas la tâche facile. Une fois les coordonnées des artistes entre les mains, ils n’hésitent pas directement à les contacter et à négocier avec eux, bien qu’ils soient entrain d’être intégrés au système du marché de l’art, ce qui revient à dire qu’ils ignorent le système. Interrogée sur les faits, la représentante de la collection Bogatzke n’a pas souhaité en discuter, car n’y a pas apporté de réponse. D’autres comme Rössler Helmut, pensent qu’il ne servirait à rien de collaborer avec un galeriste du moment où lui-même se trouve directement sur le terrain en Afrique et que même au contraire c’est lui qui donnerait des pistes à certains galeristes.


[Seite 343↓]

Chapitre Deuxième : ETUDE DE CERTAINS COLLECTIONNEURS

En ex-RDA, il n’existe pas de collectionneur d’art privé et mes recherches ne m’ont pas amené sur la piste d’un éventuel collectionneur qui aurait survécu aux lois de l’ex-République. De ce fait, l’étude de quelques collectionneurs va s’appuyer principalement sur le cas de l’ex-RFA et consacrée à deux d’entre eux, Gunter Peus et Hans Bogatzke dont les collections d’art africain sont particulièrement significatives et considérées, par moi, comme le travail de deux différentes générations et c’est dans cet ordre que je vais les présenter.

II. 1- GUNTER PEUS

J’avais déjà commencé à parler de ce collectionneur dans la première partie de ce travail surtout en ce qui concerne les articles qu’il a écrit à propos de l’art africain dans le catalogue qui accompagnait l’exposition de sa collection à Hambourg en 1984 ou encore dans l’ouvrage de U. Beier. Ici, il s’agira pour moi de montrer davantage comment il a développé sa collection, ses points de vue sur la présence de l’art africain contemporain sur le marché de l’art allemand.

1. a- La constitution de la collection

Professionnellement, Gunter Peus était journaliste à Hambourg comme chef de département, chargé des émissions sur les différents Etats fédéraux de l’Allemagne sur la deuxième chaîne de télévision publique avant de devenir, après son voyage en Afrique en 1962, le premier correspondant de la chaîne en Afrique, mission qu’il exercera pendant plusieurs années de 1969 à 1978 à Nairobi au Kenya. Pendant son séjour en Afrique, il va étendre ses voyages à d’autres parties du continent, découvrir l’art, mais aussi la culture et ainsi commencer peu à [Seite 344↓]peu à le collectionner. Mais, comment en est-il arrivé à la collection serait-on tenté de se demander ?

Il semblerait que son histoire ait commencé depuis un certain temps lorsque déjà étudiant, il se serait découvert une passion irrésistible pour le langage des formes "primitives" dans les arts des peuples dits "naturels". Ainsi, il aurait déjà, pendant une vente aux enchères, pour bien sûr gagner sa vie, monnayé quelques pièces précolombiennes et réalisa son rêve de pouvoir financer ses études. On comprend dès cet instant qu’à la passion, se sont ajoutées des raisons profondément pécuniaires du moins, l’une des raisons fondamentales qui a présidé à son choix se trouve être dans le pragmatisme de pouvoir en même temps financer ses études et poursuivre sa passion.

Plus tard, il lui sera possible, comme je le notais plus haut, dans le cadre de ses fonctions de journaliste en Afrique, de rencontrer cet art dans son lieu d’origine et non plus à travers les livres ou expositions et va donc penser renouveler l’expérience de sa période estudiantine. Il se serait donc au départ intéressé à l’art traditionnel, mais l’état de dégradation dans lequel se trouvent la plupart des pièces dû à une mauvaise conservation naturelle le découragea. En plus, d’autres facteurs et l’interdiction légale de le sortir du continent l’ont amené à se décider à ne collectionner que de l’art contemporain. Après une période de tâtonnement, liée à une collection sans but, il va se limiter aux critères d’esthétique et de rigueur formelle. Cela assurera plus tard, la reconnaissance et l’assurance de la collection méthodique des pièces de la première génération d’artistes de l’ère postcoloniale. Car, il est conscient que cette chance d’une part, de se trouver sur le terrain à travers sa profession et d’autre part, d’être l’un des témoins privilégiés d’un moment unique dans l’histoire du continent ne se renouvellera pas.

Ainsi, il aurait pensé qu’il serait bien de suivre le développement du travail de cette nouvelle génération d’artistes et de le documenter, car tout pourrait vite changer sur le plan politique, économique et social après les indépendances. C’est alors que le passe temps, le plaisir du collectionneur s’est mué en véritable collection de qualité. Il écrira ceci:

« Im Laufe diese Zusammentragens- seit dem Beginn der sechziger Jahre – merkte der Sammler, daß es wichtig sein würde, die Entwicklung gerade dieser ersten Generation zu verfolgen und zu dokumentieren. Denn sie verlief unter dem Eindruck der raschen Veränderungen des politischen, sozialen und wirtschaftlichen Lebens nach dem Unabhängigkeitsdatum überall in raschen, [Seite 345↓]allzu raschen Sprüngen. So erhielt die bisherige Freizeitbeschäftigung, der Spaß des Sammelns, die ganz neue Qualität einer immer Spannender werdenden und nun, da Methodik, didaktisches Denken und Konsequenz ins Spiel kamen, auch immer fordernderen Aufgabe. »11

Il revisitera donc tous les pays qu’il avait déjà vus une fois. Par exemple, le Nigeria d’après la guerre du Biafra et du boum pétrolier connaissait en même temps l’essor de l’école d’Oshogbo à l’Ouest du pays et à l’Est l’école d’Onitsha et d’Enugu. Dans la Tanzanie de Julius Nyerere présenté par la presse occidentale comme le chef de fil du socialisme en Afrique, la forme du Ujamaa, mouvement sculptural, venait de faire son apparition dont les principaux acteurs sont les Makondés de la Tanzanie et du Mozambique. A Nairobi, capitale du Kenya où il résida neuf longues années et qui constituait aussi son point de repère, il fit la connaissance des artistes de talent comme Ancent Soi, Jak Katarikawe ou encore Samuel Wanjau etc. Au Mozambique encore en lutte de libération contre le colon portugais, il rencontra le célèbre peintre Malangatana, dont j’ai déjà parlé au cours de ce travail, et collectionna quelques uns de ses tableaux. Dans l’ex-Rhodésie aujourd’hui Zimbabwe il découvrit l’explosion de la Shona sculpture qu’il n’aurait pas pu acheter pour des raisons de sanction de l’ONU en ce moment contre le gouvernement raciste. Il alla aussi en Afrique du Sud encore sous le joug de l’indescriptible politique de l’apartheid, mais aussi après la fin de cette politique où il alla dans les "townships", les banlieux noirs de Johannesburg et de Durban mais devrait malheureusement, à son propre regret, renoncer à acquérir des œuvres qui sont déjà rentrées dans les circuits commerciaux de puissants galeristes et donc, sont certainement trop chères pour son budget. Il écrira ceci :

« Zum ersten Mal mußte er sich hier bei seinen Erwerbungen selbst Beschränkungen auferlegen, die er bedauert, die aber im Interesse der laufenden, aktuellen Fortführung der Sammlung notwendig waren. So kommt es, daß die Werke einiger Arrivierter unter den Malern und Bildhauern Sowetos in der Sammlung fehlen; sie waren durch die geschäftstüchtige Promotion großer Galerien auf dem kaufkräftigen südafrikanischen Markt bereits zu teu-er. »12


[Seite 346↓]

Ce qui signifie, les oeuvres collectionnées jusque là par Gunter Peus l’ont été à des prix relativement bas à un moment où en Afrique, juste après les indépendances, personne, comme je l’ai montré plus haut, ne s’intéressait à l’art africain contemporain, il était même parfois contesté. C’est certainement aussi le prix modeste de ces pièces qui explique la variété de la collection. Elle est composée des oeuvres de plus de cent artistes, et la taille de la collection est devenue si impressionnante, elle compte à nos jours environ 1500 objets, au point d’être presque incontournable aujourd’hui si l’on veut parler de l’art africain moderne et contemporain en Allemagne. Toutefois, je le considère comme un collectionneur de la première heure, de la première génération compte tenu de l’évolution, ces dernières années, de l’art africain et le statut de sa collection. Je ne présenterai plus ici les œuvres de la collection du fait que j’en ai déjà montré quelques unes au moment où je parlais de l’exposition de 1984 à Hambourg. Par contre, il serait intéressant de dire quelques mots de ce qu’il pense de l’art africain contemporain malgré ce que j’en avais déjà dit plus loin mais aussi comment il juge de la présence de l’art africain contemporain en Allemagne.

1. b- Gunter Peus et l’art africain contemporain en Allemagne

Les points de vue de Gunter P. sur l’art africain sont de plusieurs ordres alternant fascination, ambiguité et subtilité dont les caractéristiques se résument dans tout ce qu’il a écrit et dit sur cet art. Pour lui en général, bien que la culture africaine ait été influencée par celle européenne, l’art africain contemporain a profondément gardé sa spécificité. Dans un article intitutlé le Township Art, il écrira ceci :

« Ausgerechnet im Land der Apartheid, in dem die europäisch geprägte Kultur absoluten Vorrang hat und dementsprechend gefördert wird, gelang es keinem der privilegierten weißen Künstler oder einer ihrer Gruppen, international hervorzutreten; Township Art jedoch, die Kunst der schwarzen, schaffte dies nicht nur, sondern entwickelt sich sogar noch stetig fort. Das ihr innewohnende typisch afrikanische Element ist so stark, daß es auch die Produktion der Weißen im Lande beeinflußt. »13


[Seite 347↓]

Tout semble clair, comme je le mentionnais plus haut, sauf que la subtilité d’une telle citation se remarque plus loin sur la même page de l’article. Alors qu’ici, il écrit sans détour que l’art africain influence la production des artistes blancs, il va quelques lignes plus bas écrire quasiment le contraire :

« Wie die meisten anderen Soweto-Maler hatte Matsoso keine formale Ausbildung; Handwerk und Technik konnte er verbessern, weil ihn verständnisvolle weiße Künstler für kurze Perioden in ihren Ateliers beschäftigten. »14

Peut-on vraiment se retrouver dans ce qu’il veut dire, n’est-il pas là entrain de faire savoir, puisque la plupart des artistes africains justement de cette première génération d’après les indépendances sont autodidactes, qu’en réalité leur production non seulement est influencée par la culture européenne mais également, par les techniques occidentales de peinture et sculpture. J’ai déjà évoqué plus loin cette tendance très forte dans tout ce qu’il écrit sur l’art africain surtout au moment où il parlait de l’action de Ulli Beier dans l’évolution de l’art au Nigeria. En définitif donc, j’en suis à me demander qu’est-ce qui influence quoi ? La suite de l’article enfonce davantage dans le doute puisqu’il va commencer à comparer le ″Township Art″ à l’art du Nigeria et essayer de montrer comment ces artistes disposent de peu de références culturelles dans leur tradition du fait qu’ayant accès au monde du travail avec les blancs, ils ne vivent plus en tribu ou en groupe ethnique et donc l’influence de la culture européenne est encore plus forte. Il le mentionne en ces termes :

« Gemeinsam ist allen von ihnen ihr unmittelbarer Zugang zur Gegenwart, ihre Modernität bei der Wahl der Motive genau so wie in Stil und Technik: eine Zeitbezogenheit, die aber dennoch die afrikanische Handschrift noch erkennen läßt.
Im Gegensatz zu anderen Zentren zeitgenössischer afrikanischer Kunst- beispielsweise in Nigeria- können die Künstler der Township Art nicht aus einer reichhaltigen Tradition und Blütezeit einer Stammeskultur schöpfen. »15

Après avoir noté ce déficit de référence à la tradition et en même temps d’originalité, puisqu’on remarque tout de même l’écriture africaine dans leurs oeuvres, il mettra quelques [Seite 348↓]lignes plus loin l’accent sur leur liberté qui les éloigne des stéréotypes rencontrés partout ailleurs en Afrique :

« Sucht man nach Unterscheidungsmerkmalen zwischen südafrikanischer Township Art und zeitgenössischer Kunstausübung anderswo in Afrika, fällt auf, daß vor allem die Maler und Grafiker sich nicht mehr an die überlieferte, oft stereotyp wiederholte Formensprache des Kontinents gebunden fühlen; sie haben sich befreit vom Kanon der von Religion und Naturmythen bestimmten Zeichen und Symbole des traditionellen Afrika. Europäische Techniken- Malerei und die grafischen Vervielfältigungsmethoden- haben den Prozess der individuellen Stilbildung beschleunigt…Während die Motive und Themen europäischer Künstler keine Grenzen kennen, Konzentrieren sich die Afrikaner auf ihre Rasse, ihr Leben und ihre Umwelt. »16

Difficile d’y comprendre vraiment quelque chose si ce n’est l’impression que cela renforce les préjugés. Au cours de cette citation je ne peux m’empêcher de constater que Gunter n’est en train que de traiter le même thème depuis le début de l’article. Au même moment, où il parle des artistes africains qui se sont libérés, positivement s’entend, de ces canons stéréotypés du continent, de la tradition et de la religion, il note l’univers réduit de leurs thèmes de production par rapport surtout aux artistes européens qui n’ont pas de limite. D’une part, ce me semble, il a l’intention de démontrer que les artistes africains ont moins d’imagination que les blancs qui n’ont pas de limite. D’autre part, comment peut-on comprendre un tel discours si tant est que, ayant été influencés par la culture européenne, privés de référence culturelle, ils se contentent de leur race, de leur vie et de leur environnement. Qu’est-ce leur vie, leur environnement s’ils ne vivent plus en groupe ethnique ou en tribu, j’avoue que la subtilité de telles phrases ne font aucun doute pour peu qu’on soit attentif.

Un autre thème de prédilection de Gunter P. pour parler de l’art africain contemporain c’est que, son développement est le fait essentiellement des Occidentaux qui ont bien voulu l’encourager et l’acheter sinon jamais, semble t-il, il n’aurait le peu d’essor qu’on lui connaît. J’en avais déjà parlé plus loin au moment où je parlais de certains de ses articles notamment, Trends in der afrikanischen Kunst von Europäern angeregt-von europäern gekauft ou encore Kunst für die Fremden Makonde : Blütezeit vorbei ? Eine reise zu den bekanntesten Schnitzern in Afrika. Si dans la réalité il semble effectivement que ce sont les Occidentaux en [Seite 349↓]général qui achètent un peu plus de l’art africain contemporain, il est moins évident de dire, d’écrire et de penser que c’est grâce aux Européens que cet art existe. J’ai déjà aussi parlé de la tradition millénaire de la sculpture et de la peinture rupestre en Afrique, même avant le contact avec les Européens et je ne reviendrai pas ici là-dessus. Mais lorsqu’il écrit que le Township Art est devenu cher et célèbre parce que les vendeurs et acheteurs blancs voulaient en profiter pour se faire bien voire par le régime ou pour améliorer l’image de l’Afrique du Sud à l’étranger, je me dis qu’il vient de franchir un autre pas. Il écrira ceci:

« Trotz der ausschließlich schwarzafrikanischen Thematik ihrer Werke haben die Township-Künstler keinen Markt unter ihresgleichen. Ihre Förderer und Käufer sind liberal gesinnte weiße Südafrikaner sowie europäische und amerikanische Besucher; diesem Kundenkreis und damit dem internationalen Markt haben sie auch ihre (für die eigene Bevölkerung viel zu hohen) Preise angepaßt. Längst gibt es Arrivierte unter ihnen, die sogar bei der Regierung hohes Ansehen genießen, weil ihr können und ihr Ruf dazu geeignet sind, die Reputation Südafrikas nach außen zu verbessern… »17

C’est, ce me semble, le sens de toutes ces subtilités et parfois contradictions qui ont jalonné ce texte. Il essaie en fin de compte, je suppose, de montrer qu’en réalité, cet art dont le prix sur le marché international est inaccessible, surtout pour lui même, n’est pas de si grande qualité que cela et que ce sont des raisons tout à fait politique et de prestige qui semblent le justifier.

Enfin interrogé sur la présence de l’art africain contemporain en Allemagne, il a été bref. Il a répondu en ces termes : 

« ...noch nicht so weit entwickelt wie in England, Frankreich und USA… »18

Il serait trop tendancieux, à mon avis, de rester sur ce genre de réponse. Cela ressemblerait à une ignorance de tout le travail qui se fait depuis un certain temps pour faire une place à cet art sur le marché allemand, à commencer par lui même. Sa collection, j’en avais déjà parlé, a permis l’organisation de cette gigantesque exposition Horizonte’79 qui a fait date, je pense, dans l’histoire de la réception de l’art africain contemporain en Allemagne. Grâce à son travail patient et courageux, il faut le dire, de plus de 30 années, on peut apprécier ici les oeuvres de deux ou trois générations d’artistes africains depuis les indépendances. En plus, Il a écrit une [Seite 350↓]littérature assez abondante pour expliquer et donner son point de vue sur cet art et qui parfois ne semble pas tout à fait neutre. De toute façon son travail n’est pas hautement scientifique et l’on ne peut donc pas lui tenir toutes les rigueurs mais cela n’empêche qu’il devrait être un peu plus sensible à certains termes qui abondent dans ses écrits et qui peuvent faire dire à certains : "nous n’avons pas entièrement tort". Il ne faut pas non plus oublier qu’il constitue une référence en la matière, d’abord, pour son séjour sur le continent et ensuite, pour la collection qu’il a pu réaliser, et donc certainement, beaucoup d’entre les journalistes notamment, qui ne sont pas particulièrement outillés peuvent s’enfoncer davantage dans leurs erreurs. Heureusement la situation évolue petit à petit sous l’impulsion de nouvelles générations de collectionneurs dont les objectifs et moyens de collection sont un peu différents me semble t-il.

Cela m’amène à étudier le deuxième collectionneur choisi dans le cadre de cette étude, il s’agit de Hans Bogatzke qui n’a pratiquement pas produit de la littérature sur l’art africain, mais dont le choix se justifie par la taille de sa collection.


[Seite 351↓]

II. 2- HANS BOGATZKE

Comme d’autres Allemands passionnés des cultures non européennes, Hans Bogatzke a collectionné de l’art africain mais essentiellement contemporain. Cela peut déjà permettre de le classer hors d’une génération d’amoureux ou de "dits amoureux" de la culture africaine des débuts de l’indépendance de la plupart des pays africains. Il faut noter que c’est à cette époque que l’art africain traditionnel a commencé à rentrer dans la logique commerciale et tout le monde voulait se faire une place. Il est toutefois difficile, voire hasardeux de juger de comment et pourquoi chacun en est arrivé à la collection de cet art. Le but de mon étude est de montrer comment par leurs actions, certains collectionneurs ont contribué à sa réception ici en Allemagne et, c’est ce que je vais faire avec le prochain collectionneur, Bogatzke.

2. a- La constitution de la collection

L’une des difficultés qui apparaît quand il s’agit de parler de ce collectionneur réside dans son état actuel de santé. Je n’ai donc pas pu directement parler avec lui ou encore l’interviewer pour vraiment comprendre les motifs personnels qui l’ont amené à la collection de l’art africain ou simplement le sens qu’il donne à sa collection. C’est donc par l’intermédiaire de sa femme que j’ai pu rentrer en contact avec le centre qui s’occupe aujourd’hui de la collection qui m’a fourni les informations dont j’ai besoin pour faire cette étude. N’empêche qu’il y a eu assez de matériel.

Selon donc le mail de Mme Buchholz, représentante de la collection, c’est au début des années 1980 que Mr. Bogatzke aurait commencé à collectionner de l’art africain d’abord comme un simple passionné et en avait fait son passe temps favori. Elle m’écrira ceci :

« Hans Bogatzke sammelt seit beginn der 80er Jahre, also über 20 Jahre. Er war einer der ersten Europäer und Sammler die sich für zeitgenössische afrikanische Kunst interessierten. Was zweifelsohne als [Seite 352↓]Hobby und persönliche Sammelleidenschaft begann, wurde einer der Bedeutesten Kollektionen für zeitgenössische afrikanische Kunst. »19

Quelques années plus tard, en 1988, il va professionnaliser la méthode de collection. L’achat des œuvres n’est plus seulement destiné à satisfaire la passion ou constituer un simple passe temps. Désormais, les œuvres sont acquises selon les objectifs qu’il s’est assigné et veut atteindre sous la direction des organisateurs des différentes expositions de l’art africain. Il a ainsi collectionné environ 600 œuvres de 130 artistes de tout le continent notamment : William Kentridge, Kendell Geers, Yinka Shonibare, Oladélé Bamgboyé, Fernando Alvim, Olu Oguibe, Minette Vari, Pascale Marthine Tayou mais surtout, Romuald Hazoumè et Malangatana, deux artistes qui figurent dans mes cas d’études etc. Je n’ai pas pu poser la question de savoir pourquoi il n’a pas collectionné le troisième, Twinn Seven-Seven. Si je m’en tiens cependant, à ce que m’en avait dit Gunter Peus dans sa lettre, en réponse à mes questions, je peux supposer qu’une collection qui se veut l’une des meilleures du continent européen ne lui ait pas fait actuellement appelle pour y être présent. Il m’a écrit ceci :

« Meine Sammlung enthält ca. 25 Werke von Twins Seven. Der Künstler hat viele Nachahmer unter den Künstlern der Oshogbo-Schule gefunden. Die stärksten, qualitativ besten Werke stammen aus der Frühzeit seines Schaffens während der sechziger bis achtziger Jahre, später ist ein deutlicher Qualitätsabfall zu bemerken, wohl weil der Künstler begann, schneller zu arbeiten, um seinen Verpflichtungen einer großen Familie gegenüber (mindesten ein Dutzend Kinder und mehrere Frauen) nachkommen zu kön- nen. »20

Je ne connais pas réellement les raisons pour lesquelles l’artiste n’a pas été collectionné par Bogatzke, ou que le mail ne lui fait pas allusion, mais si il s’avère vrai qu’à un moment ou un autre son travail est devenu purement alimentaire alors, la tendance à croire Gunter Peus sera forte et sa non présence chez Bogatzke ne sera pas une grande surprise.

En ce qui concerne la collection Bogatzke, c’est ainsi qu’elle s’est développée depuis un peu plus de 20 ans, apparemment sans vraiment tenir compte des courants d’art qui traversent le continent et en mettant, ce me semble t-il aussi, l’accent sur les artistes qui ont déjà une renommée hors du continent. C’est le cas actuellement de Fernando Alvim que je n’étudierai [Seite 353↓]pas malheureusement ici pour ne pas allonger mon texte. Cependant, à la fin de cette étude, je montrerai une partie des œuvres de la collection. La stratégie de collection de Bogatzke est claire mais quels sont ses avantages et inconvénients.

2. b- Les objectifs de la collection Bogatzke

Dans un mail du 14.10.2000 Romuald Hazoumè, l’un des artistes collectionnés, répondant à mes questions sur les collectionneurs et leur motivation, m’écrivait ceci :

« La plus grande collection d’art africain contemporain en Allemagne appartient à Hans Bogatzke. Les motivations sont très personnelles et difficiles à savoir. Hans Bogatzke veut être le plus grand collectionneur de l’art africain contemporain… »21

Ce mail de Hazoumè que je viens de citer montre toute l’ambition et le but du collectionneur. Cependant, il me semble bien que certainement, Hazoumè ne connaisse pas l’impressionnante collection de Gunter Peus ou peut-être il la connaît, mais parle sur le plan strictement qualitatif des œuvres. Je ne rentrerai pas dans l’analyse des collections à ce niveau du travail cependant, il est à remarquer que Bogatzke a une collection plus récente et composée quasi uniquement des grands noms actuels de l’art africain. Que cela signifie t-il, que la collection Bogatzke représente seulement une partie de la production actuelle du continent surtout que, depuis 1988, dès la professionnalisation de la collection, c’est directement après avoir consulté les galeristes ou organisateurs d’exposition, qu’il se procure les pièces. Tous les créateurs qui sont sur le continent dont les œuvres, certainement, sont aussi de grandes factures et qui n’ont pas eu la chance de se trouver dans les circuits commerciaux et ne sont pas représentés dans les grandes Biennales ne seront pas non plus présents dans la collection. Je parlais plus haut de certains artistes, leur pôle position actuelle dans la collection se justifie, semble t-il, par le fait qu’ils soient bien représentés dans tous les grands évènements de l’art et partout au monde. Mme Buchholz m’écrivait exactement ceci :


[Seite 354↓]

« Seit 1998 professionalisiert Herr Bogatzke die Sammlung und kaufetezielgerichtet unter der curatorischen Leitung von Fernando Alvim die wichtigsten zeitgenössischen Künstler die heute in den meisten Grossen internationalen Kunstevents und Biennalen vertreten sind wie: William Kentridge, Kendell Geers, Yinka Shonibare, Oladélé Bamgboyé, Fernando Alvim, Olu Oguibe, Minette Vari, Pascale Marthine Tayou. »22

On peut, plus facilement comprendre le talon d’Achille de cette collection s’il y en a un en ceci que la collection se déroule en général sous la direction d’un artiste. Je n’exclue pas la probabilité que Mr. Bogatzke intervienne de temps en temps personnellement dans l’achat de tel ou tel artiste, mais le fait de l’avoir confié à un artiste pose des problèmes. Comment peut-il être à la fois juge et partie ?

N’aura t-il pas tendance à entretenir un cercle, à privilégier un courant ? Et si la collection devient tendancieuse ne porte t-elle pas atteinte à l’ambition première du collectionneur ? Certes, la collection compte, je l’ai déjà dit, plus de 600 oeuvres de 150 artistes donc apparemment, on peut penser qu’elle est à l’abri d’une telle faiblesse.

D’autre part, la collection est en train de prendre une autre dimension en s’installant à Bruxelles dans un programme plus vaste qui doit lui permettre de s’exprimer et répondre aux voeux du collectionneur selon les mots de ma correspondante :

« Momentan wird die Sammlung von Camouflage European satellite of the centre of contemporary art of africa einer non-profit Organisation verwaltet ­diese von afrikanischen Intellektuellen gegründete Institution verfolg vor allem das Ziel Strukturen und Museen für zeitgenössische Kunst in afrikanische Ländern zu initiieren, wir hier in Brüssel sind das window in Europa das diese Ziele selbstbewusst formuliert durch Ausstellungen, Produktion einer Zeitung, Aufbau einer Bibliothek und Video Archive diesen up coming stuctures die Basis liefert und sie mit dem internationalen Netzwerk verknüpft. Die Collection von Hans ist ein wichtiger Bestandteil unserer Arbeit, wir binden sie in unsere internationalen Projekte ein. Herr Bogatzke hat sich immer für diese Arbeit interessiert und stark gemacht. das Ziel, der Traum des Sammlers ist die Sammlung einem Museum für zeitgenössische Kunst auf dem afrikanischen [Seite 355↓]Kontinent zuzuführen oder eine Fondation zu Gründen die dieses Ziel verfolgt, Promotion, Produktion und Ankauf von zeitgenössischer afrikanischer Kunst und Förderung der Nachwuchskünstler. »23

J’ai mentionné toute cette citation pour ne pas trahir la logique du message en cherchant à le paraphraser. On le voit donc très bien, au-delà du fait que le collectionneur soit un allemand, qu’il ait commencé à collectionner dans son pays n’a pas modifié les objectifs internationalistes et l’on peut bien le comprendre. Seulement, en exilant sa collection en dehors du territoire allemand, je ne sais pas si son effort contribue ainsi à mieux faire connaître l’art africain contemporain en Allemagne et c’est bien de cela qu’il s’agit. J’aurais personnellement souhaité voire naître un pareil centre, avec les mêmes buts, en Allemagne, cela aurait favorisé, plus grandement, la rencontre de cet art surtout, dans la diversité que contribue à forger une telle collection.

En définitif, Hans Bogatzke a fait une extraordinaire collection de l’art africain contemporain mais qui, me semble t-il, est inconnue de la plupart des Allemands et du coup, ne contribue pas beaucoup à faire connaître cet art malgré sa grandeur. Voici quelques unes des photos des nombreuses œuvres de cette collection que m’a fait parvenir la gestionnaire de la collection en CD. Je ne pourrai présenter dans ce travail que quelques unes. Il n’y a vraiment pas de critères de choix, mais je ne montrerai plus les œuvres des artistes dont j’ai déjà parlé dans mon texte et qui se trouve dans la collection. Je ne présenterai pas non plus les installations et les photographies, ceux-ci n’ayant pas été particulièrement l’objet de mon travail.


[Seite 356↓]

1-Bester, Industrial.

2- Bester, Human.


[Seite 357↓]

3- Alvim, Pancu-Painting.

4- Cisse, Education.


[Seite 358↓]

5- Cisse, Splastique.

6- Dime, Mémoire.


[Seite 359↓]

7- Douglas, Dandy.

8- Gusta, Mukanza.


[Seite 360↓]

9- Kendrige, Easing.

10- Kendrige, Mine.


[Seite 361↓]

11- Lô, Passage.

12- Ouatara, Mood.


[Seite 362↓]

13- Chéri Samba, Grand tort 1.

14- Chéri Samba, Grand tort 2.

15- Tayou, Kapital 2.


[Seite 363↓]

16- Boshoft, Word garden.

Mais, il n’y a pas que les collectionneurs qui ont contribué à la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats de l’Allemagne. Il y a aussi les effets qu’on peut dire, pernicieux des théories, qu’elles soient anciennes ou récentes.


[Seite 364↓]

Chapitre Troisième : LES CONSEQUENCES DES THEORIES ET TRAVAUX SCIENTIFIQUES DANS LA RECEPTION

En abordant cette partie du travail, une question fondamentale s’est posée à moi : dans quelle mesure les théories de l’art et les travaux scientifiques auront-ils contribué à façonner la vision qu’on peut avoir de l’art africain contemporain dans les ex-deux Allemagnes. En d’autres termes, qu’est-ce que l’art a à voir avec les théories de l’art ? Jean-Luc Chalumeau écrira ceci :

« Il y a l’art, d’une part, et il y a les théories de l’art, d’autre part. Nous sentons bien que si les secondes permettent d’approcher le premier, et dans certains cas de le comprendre, elles ne sont pas nécessaires pour l’aimer...La théorie de l’art n’a pas son fondement dans l’art ; elle n’est pas autonome et doit se fondre dans une théorie extérieure au champ artistique, en l’occurrence une philosophie. »24

Voilà qui semble enfoncer davantage dans le doute d’essayer de montrer comment les théories de l’art ont contribué d’une manière ou une autre à la réception de l’art africain en Allemagne. Pourtant, les faits sont là, l’art et la théorie de l’art ont toujours eu partie lié au point où de nos jours, l’art serait lui même devenu philosophie. En plus, la plupart des théories qui semblent remettre en cause l’art africain, provient de philosophes. Aussi, il faut faire attention à ce concept d’art qui peut donner lieu à deux genres d’erreurs cataloguées par Arthur Danto :

« L’une d’ordre philosophique et l’autre de nature simplement critique. La première revient à interpréter un objet qui n’est pas candidat à l’art, et la deuxième réside dans le fait de fournir une mauvaise interprétation d’un objet de type adéquat. »25


[Seite 365↓]

On constate donc, qu’il est presque incontournable pour qu’un objet devienne une oeuvre d’art ou considéré comme tel, il faut qu’il soit en relation avec une interprétation ou encore, les interprétations sont des fonctions qui transforment des objets matériels en oeuvre d’art et comme l’écrira encore Chalumeau J-L :

« Ces interprétations sont de divers ordres : elles appartiennent aux champs de plus en plus difficiles à délimiter de la critique d’art, de l’histoire de l’art et de la philosophie de l’art. Toutes ces catégories seront considérées comme des variantes de la théorie de l’art au sens le plus général...»26

Il va donc s’en dire que l’étude des conséquences des théories de l’art sur la réception de l’art africain contemporain dans les ex-Etats de l’Allemagne semble possible.

L’autre question indispensable à résoudre est de savoir si les anciennes théories seront concernées tout autant que les plus récentes. Mais, le fait que les plus récentes découlent des plus lointaines résout de lui même le questionnement en ceci qu’elles ne sont en fait, pas loin les unes des autres et parfois ne constituent que la critique ou le perfectionnement des unes par les autres.

Aussi, je n’ai pas l’intention dans ce travail, de reprendre les théories de l’art mais juste y faire de temps en temps référence pour expliquer telle ou telle autre critique formulée à l’encontre de l’art africain contemporain dont la théorie ou les théories me sembleraient en être à l’origine.


[Seite 366↓]

III. 1- LES THEORIES LES PLUS LOINTAINES

1. a- En ex-RDA

En ce qui concerne l’ex-RDA, on peut bien comprendre qu’elle découle des théories marxistes. Il n’y a pas véritablement de théorie de l’art dans l’oeuvre de Marx, mais son système s’applique aussi bien à l’art comme à n’importe quelle autre dimension de l’expérience humaine. Donc, selon lui qui n’a pas particulièrement beaucoup écrit sur l’art, à l’idéologie de la classe dominante appartiennent les conceptions juridiques, philosophiques ou artistiques qui s’imposent à la société du fait de l’aliénation économique fondamentale. Il écrira :

« La religion, la famille, l’Etat, le droit, la morale, la science, l’art etc., ne sont que des modes particuliers de la production et tombent sous sa loi générale. »27

Toutes les aliénations y compris l’aliénation artistique, sont donc secondaires et dépendantes de l’aliénation première qui résulte du travail aliéné. C’est pour cela que l’abolition de la propriété privée des moyens de production, suscitera l’émancipation totale de toutes les qualités humaines, chacun retrouvera le plein exercice de son humanité autrement dit, "tout le monde sera donc artiste". Et du moment où, tout le monde peut-être artiste, les biens culturels et artistiques doivent appartenir à tous. C’est cette conception qui est certainement à la base des articles de presse notées en ex-RDA qui parfois, donnent l’impression qu’il n’y a vraiment pas de mauvais art et, les artistes qui ont ancré leur travail dans le peuple ont la cote assez élevée. C’est aussi cette vision qu’à repris Lénine lorsqu’il écrit :

« L’art appartient au peuple. Il doit avoir ses racines profondes dans la grande masse des travailleurs. Il doit être compris et aimé par eux. Il doit être enraciné et développé en accord avec leurs sentiments, leurs pensées et leurs aspirations.»28


[Seite 367↓]

Cette pensée est illustrée par l’un des artistes dont j’ai parlé plus haut et qui a eu toute sa consécration en ex-RDA, du moins, si l’on se fie à ce qu’ont écrit les journalistes. Voici comment une journaliste, Kerstin Kirmes qualifie son travail : Sous le titre Mit glutvollen Farben, la journaliste souligne la maturité de l’artiste qui, en juin de la même année, a eu 50 ans et l’origine populaire de son art :

« In seiner expressiven Handschrift füllt Malangatana den Bild Raum bis an den Rand mit Figuren und aus der Volkskultur geschöpften Symbole. »29

C’est là l’un des aspects les plus importants de la conception communiste de la production artistique. Pour que le peuple en profite, il faut qu’il en soit à l’origine. Le journaliste montre le profond respect que l’artiste a pour les humains et la vie mais aussi, son talent à peindre les joies, les peines du peuple mozambicain dans sa lutte d’indépendance. Elle écrira ce qui suit:

« Er Widerspiegele die Freuden und leiden des moçambikischen Volkes bei der Verteidigung der nationalen Unabhängigkeit. Seine Bilder verstehen sich auch als Anklage gegen Gewalt, Unterdrückung und Rassendiskriminierung im Süden Afrikas… Malangatana Schaffen gilt als Wegbereitend für die Entwicklung von Malerei und Grafik in Moçambique. Ebenso gültig ist sein Einsatz für die Unabhängige Entfaltung einer Nationalkultur. So halt er beim Aufbau eines Nationalmuseum, und die 1983 unter Malangatana Patronat in Maputo gegründete erste Kunstschule des Landes. »30

Donc pour Marx, l’art est le reflet de la société qui le voit se développer. Il notera qu’à son époque, le déclin de l’art bourgeois est tel qu’il a perdu tout caractère de sacré pour devenir "art d’agrément" et, à la société du XIXè siècle égoïste et avide, correspond bien une nouvelle conception de l’art, terriblement rétrécie par rapport aux périodes antérieures etc. Mais on verra plus tard ce qu’il en est advenu de cette théorie chez les marxistes plus récents.


[Seite 368↓]

1. b- En ex-RFA

En ex-RFA, on peut aussi comprendre que l’influence des philosophes esthétiques allemands a aujourd’hui joué un rôle dans la réception de l’art africain contemporain. Comme je le mentionnais plus haut, il ne sera nullement nécessaire de revenir sur toutes leurs théories mais de les rappeler pour justifier tel ou tel autre aspect de la réception.

Ainsi, l’un des tous premiers dont l’œuvre fait autorité est E. Kant. L’auteur de la critique de la faculté de juger à une célèbre antinomie relevée par Duve T. mais qui est resté fidèle aux termes de Kant :

« Thèse. Le jugement du goût ne se fonde pas sur des concepts ; car autrement on pourrait disputer à ce sujet (décider par des preuves).
Antithèse. Le jugement du goût se fonde sur des concepts ; car autrement on ne pourrait même pas, en dépit des différences qu’il présente, discuter à ce sujet (prétendre à l’assentiment nécessaire d’autrui à ce jugement). »31

Kant lui même résout l’antinomie de la manière suivante :

« Dans la thèse il faudra s’exprimer ainsi : le jugement du goût ne se fonde pas sur des concepts déterminés ; dans l’antithèse : le jugement de goût se fonde bien sur un concept, mais un concept indéterminé (c’est-à-dire sur le concept d’un substrat supra-sensible) ; et ainsi il n’y aurait entre elles aucune contradiction. »32

Il faut noter que le goût dont parle Kant est la faculté de juger du beau, que ce soit le beau naturel ou celui artistique, sa conception du bel objet est indéterministe. Malgré le danger que comporte une telle distinction, dévaloriser le beau artificiel par rapport au beau naturel, je suis de l’avis de l’auteur de : Les théories de l’art pour penser que :


[Seite 369↓]

« La critique de la faculté de juger fonde l’autonomie radicale du sensible par rapport à l’intelligible, ce qui apparaît philosophiquement comme un pas en avant capital. »33

Ce faisant, Kant montre que l’art ne relève pas du concept de perfection. Sa mission n’est pas de "bien" présenter une "bonne" idée, mais de créer inconsciemment une œuvre inédite, douée d’emblée de signification pour tout homme. Il écrira d’ailleurs ceci :

« Le créateur d’un produit qu’il doit à son génie ne sait pas lui même comment se trouve en lui les idées qui s’y rapportent. »34

Le rapport avec la réception de l’art africain contemporain en Allemagne me demanderait-on ? Si les théories de Kant restaient en l’état, il n’y aurait pas de justification possible à ce qu’ont écrit les journalistes d’une certaine époque à propos de cet art, car à y voir de près, quelque soit l’art et son origine, ces principes doivent présider à son jugement et non recourir à des justificatifs ethnologiques et anthropologiques. Le problème, c’est que Kant lui même semble avoir déterminé les arts auxquels s’appliqueraient ses théories surtout lorsqu’il affirme, et je l’ai déjà noté plus loin, dans son ouvrage  Beobachtung über das Gefühl des schönen und des Erhabenen, 1764, ceci :

« Die Negers von Afrika haben von der Natur kein Gefühl, welches über das Läppische stiege. »35[ sic]

En d’autres termes, les noirs d’Afrique n’ont aucun sentiment naturel et cela s’aggrave avec la puérilité. Je rappelle que, plus haut, je viens de montrer comment il privilégie le beau naturel par rapport au beau artificiel et, si les africains n’ont aucun sentiment naturel, comme il l’a lui même écrit, alors, ils sont simplement exclus de l’application de telles théories. Conscients de la valeur des travaux de tels théoriciens et de ce qu’ils disent, les journalistes dont l’équipement culturel ne permet pas de faire la part des choses et qui, pendant longtemps ont été assommés par d’autres théories animées par les ethnologues et autres sociologues et anthropologues ne peuvent que reprendre, sans vraiment se sentir en porte à faux, les mêmes rengaines. Je rappelle que Kant n’a jamais été en Afrique du moins, aucun document ne l’atteste.


[Seite 370↓]

Le deuxième grand philosophe dont les travaux pourraient avoir influencé la réception de l’art africain contemporain est Friedrich Wilhelm Schelling. Selon lui et, comme le mentionne Chalumeau :

« L’Art serait la totalité accomplie de tous les discours fondamentaux (religion, philosophie, politique, éthique) et, en même temps, l’organe spéculatif fondamental… »36

De ce point de vue, l’art pourrait s’installer dans une rivalité avec la philosophie, lui discuter sa prépondérance et, c’est ce que rapporte, une fois encore, Chalumeau :

« Dans sa philosophie de l’art37 Schelling va admettre que ce n’est plus la philosophie qui a besoin de l’art, mais au contraire que « seule la philosophie est capable d’ouvrir de nouveau pour la réflexion les sources primitives de l’art qui se sont taries ». L’art étant une incarnation de l’absolu, à défaut d’être un organon de la philosophie, devra en être un analogon : il aura une dignité égale à celle de la philosophie. »38

Quant à l’œuvre d’art, elle serait la synthèse de deux éléments opposés : l’activité consciente et l’activité inconsciente, dont l’antagonisme n’a pas de fin concevable. L’artiste introduit intentionnellement dans son œuvre certains éléments, mais il représente aussi, instinctivement, une sorte d’infini qu’aucun intellect fini ne peut développer entièrement. Or l’infini, exprimé de manière finie est la définition de la beauté selon Schelling. A partir de cet instant, l’art doit être distingué de la nature car la beauté de cette dernière n’est que le fruit du hasard. Dans son discours sur le rapport des arts figuratifs et de la nature en 1807, il s’oppose explicitement à Winckelmann. L’artiste n’imite pas la nature : il rivalise avec elle écrira t-il:

« L’objet de l’imitation a été changé depuis Winckelmann, mais l’imitation est restée. La nature a été remplacée par les belles œuvres de l’antiquité, dont les imitateurs se sont efforcés de prendre la forme extérieure, sans l’esprit qui les anime.»39


[Seite 371↓]

Que cela signifie t-il pour l’art africain contemporain ? Que l’art d’un continent qui ne possède pas d’écriture et donc, pas de culture et surtout pas une tradition philosophique doit être considéré comme celui des autres continents. C’est une question de logique par rapport aux discours. Il est impossible, d’hisser un art dit "naïf" au rang d’un tel autre qui est comparé, voire supérieur à la philosophie et donc, c’est pour ne pas en arriver là que les discours sur cet art sont construits de manière à lui refuser toute reconnaissance. C’est ce que voulait souligner McEvilley quand il écrit:

« Man tat die Künste und Traditionen der farbigen und nichtwestlichen Völker beiseite, indem man sie in die Kategorie der Primitiven, der Naiven, der Außenseiter usw. einordnete, was eine nicht ausgereifte Entwicklung implizierte, wie bei einem Kind oder einer zurückgebliebenen Person. »40

Ce genre de discours, qui s’est érigé en accord tacite entre les chercheurs deviendra comme une tradition dont je parlerai plus tard.

Le troisième philosophe dont les travaux ont aussi certainement joué un rôle dans la réception de l’art africain contemporain en Allemagne est Hegel. Il s’est opposé dans ses travaux à l’égalité que Schelling établie entre la philosophie et l’art dont-il a plutôt démontrer l’infériorité et travaille à une périodisation de l’art qui en arrive à montrer comment l’art n’a plus de mission historique et donc, le savoir spéculatif serait désormais du ressort de la philosophie. C’est ce que Danto A. a essayé de montrer dans ouvrage l’assujettissement philosophique de l’art en s’emparant des thèses hégeliennes pour nourrir sa propre vision de la même question. Ainsi, Hegel vu par Danto montre que l’histoire touche à sa fin lorsque l’esprit prend conscience de son identité comme esprit (le monde dans sa dimension historique accomplit alors l’autoréalisation dialectique de la conscience).

Or, comme je le soulignais tout à l’heure, l’Afrique, selon certains de ces philosophes, n’a pas produit de philosophie, comment peut-elle alors produire de l’art qui va rendre possible cette philosophie de l’art et donc, se soumettre à la spéculation philosophique qui seule lui donne encore sa raison d’être. Cette dialectique qui permet à l’individu de prendre conscience de lui même et de ce qui l’entoure pour y établir une hiérarchie ne serait pas du ressort des Africains. Je l’avais mentionné plus loin dans ce travail, les travaux de Hegel concernant l’Afrique ou les Africains sont les plus durs quand par exemple il écrit, en 1830, ceci :


[Seite 372↓]

« L’Afrique n’est pas intéressante du point de vue de sa propre histoire, mais par le fait que nous voyons l’homme dans un état de barbarie et de sauvagerie qui l’empêche encore de faire partie intégrante de la civilisation. »41

Et pour montrer que ce n’est pas seulement l’état de sauvagerie et de barbarie qui est en cause, mais également l’homme africain en tant que tel, il écrira encore ce qui suit :

« Le nègre représente l’homme naturel dans toute sa barbarie et son absence de discipline : pour le comprendre nous devons abandonner toutes nos façons de voir européen. »42

Ce sont ces données que les journalistes et plus largement les observateurs vont prendre en compte pour juger de l’art africain. Je ne veux pas revenir ici sur tous les articles dont j’ai déjà parlé plus loin dans ce travail au risque de me reprendre.

Enfin Heidegger Martin, un des aspects les plus importants de ses travaux montre l’importance historique de l’art, c’est par lui, pense t-il, qu’un peuple accède à l’histoire, il serait instauration de la vérité. Il écrira ceci :

« En étant qu’instauration, l’art est essentiellement historial. Ceci ne signifie pas seulement qu’il a une histoire, au sens purement extérieur où, puisqu’il se manifeste au cours des âges à côté de maints autres phénomènes, il se voit, lui aussi, sujet à des transformations pour finalement disparaître, offrant ainsi à la science historique des aspects changeants. L’art est histoire en ce sens essentiel qu’il fonde l’histoire. »43

On voit aussi très bien que cette dimension des travaux de Heidegger n’a rien arrangé pour la réception de l’art africain contemporain en Allemagne. Je ne reviendrai pas sur les clichés de toujours, mais il me semble important de rappeler comment, pendant longtemps, il a été question que l’Afrique sans écriture était aussi une Afrique sans histoire. Et puisque, l’art est, pour lui, ce qui permet à un peuple d’accéder à l’histoire, il faut comprendre que logiquement, l’Afrique n’aurait jamais, aux yeux de certain, produit de l’art. Prenons un exemple qui à lui tout seul me semble résumé le phénomène. Wolfgang Langsfeld l’auteur de l’article Vital Bilder aus Haïti und Afrika dans le Süddeutsche Zeitung écrit ceci :


[Seite 373↓]

« Afrika galt lange zeit- und gilt für viele noch immer – als Kulturloser Kontinent. »44

Si l’on tient compte du fait que ce sont les traditions qui font la culture et que la culture à son tour fait l’histoire et, comme Heidegger le pense dans ses travaux l’art fait l’histoire, on arrive rapidement à la conclusion. Ces journalistes n’écriraient jamais, je m’imagine, de telles énormités si il n’y avait pas eu de si célèbres prédécesseurs qui ont ouvert les brèches. Le comble, c’est que la plupart de ces chercheurs et journalistes ne sont jamais allés sur le continent noir ou, aucun document aujourd’hui n’atteste de tels voyages.


[Seite 374↓]

III. 2 –LES THEORIES LES PLUS RECENTES

2. a- En ex-RDA

L’un des grands philosophes, classé théoricien de l’art marxiste dont les travaux me semblent-il aurait pu avoir influencé la réception de l’art africain contemporain en ex-RDA notamment les articles des journalistes est Théodore Adorno. Bien qu’il soit avec Marcuse de l’école de Francfort sur le Main donc, de l’ex-RFA et aussi d’ailleurs très critiqués en ex-RDA, il a étudié l’art contemporain du point de vue marxiste et pour lui, l’art moderne est dans une situation ″aporétique″, c’est-à-dire sans issue. Ainsi, toute oeuvre qui cherche à innover est classée révolutionnaire et c’est paradoxalement, en tant que tel que les sociétés de ″consommation″ la récupère et si, l’artiste refuse la complicité, l’art conciliant, il est réduit au silence, une autre forme de complicité, car résister à la récupération signifie faire mal. Donc, si l’artiste réussi à faire mal, alors il est purement et simplement récusé, nié par la classe dominante, ce qui l’empêche d’être entendu. C’est toujours le cas de Malangatana que je soulignais plus haut. Les oeuvres de cet artiste sont dans certaines importantes collections en ex-RFA, mais lui même en tant qu’artiste n’a été exposé dans le pays que deux fois et en exposition collective. On comprend un peu pourquoi l’ex-RDA lui a consacré quelques expositions qui comptent parmi les plus grandes de l’art africain contemporain dans le pays.

L’autre aspect très important des travaux de Adorno qui m’intéresse ici est celui développé à propos de la réduction de la valeur des oeuvres d’art en une valeur purement marchande et son attrait pour la musique et l’art avant-gardiste. John Lechte ecrira ceci:

« Similarly, Adorno's attraction to avant-garde music and art, particularly the music of Schönberg, Webern, and Berg, was strongly motivated by a desire to see avant-garde works defy the homogenising effects of the commercialisation (read: reification) of art, where art objects would be reduced to exchange-value. Subjectivity is reduced to the status of a 'mere object' by exchange-value. »45


[Seite 375↓]

Ce système qui réduit l’art à un objet de luxe et donc, réservé à quelques personnes nanties est l’un des piliers du capitalisme contre lequel s’est battu le marxisme pour ne pas dire le communisme. L’art doit-il faire partie des patrimoines personnels ? Je rappelle qu’il était interdit en ex-RDA de posséder des objets d’art de valeur sous peine d’amendes ou de peines de prison. Par ailleurs, je le soulignais plus loin aussi, presque toutes les expositions de l’art africain contemporain qui ont eu lieu en ex-RDA ont été organisées par le centre du ministère de la Culture chargé de cette mission. Il n’y a eu aucune initiative privée donc, pratiquement pas d’exposition vente à l’exception d’une seule consacrée au Mozambique et sur laquelle j’ai déjà livré mon analyse.

L’autre philosophe que j’aurai pu étudier un peu plus largement ici est Herbert Marcuse bien qu’il soit de Fancfort sur le Main, comme Adorno. Même si son oeuvre semble être la critique de l’esthétique marxiste, elle n’en apparaît pas moins la renforcer par endroit. Il ne nie pas la fonction critique de l’art ni sa contribution à la lutte de libération, mais pour lui, ces qualités de l’art résident justement dans sa forme esthétique ce que semblent refuser beaucoup d’autres théoriciens marxistes notamment Louis Althusser, qui pense que la beauté est l’un des piliers essentiels de la conception bourgeoise de l’art et de ce fait, il ne doit pas être la dimension fondamentale d’une oeuvre d’art. Il écrira ceci :

« Il ne suffit pas, pour rendre une oeuvre d’art authentique, qu’elle représente véritablement les intérêts ou la vision du monde du prolétariat ou de la bourgeoisie. Cette caractéristique ″matérielle″ peut faciliter sa réception, peut lui conférer une plus grande concrétude, mais elle n’est nullement constitutive... »46

Il essaie donc de réhabiliter la subjectivité, qui ne saurait être comprise exclusivement en termes de lutte de classe, et oppose à l’analyse idéologique, la forme esthétique mais seulement dans les conditions où le contenu est devenu forme d’expression.


[Seite 376↓]

2. b- En ex-RFA

L’un des premiers historiens de l’art, héritier de la philosophie esthétique allemande dont le travail a certainement influencé la réception de l’art africain contemporain dans les ex-Etats de l’Allemagne semble bien être, Karl Friedrich von Rumohr. Presque à contre-pied de Hegel, il pense que les arts plastiques ne sauraient être considérés comme de simples instruments permettant de transmettre des idées morales.

Pour lui, l’œuvre d’art n’est pas seulement la matérialisation ou la métaphore d’une idée : elle fait partie en tant que telle du tissu des activités sociales, elle réagit et participe à la vie de la communauté. Il écrira ce qui suit :

« L’art obéit aux mêmes lois que toute autre activité libre de l’esprit; les mêmes règles sous-tendent son jugement. Donc, les mêmes considérations doivent guider notre évaluation du mérite ou de l’absence de mérite des œuvres d’art…que notre estimation de la qualité ou de l’absence de qualité des autres productions humaines. En art, comme dans la vie en général, l’énergie, l’intensité, la portée, la bonté et la douceur, la précision et la clarté du but que l’on se donne prétendent à juste titre à notre approbation. »47

Pendant que Hegel pensait que l’art est un produit de la pensée discursive, Rumohr lui défend, avec son école, le point de vue selon lequel l’art est bien davantage le résultat des comportements sociaux. Peut-on vraiment s’imaginer que le développement de la pensée chez ces deux hommes soit totalement contradictoire, surtout si on essaie de l’appliquer à la réception de l’art africain contemporain. Le premier pense que l’art est le produit de la pensée discursive, le produit d’un état de développement intellectuel qui présuppose la capacité et l’opportunité à la spéculation, ce qui exclu de fait, les peuples dits ˝naturels˝. Ils n’ont ni écriture ni culture, en d’autres termes, ils n’ont pas de tradition de réflexion et du coup, pas de philosophie et donc, comment peuvent-ils atteindre la pensée discursive ?

Le second pense que l’art est le résultat des comportements sociaux. Cela signifie tout simplement, à mon avis, que l’art se développe ou non selon les caractéristiques particulières de chaque peuple voire d’individu. Et si l’art devient le résultat de comportements sociaux, les [Seite 377↓]peuples dits ˝naturels˝ qui n’auraient ni écriture ni culture, produiront des sous arts ou pas du tout d’art étant entendu qu’ils n’ont pas conscience de leurs comportements sociaux, puisqu’ils n’ont pas la capacité à la spéculation. Du coup, cela ne leur permettrait que de produire un art qui correspondrait seulement à leurs habitudes.

On voit donc, que les deux pensées semblent bien se rejoindre sur ce point de faire de l’art l’une des activités qui annonce quasiment l’apogée de la société. Une fois encore, le terreau est bien remué pour les journalistes en manque d’inspiration ou qui veulent rester dans un système de pensée.

Cependant, avec le concept de ˝Kunstwollen˝ (la volonté de l’art) opposé au ˝pouvoir d’art˝, Aloïs Riegl (1858-1905) va commencer à faire un peu évoluer les esprits en allant contre la pure méthode philosophique qui continuait à dominer jusqu’à son temps.

Selon Riegl en effet, tout art possède une intention ou un but, mais dans chaque culture, ce but peut être différent. Il convient donc de distinguer entre la notion générale de «Kunstwollen» et ses manifestations à différentes époques. La notion s’applique aussi bien aux beaux-arts qu’aux arts appliqués, et aussi bien à des styles entiers qu’à des œuvres particulières.48 Par ses travaux qui embrassent toutes les formes d’art de toutes les époques ne lui ont pas permis d’aller aussi loin dans ses pensées que Wölfflin.

Wölfflin se caractérise par les questions de base qui ont déterminé quasiment l’ensemble de son œuvre. Dans Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915), il pose les questions suivantes :

« Qu’est-ce qu’un style ? Où en chercher la loi d’organisation ? »49

Sa proposition de base qui fonde la méthode formaliste d’interprétation des œuvres d’art s’exprimerait en ces termes : le style est l’expression de l’état d’esprit d’une époque et en même temps d’un peuple ; or, il semblerait que cette expression n’est pas libre : elle est prise dans un code, et l’histoire de ce code est autonome. Cela change presque tout, mais ne règle malheureusement pas presque tout. Si désormais, on doit considérer les différentes expressions artistiques comme des codes dont l’histoire est autonome, cela revient à récuser [Seite 378↓]tout ce que Hegel et ses successeurs ont imaginé jusque là. L’art dans chaque région du monde et à chaque époque possède ses codes et sa propre histoire. Il n’y a plus de modèle puisque l’évolution se fait selon des particularismes propres à chaque époque ou culture. Pour lui l’histoire de l’art est l’histoire de ses formes, il ne s’agit pas de mettre en évidence la ˝beauté˝ propre à tel ou tel, mais « comment cette beauté a trouvé sa forme». Il écrira ceci :

« Nous avons défini les fins d’une histoire de l’art qui considère avant tout le style comme une ˝expression˝, celle de l’état d’esprit d’une époque et d’un peuple, comme aussi d’un tempérament personnel. Il est claire que ce n’est préjuger en rien de la valeur esthétique de l’œuvre envisagée : ce n’est pas le tempérament qui fait l’œuvre d’art, mais il fournit ce que l’on peut appeler la matière d’un style, qui comprend aussi (en un sens plus général) un idéal particulier de beauté, celui d’un individu ou d’une collectivité. Les spécialistes d’une histoire de l’art ainsi conçue sont encore loin du but qu’ils pourraient atteindre, mais leur entreprise est séduisante et fructueuse […]. »50

Et le plus intéressant, dans ses études de l’art classique de XVIe siècle européen et l’art baroque du XVIIe siècle, il suggère qu’on ne recherche pas à établir entre eux une hiérarchie, mais de montrer par quels traits stylistiques propres chacune de ces périodes s’organise. Ces travaux de Wölfflin existaient depuis avant 1945, année de sa mort, loin derrière les années des premiers articles sur l’art africain contemporain. La question est de savoir comment un travail si profond et même accessible à tous a été laissé de côté par les journalistes qui lui ont préféré les plus anciennes théories. On voit bien que Wölfflin ne dit rien, en tout cas, pas dans les travaux que j’ai lus, sur l’art africain ni sur ses relations avec les autres cultures, mais la thèse qu’il défend correspond aisément à ce que devrait être un jugement porté sur les autres cultures du monde. Malgré déjà cette avancée de Wölfflin, tout n’était pas encore fait, loin s’en faut, Panofsky ira encore plus loin et même contestera certains aspects des travaux de Wölfflin.

Panofsky (1892-1968), par sa méthode, imposa l’idée que l’histoire de l’art relève exclusivement de la faculté de connaître -de lire objectivement les œuvres- et non de la faculté de juger. Mon intention n’est pas de revenir ici sur les brillants travaux de Panofsky, mais juste les signaler pour montrer en quoi, ils auraient contribué à permettre une réception positive de l’art africain contemporain. Il prône ainsi la production d’un discours de la norme subjective. [Seite 379↓]L’art avec lui, était devenu objet de connaissance, et non sujet de stériles disputes académiques. Partant de la philosophie kantienne de la connaissance, il passa au crible les notions élaborées par ses prédécesseurs notamment, Wölfflin dont les célèbres dualités sont contestées. Cela amena Georges Didi-Huberman à se demander si ce faisant, Panofsky n’aurait-il pas exagérément conjugué le verbe voir avec le verbe savoir ? Car le terme d’iconologie auquel le chercheur aurait définitivement associé son nom désigne une discipline :

« Qui n’offrirait plus seulement la recension des phénomènes artistiques, mais leur interprétation fondamentale, légitimée en raison. »51

La définition panofskienne du contenu idéologique des œuvres d’art implique un passage radical de l’iconographie à l’iconologie. La première s’intéresse à un art qui se contente d’imiter les phénomènes visibles et descriptibles, que certains nommeront encore ˝Art naïf˝ et la seconde s’attache à un art qui imite les concepts intelligibles. Ainsi le contenu iconologique serait très ambitieux : il

« Relève de l’essence par opposition à l’apparence, et de l’intrinsèque par opposition au conventionnel. »52

Malgré ces différences fondamentales formulées par les deux derniers historiens de l’art que je viens d’étudier, c’est bien plus tard, seulement dans les années 1990, après la réunification, que j’ai noté un peu de bémol dans les articles de journaux consacrés à l’art africain contemporain. En voici un exemple :

« Eine Plastikflasche wurde Kunst in den Händen von R. H. Atiboetoté. »53

La contestation des qualités artistiques des pièces de l’art africain contemporain commence à être un souvenir. Les raisons d’une telle évolution mentale et intellectuelle ne me semblent pas suffisamment explicites. J’avais essayé plus loin de montrer comment quelques responsables d’institutions, par des gestes et déclarations, assez timides tout de même, voulaient changer la vision de l’art du Tiers-Monde en général et de l’art africain contemporain en particulier en Allemagne notamment, le cas de Alfons Hug de la Haus der Kulturen der Welt que j’ai évoqué plus haut.


[Seite 380↓]

Mais, il n’y a pas que les théories anciennes et classiques de l’art en Allemagne qui semblent avoir eu quelques répercussions sur la réception de l’art africain contemporain dans les deux ex-Etats. Il y aussi, ce me semble, les idéologies notamment prémodernistes, modernistes et postmodernistes qui auraient d’ailleurs eu à inspirer certains de ces théoriciens dont les travaux ne sont en fait, que la manifestation ou l’expression concrète. Il serait donc intéressant d’en montrer ici quelques articulations à travers le très intéressant article de McEvilley Thomas54 dont j’ai déjà parlé en début de mon travail.

Le premier grand mouvement de l’histoire qui marqua le début des relations, qu’on peut dire, difficiles entre l’Europe et les autres continents, en particulier avec l’Afrique, est la colonisation et l’impérialisme européen sur le monde pendant les derniers siècles. Il écrira ceci :

« Die erste war die koloniale und imperiale Ausbreitung der Europäer über hunderte von Jahren, in einer Weise, die Susan Sontag einmal als ˝krebs der Geschichte˝ bezeichnet hat. Die Europäer haben mittlerweile fast alle Reichtümer der Welt aufgekauft und fast jeden sonst verarmen lassen. »55

Ce point de départ sera le socle de l’idéologie moderniste qui va plus tard caractériser et justifier la suite. Dans ce qu’il nomme les trois colonnes de l’idéologie moderniste, il décrit les différentes étapes de l’évolution de celle-ci et montre comment Hegel, par ses travaux en début du XIXè siècle, l’a définitivement transformé en concept. C’est ce que, plus haut, j’avais essayé de mentionner en parlant des travaux de ce dernier. Il écrira ce qui suit:

« Es enthält drei Grundgedanken, die Säulen der modernischen Ideologie. Der erste ist der Gedanke des Fortschritts: Alle Kulturen bewegen sich auf einen historischen Kulminationspunkt zu, der das notwendige und unausweichliche Ende der Geschichte bildet.
Dies führte mit fast logischer Notwendigkeit zum zweiten großen modernistischen Gedanken, dem einer Hierarchie unter den Kulturen…Nach dieser Konzeption war es für die vermeintlich fortgeschritteneren Kulturen das Pflichtgebot, die anderen mit sich zu ziehen, so, wie sie einst das Taufen -egal um welchen Preis- als ihre Pflicht angesehen hatten.
[Seite 381↓]Dieses System ist durch den dritten großen modernistischen Gedanken, die Vorstellung von den Universalien, stabilisiert worden…Die modernistische Einstellung, die sich im 18.Jahrhundert herauskristallisierte, wurde durch Hegel Anfang des 19. Jahrhunderts in definitive Begriffe gebracht… »56

C’est donc cette idéologie, qui sera à la base de l’idée, à un moment donné très répandue, que l’art, la littérature et la religion sont, à n’en point douter, la démonstration de la supériorité européenne et qui cherchera même à prouver que l’empire colonial est plutôt une charge pour l’occident. Car, il faut des missions chères pour venir évangéliser ˝les sauvages˝ et surtout, pour exploiter les richesses trouvées sur place. Il faut faire un minimum d’investissement et donc, c’est de l’argent dépensé pour ˝développer˝ les ex-colonies. C’est aussi une idée qui avait fait son chemin chez certains littéraires et artistes comme chez Crashaw et Milton, ou plus tard chez Rudyard Kipling qui pense que l’empire est ˝une véritable charge pour l’homme blanc˝. De pareilles opinions sur les actions impérialistes se retrouvent également dans la peinture. Il écrira ceci:

« Das beginnt in der Renaissancezeit bei den idealisierten Porträts von Edelleuten und Eroberern bis hin zur alles bestimmenden christlichen Ikonographie (wie in ˝Anna selbdritt˝), durch die implizit Kundgetan wird, daß nur Europa im Besitz der wahren Religion ist, also Gott auf seiner seite hat. Hierher gehören auch die Gemälde aus dem 19. Jahrhundert, etwa von Delacroix oder Gérome, die nichtwestliche Kulturen als lässig und dekadent darstellen, als würden sie nach Hilfe verlangen. Auch was sich Anfang des 20. Jahrhunderts an afrikanischen und nichtwestlichen Motiven angeeignet wurde, z.B. von Picasso, hat implizit den Gedanken gutgeheißen, daß sich die Völker der westlichen Welt von der übrigen nehmen Könnten, was immer sie wollten. »57

On peut, sans risque de se tromper, dire qu’il n’y a pratiquement plus de doute sur les conséquences de ces manifestations sur la réception de l’art africain en général et de celui contemporain en particulier. Même la littérature et la peinture s’y sont mêlées essayant de présenter les cultures non européennes comme décadentes, quel inversement de position et de rôle ? Cela me paraît assez curieux puisque la période du développement de ces théories [Seite 382↓]coïncidait avec le moment de l’expansion européenne due au marasme dans tous les domaines. L’Europe avait juste recommencé à accumuler des richesses prises partout dans le monde. Par contre, cette période correspondait en Afrique, à une époque de rayonnement des empires donc, de prospérité.58

Par ailleurs, c’est également un moment où la peinture, c’est le cas de le dire, en Europe sortait du tunnel du sacré et donc, tout ceux qui voient ces sujets dans les tableaux ne peuvent que y croire et profondément d’ailleurs, puisque le peintre était considéré presque comme un médium qui révèle les vérités transcendantales, auxquelles ne peut avoir accès le commun des mortels. L’autre instrument représentatif de cette ˝supériorité˝ européenne passe d’une part par la domination militaire et technologique. Les peuples se laissant facilement dépouiller de leur richesse, convaincus d’une meilleure perspective de vie matérielle et surtout spirituelle et d’autre part, la construction des catégories de niveau de développement entre les couleurs de peau qui transformerait une partie de l’humanité en enfants ou en personnes qui rappellent les premières heures de l’humanité. (Confère plus haut, p. 305, la citation de McEvilley).

Mais, cette situation ne durera pas longtemps, car le deuxième grand mouvement de l’histoire du modernisme va commencer avec la perte de la croyance liée au développement matériel et humain, mais aussi caractérisé par les velléités d’indépendance des anciennes colonies correspondant bien à une envie légitime de reconstruction de l’identité longtemps sabotée par les Européens qui l’avaient, durant de longues périodes, utilisée comme arme pour déstabiliser la confiance en soit des colonisés. Il écrira ceci:

« Die Kolonisten hatten die Vorstellung von der kulturellen Identität zu einer Waffe gemacht, und sie einerseits zur Untermauerung ihrer Hegemonie genutzt, aber auch, um den Willen und das Selbstvertrauen der Kolonisierten zu zerstören. Die Kolonisierten, überwältigt von den psychologischen Formen der Kolonisation, sind so dazu verlockt worden, die westlichen Regeln ganz bewußt zu imitieren und westliche Identität, die ihnen als universal vorkam, anzunehmen. »59

Cette situation de colonisés qu’a vécu la plupart des peuples dits du Tiers-Monde et en particulier d’Afrique peut à elle seule expliquer tout ce qui arrive aujourd’hui dans la réception [Seite 383↓]de l’art africain contemporain et plus largement, les relations entre les deux continents. Faire de l’identité culturelle une arme, réduire à néant la volonté et la confiance en soi des colonisés pour profiter de son hégémonie, présenter les artistes comme des artisans fut la stratégie permanente de la colonisation appuyée par les travaux des scientifiques qui aura plus tard les conséquences dont je parle actuellement. Ce sont surtout les grands noms de la philosophie et de l’histoire de l’art allemand qui ont animé la tradition de telles opinions et de fait, il est difficile de penser qu’un journaliste moins outillé fasse autrement. Il écrira ceci :

« Entsprechend war der Künstler über den Status des Handwerkers hinausgehoben. Diese Vorstellungen finden sich in unserer Tradition bei Kant, Hegel, den frühen romantischen Theoretikern, wie z.B. Schelling und den Schlegels, und bei den sogenannten kritischen oder hegelianischen Theoretikern der Kunstgeschichte, wie beispielsweise Riegl, Schnaase und Wölfflin. Sie bilden den wesentlichen kern der modernistischen Ideologie von Kunst und waren mit der Kolonisierung verquickt. »60

Mais, le modernisme va petit à petit perdre de sa crédibilité et s’essouffler d’où, la nécessité de chercher une porte de sortie et donc, trouver quelque chose auquel s’accrocher. C’est cela, on le constate bien, qui est à l’origine du prémodernisme qui, paradoxalement a retrouvé toute sa valeur justement après le modernisme. Il écrira ceci :

« Als der Modernismus einbrach, sich selbst strangulierte und seine Glaubwürdigkeit verlor, tauchten zwei neue Hauptrichtungen auf. Eine ist die Wiederbelebung der Vormoderne oder der neue ˝Prämodernismus˝. Der progressive Zug der modernistischen Kunstideologie könnte sich ausschalten lassen, indem versucht wird, eine geistige und emotionale Verbindung zu den vormodernistischen Kulturen aufzunehmen. Diese Kulturen waren vermutlich stärker mit der Erde verbunden, sie waren gemeinschaftlicher gesonnen und an Werten orientiert, die herkommlicherweise mit dem Weiblichen statt dem Männlichen in Verbindung gebracht werden…Der Aspekt, der bei dieser Richtung höchst genau untersucht werden muß, ist, daß die gesamte Tradition der Aufklärung über Bord geworfen wird, indem offensichtlich die [Seite 384↓]Gesellschaften der voraufklärungzeit für die Rückkehr zur ˝gesunden Vernunft˝ empfohlen werden. »61

Cette habile adaptation aux situations nouvelles semble bien fonctionner puisque la transition, contrairement à toute attente ne s’est pas faite entre le modernisme et le postmodernisme mais entre le prémodernisme et le postmodernisme. La grande caractéristique du postmodernisme fut l’égalité. Le vocabulaire du siècle des lumières est toujours utilisé mais dépouillé de son aspect dogmatique et de l’idéologie moderniste qui avait établit une hiérarchie entre les cultures. Cela n’a de toute façon pas apporté grand-chose à la réception de l’art africain contemporain dans les ex-Etats de l’Allemagne sinon la situation ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui. Cela va amener les tenants de cette nouvelle manière de voir, de faire de l’art un instrument diplomatique, une autre forme de domination, plutôt moins agressive, mais dont les objectifs, à mon avis, restent les mêmes. C’est ce que semble souligner Edward W. Saïds quand il écrit :

« Die Theorie, die ich im vorliegenden Buch vertrete, ist die, daß die Kultur dabei eine sehr wichtige, ja unerläßliche Rolle spielte…Dieser Eurozentrismus akkumulierte Erfahrungen, Territorien, Völker, Geschichten, er studierte sie, klassifizierte sie, verifizierte sie und, wie Calder sagt, erlaubte es, europäischen Geschäftsleuten, im großen Stil zu planen, vor allem aber unterwarf er Völker, indem er ihre Identitäten aus der Kultur und sogar aus der Idee des weißen christlichen Europa verbannte. Dieser kulturelle Prozeß bildete das verstärkende Parallelunternehmen zur ökonomischen und politischen Maschinerie als dem materiellen Zentrum des Imperialismus[…] »62


Fußnoten und Endnoten

1 359 Price Sally, Raconter l’art, in L’Art c’est l’Art, 1999, pp. 77-92.

2 P. Herrmann, Présentation de l’exposition AROUND AND AROUND, 18.11 au 10.12.1995, Douala, Cameroun, p. 2.

3 Idem

4 P. Herrmann, interview du 13.04.2002.

5 Herrmann, http://www.galerie-herrmann.de

6 S. Stadel, Manche Galeristen erhöhen vorsorglich schon mal die Preise, Stuttgarter Zeitung du 03.08.2002.

7 H.-J. Hoffmann (ministre de l’ancienne RDA), in catalogue Steinskulpturen aus Zimbabwe, 1988.

8 R. Hazoumè, e-mail du 14.10.2000.

9 Stadel, du 03.08.2002.

10 El Loko est artiste de nationalité togolaise et vit en Allemagne depuis plusieurs années.

11 P. Gunter, Wie die Sammlung entstand, in Neue Kunst aus Afrika, 1984, pp. 9-10.

12 Ibid, p. 10.

13 Gunter, Township Art, in Neue Kunst aus Afrika, 1984, p. 21.

14 Idem.

15 Gunter, 1984, p. 22

16 Idem.

17 Idem.

18 Gunter, Interview par questionnaire du 18 janvier 2003

19 I. Buchholz, Hans Bogatzke Collection, e-mail du 14.01.2003.

20 Gunter, Interview, 18.01.2003.

21 Hazoumè, e-mail du 14.10.2000.

22 Buchholz, e-mail du 14.01.2003.

23 Idem.

24 J.-L. Chalumeau, Les théories de l’art, Préface, Paris, 2002, p. 7.

25 

A. Danto, L’assujettissement philosophique de l’art, Paris, 1993, p. 64.

26  384 Chalumeau, 2002.

27 K. Marx, Manuscrits de 1844, cité dans Les théories de l’art, 2002, p. 85.

28 Lénine, Sur l’art et la littérature, cité dans Les théories de l’art, 2002, pp. 86-87.

29 Kirmes, Mit glutvollen Farben, Neues Deutschland du 18.09.1989.

30 Idem.

31 T. Duve (de), Au nom de l’art, Paris 1989.

32 E. Kant, Critique de la faculté de juger, traduction d’A. Philonenko, Paris, 1979.

33 Chalumeau, 2002, p. 49.

34 Kant, cité par Ferry Luc, Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, Paris, 1990.

35 Karlheinz, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 30.

36 Chalumeau, 2002, p. 51.

37 F. W. Schelling, Philosophie de l’art (Philosophie der Kunst), 1802-1805, Darmstadt, 1976.

38 Chalumeau, 2002, p. 52.

39 Idem.

40 McEvilley, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 26.

41 Cité par Bassani, 1992, pp. 89-106.

42 Idem.

43 Heidegger Martin, L’origine de l’oeuvre d’art, Paris, 1980.

44 W. Längssfeld, du 19.07.1979.

45 J. Lechte, Fifty Key Contemporary Thinkers, Londres, 1994. p. 75

46 H. Marcuse, La Dimension esthétique, pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, 1979, p. 30.

47 K-F. Rumohr, Italienische Forschungen, Francfort, 1920, cité par Michael Podro, Les historiens de l’art, Paris, 1990.

48 A Riegl, L’origine de l’art baroque à Rome, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Klincksieck, 1993.

49 H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, 1ère éd. 1915, Paris, traductions françaises, 1952 et 1966.

50 Ibid p.15.

51 G. Didi-Huberman, Devant l’image, question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, 1990.

52 E. Panofsky, Introduction à l’édition française des essais d’iconologie, Paris, 1967, cité par Didi-Huberman.

53  Afrika in Berlin, Markische Zeitung du 11.03.96.

54 T. McEvilley, Jetzt kommt jeder zum zug Machtverhältnisse und Kulturaustausch, in Neue Bildende Kunst, 1995, pp. 24-29.

55 Ibid, p. 24.

56 Ibid, p. 25.

57 Idem.

58 Confère Histoire Générale de l’Afrique, T1, 1980.

59 McEvilley, 1995, p. 26.

60 Ibid, p. 27.

61 Ibid, p. 28.

62 E.-W. Saïds, Entkolonisierung des Geistes als Reise nach Innen, Kultur und Imperialismus, commenté par Karlheinz Barck, in Neue Bildende Kunst, 1995, p. 33.



© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.
DiML DTD Version 3.0Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML-Version erstellt am:
26.04.2004