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CONCLUSION GENERALE

La réception de l’art africain contemporain qui a été l’objet de cette étude m’a permis d’explorer différents aspects concernant la présence de cet art dans les deux ex-Allemagnes.

J’ai essayé, dans la première partie du travail, de montrer au travers des expositions, des réactions de presse et du rôle des institutions comment cet art a été perçu dans chacun des ex-Etats et effectué une étude comparative. Il en ressort que la réception de l’art africain contemporain n’a pas été la même selon que l’on se trouve en ex-RDA ou en ex-RFA. Ainsi, quelques remarques s’imposent :

Sur le plan des expositions, on le voit bien, il y a eu plus d’expositions en ex-RFA qu’en ex-RDA pour semble t-il les raisons que j’ai déjà évoquées plus haut, mais aussi par déduction, pour des raisons idéologiques. Les cas les plus palpables furent ceux du Nigeria et de la Tanzanie. Pendant que la première exposition consacrée au Nigeria remonte en ex-RFA à 1966, en ex-RDA, il faut attendre 1982 pour qu’une première exposition voit le jour grâce à un étudiant nigérian qui a séjourné en ex-RDA et qui, une fois pris une fonction importante dans son pays favorisera enfin cette manifestation. C’est aussi le cas notamment des sculptures Makondé, alors exposées en 1970 à Hambourg et en 1971 à Stuttgart, elles ne le seront en ex-RDA, pour la première fois, qu’en 1984 soit environ 14 années après. D’autre part, il y a une régionalisation des expositions. L’ex-RFA a organisé des expositions pour presque toutes les régions d’Afrique tandis que l’ex-RDA n’a été plus efficace que dans certains pays d’Afrique australe et orientale après avoir vainement tenté de mettre pied en Afrique occidentale. L’une des conséquences à cet état de chose, c’est la connaissance superficielle voire de la méconnaissance des pays non exposés, aussi bien pour les scientifiques que pour la masse populaire Est-allemande.

D’autre part, il ne m’a pas été possible de montrer le niveau de fréquentation des expositions dans les deux pays faute de statistiques adéquates. Pourtant cela aurait été un des points importants pour rendre compte de la réception. Aussi, l’un des aspects qui pourraient marquer la différence entre les deux systèmes, c’est celui mercantile ou non des expositions. Le résultat, normalement il n’y a jamais en ex-RDA d’exposition vente, mais il y a eu une exception, celle d’une exposition consacrée aux arts du Mozambique, mais, une fois n’est pas [Seite 386↓]coutume dit-on et l’on peut encore considérer, à mon avis, de cette différence fondamentale entre les deux systèmes.

Sur le plan des réactions de presse, la principale différence entre les deux ex-Etats se trouve dans les expressions utilisées. Pendant que les journalistes de l’ex-RFA sont en train de parler d’une Afrique sans Ecriture, sans Histoire et sans Culture donc, ne pouvant vraiment pas avoir d’art, les journalistes de l’ex-RDA parlent des origines séculaires de ces formes d’art donc, d’une tradition centenaire qui démêle du coup, tous les problèmes de l’a-historicité et de l’incapacité à travailler pour l’éternité reprochée à la culture africaine en général. Surtout, ce sont les conséquences négatives des luttes de libération sur ces arts qui sont mis en exergue. Reprenons l’exemple de l’article de Lutz Pretzsch, déjà cité plus haut, consacré à l’exposition Steinskulpturen du Mozambique, après avoir rappelé les 30 années d’évolution de cet art depuis sa redécouverte en 1957, il montre comment la lutte d’indépendance a ralenti le développement harmonieux de cet art quand il écrit ceci:

« Nachdem rasch verschiedene Künstlerische Entwicklungsetappen durchlaufen worden waren, brachte der Unabhängigkeitskampf zunächst die bildhauerische Tätigkeit weitgehend zum Erliegen. »1

En ce qui concerne les institutions, il y a une différence fondamentale notable entre l’ex-RDA et de l’ex-RFA qui se situe au niveau de l’utilisation qui est faite de ces institutions. Ainsi en ex-RFA, l’ifa par exemple fondé en 1951 au lendemain de la deuxième Guerre mondiale et en pleine guerre froide, avait pour rôle de refaire l’image du pays. C’était un véritable instrument de diplomatie pour l’Etat allemand. A la fin symbolique de cette guerre froide, en 1989, naissait une autre institution culturelle, la Haus der Kulturen der Welt, non pas pour prendre le relais de l’ifa mais pour en devenir complémentaire et, ce me semble, pour confirmer la puissance économique qu’est devenue l’Allemagne. En plus de ces deux institutions, il y a Iwalewa Haus que j’ai aussi étudié dans ce travail. D’autres institutions, comme celles des fondations et celles indépendantes qui, elles aussi, animent cette réception en ex-RFA, n’ont pas été l’objet d’études particulières dans ce travail.

En ex-RDA par contre, toute cette période a été marquée par la présence surtout d’une institution, Zentrum für Kunstausstellungen, maîtresse incontestée de toutes les expositions qui ont lieu dans le pays, mais est loin de jouer ce rôle d’instrument exclusif de diplomatie [Seite 387↓]comme en ex-RFA. Parfois, elle est réduite au rôle d’exécutant, car le ministère de la culture ou même le comité central avait déjà tout négocié. Elle sera plus tard secondée de la Deutsche Künstler Argentur GmbH qui s’occupe des expositions vente à l’extérieur.

D’autre part, ils étaient aussi de solides appareils de lutte pour ne pas dire de concurrence dans les pays africains. Le pays qui se montrait le plus actif et le plus généreux dans ce domaine sur le terrain remporte plus de reconnaissance. C’est ce qui explique la couverture du continent en matière d’exposition plus étendue de l’ex-RFA par rapport à l’ex-RDA qui en est venu plus tard avec aussi moins de moyens.

Dans la seconde partie, j’ai tenté d’exposer le rôle des artistes africains dans cette réception à travers l’étude de cas de trois artistes présents dans les deux ex-Etats à des périodes différentes, car il ne m’a pas été possible d’avoir des exemples à la même période pour illustrer mes arguments.

Je dois dire que pour des raisons de discrétion liée à la fiscalité et autres, je n’ai pu aller au fond de mon étude sur ce plan. Certains galeristes n’ont pas voulu collaborer à ce travail bien qu’ils soient importants dans le système. Il s’agit par exemple de Danny Keller, l’une des trois plus importants galeristes se consacrant à l’art africain contemporain en Allemagne. Les points les plus remarquables sont :

D’abord R. Hazoumè, il est de la nouvelle génération et donc, son étude permet d’expliquer la situation actuelle et montrer les nouvelles politiques de collection. Il était présent dans toutes les grandes expositions des institutions et galeries d’art en Allemagne notamment : à la Haus der Kulturen der Welt, au Martin-Gropius-Bau etc. et la Danny Keller Galerie etc. C’est également avec lui que j’ai noté la première intervention officielle d’un diplomate dans la promotion d’un artiste africain à travers le magazine qui fait le point des relations entre le Bénin et l’Allemagne alors que, dans ce même magazine, il n’y a aucun point consacré aux relations culturelles entre les deux pays. Cela m’amène à reposer la question que j’avais déjà posé dans mon texte à savoir : doit-on y voir la participation active de la politique dans la réception de l’art. Et s’il en est ainsi, que doit-on en penser ?

Ensuite, Malangatana, peintre mozambicain, ses pièces sont présentes dans les collections et musées de l’ex-RFA mais, c’est en ex-RDA qu’il a eu toute la consécration. Sa peinture est considérée par les communistes comme une forme de lutte et de résistance à l’impérialisme international. D’ailleurs, il avait été emprisonné quelques mois pour participation au [Seite 388↓]mouvement clandestin de lutte d’indépendance, le Frelimo. On le constate, son succès en ex-RDA relève plus de sa position idéologique affichée que d’autres considérations bien qu’il ait fait sa preuve d’artiste de talent et polyvalent.

Enfin Twin Seven-Seven, artiste nigérian de la fameuse école d’Oshogbo. Il est pratiquement inconnu en ex-RDA malgré son grand succès en ex-RFA. C’est la figure de prou de l’école citée plus haut. Adopté par Ulli Beier alors qu’il n’était que danseur pour un vendeur de médicaments traditionnels, il a révélé tous ses talents d’artiste au point où, en quelques années, sa célébrité lui permet, de façon tout à fait indépendante, de fixer le prix de ses tableaux.

La réussite d’un artiste en ex-RFA dépend, comme vous le voyez, de son succès économique, passe par la cote de ses tableaux et, en ex-RDA de sa capacité à rester près, dans son travail, de la lutte quotidienne de ses compatriotes. En fait, le choc de l’idéologie du tout argent et de celle de la lutte contre le capital. Je rappelle qu’il était interdit en ex-RDA à un citoyen de posséder un bien culturel ou artistique sous peine d’amende puisqu’il doit appartenir à tout le monde et non à quelques privilégiés.

La troisième partie du travail est consacrée au rôle des collectionneurs, des galeristes et des scientifiques. Les fondements importants d’une vision, telle que je la montrais plus haut de l’art africain contemporain en Allemagne, résident à mon avis, dans les théories de l’art qui ont jalonné l’histoire de l’art en Europe, à partir de Kant et surtout, des idéologies qui les sous tendent.

D’abord les galeristes, En ex-RDA, la question ne se posait pas. Il n’existait pas de galerie d’initiative privée qui commercialisait de l’art africain contemporain. Quant à l’ex-RFA, il y a un certain nombre de galeries qui se consacrent à cet art. Ce sont notamment les galeries : Danny Keller à Munich, ZAK à Fürth, Hülsen à Francfort et Peter Herrmann à Berlin. Leur contribution à la réception de l’art africain contemporain en Allemagne n’est pas négligeable compte tenu de l’environnement sociopolitique et de la pression économique. Il leur est quasiment impossible de vivre uniquement de cette activité et donc, de rendre la présence de cet art dans le pays assez dynamique. Certains d’entre eux parient cependant sur un avenir meilleur de la présence de cet art dans le pays.

A propos des collectionneurs, deux ont particulièrement attiré mon attention et ont été l’objet de mon étude dans le texte puisqu’il n’en existe pas en ex-RDA.


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Le premier, c’est Gunter Peus. Correspondant de la deuxième chaîne de télévision allemande (ZDF) en Afrique. Il va commencer dans les années 1960 à collectionner de l’art africain moderne et, durant tout le reste de son séjour, jusque dans les années 1980. Il possède l’une des plus riches et plus variées collections de l’art africain après les indépendances. La tendance est assez forte pour le classer, comme de la première génération de collectionneurs allemands, compte tenu de ses méthodes de collection et de la période.

Le deuxième étudié dans le cadre de ce travail est Hans Bogatzke. Il est non seulement l’un des plus grands collectionneurs allemands de l’art africain contemporain, mais aussi l’un des plus grands en Europe. Il oriente actuellement sa collection vers un but paneuropéen avec la perspective d’en faire la cellule du développement d’un musée d’art africain contemporain.

Toujours dans cette dernière partie de mon travail, je me suis occupé de l’influence des travaux scientifiques notamment, ceux des philosophes allemands et ceux des récents théoriciens européens de l’art dans cette réception. En ex-RDA, on peut s’imaginer que la réception de l’art africain contemporain s’est effectuée à partir des théories marxistes-léninistes de l’art avec quelques récents théoriciens comme Théodore Adorno et Herbert Marcuse qui ont essayé de lifter plus ou moins les théories de base. En ex-RFA, l’influence des théories de l’art, de la littérature voire de la peinture est notable depuis fort longtemps. De Kant à Panofsky en passant par Schlegel, Schelling, Hegel, Heidegger, Rumohr, Riegl et Wölfflin les théories développées ont le but avoué ou non de mépriser l’art non européen en général et celui africain en particulier. Les journalistes vont s’en saisir sans état d’âme, portant parfois de façon grave des entorses à leur métier qui est, de diffuser la vérité ou au moins ce qui est. Les exemples sont légion. Cependant, la situation évolue petit à petit. Ces dernières années, dans le cadre de la préparation de la DOCUMENTA 11, le directeur, un Nigérian pour la première fois, a entrepris de thématiser l’art africain dans une grande exposition tournante qui était aussi à Berlin sous le titre de Short Century. C’est certainement vrai que je ne suis pas particulièrement d’accord avec tout ce qui a été exposé, mais c’est l’une des premières fois que l’art africain a été présenté sous cette forme avec pour thème principal, l’Afrique après les indépendances. Il y a eu plus de 80 articles consacrés à cette exposition que le service de presse de la Haus der Kulturen der Welt, m’a fait parvenir. Je n’en parle pas dans mon travail parce que cela risquerait de l’allonger davantage.

Une autre exposition thématique, petite celle là, de l’art africain contemporain a été ouvert le 13 décembre 2002 à Berlin à la NGBK sous le titre de : Africa’ apart, les artistes africains et [Seite 390↓]le thème du SIDA confirme une amorce de la reconnaissance de la contemporanéité de l’art africain qui est dans son temps, qui traite aussi des grands problèmes du globe. L’art africain contemprain aborde certainement, le plus important virage de son intégration en Allemagne.

La DOCUMENTA elle-même a présenté quelques artistes africains et, comme je le soulignais dans le texte, selon l’avis d’un des grands spécialistes de l’art allemand, c’est le début d’un prochain bel avenir pour la réception de l’art africain contemporain en Allemagne.

A la suite de tout ce travail, une question n’a arrêté de me parcourir : qui a le droit de parler d’une autre culture ? Quels devraient être les critères à remplir pour pouvoir interpréter les informations en provenance d’autres cultures ? A quel point l’ethnologie a-t-elle fait des torts aux sociétés africaines ? Ces questions semblent rejoindre celles que se posait Sally Price au début de son article:

« Qu’est-ce que l’art ? A quel point s’agit-il d’un phénomène ˝autonome˝ ? Qui en a les droits de propriété, de jouissance, d’interprétation ? Quel est son rapport (formel, philosophique, historique) avec d’autres aspects de la culture dans laquelle il prend forme ? Comment se transforme t-il sous le regard d’un étranger à cette culture ? Bref, comment raconter l’art ? »2

Cela pose sans doute un autre problème qui me semble important à résoudre avant tout, celui de la légitimité. Cependant, l’évocation de ce mot renvoie forcément à d’autres notamment : l’˝autorité˝, le ˝pouvoir˝ et la ˝culpabilisation˝. Nathalie Heinich, dans son article a essayé de résoudre le problème après l’avoir analysé dans tous les sens possible. Ainsi, après avoir analysé un ouvrage de Sally Price (1995) consacré à la culpabilisation, elle écrira ceci :

« Ainsi, Sally Price dénonce successivement l’ethnologisation du regard sur ces objets, qui les prive de toute dimension esthétique, et leur esthétisation, qui les prive de leur spécificité. Elle refuse néanmoins, affirme-t-elle, de « souscrire à cette dichotomie», à laquelle elle propose de substituer cette proposition : « je soumets l’idée que si nous voulons marier les approches des historiens de l’art et des ethnologues pour mieux comprendre l’art de l’Autre, nous n’avons qu’à reconnaître que la sensibilité esthétique -consciente, explicite, et fortement [Seite 391↓]sophistiquée- n’est pas une exclusivité du monde ˝civilisé˝. (Price 1995 : 183) »3

Malgré cet apport d’importance de Price, le dilemme n’est pas réglé et comme le suggère Heinich, il faudra une bonne dose de compromis pour arriver à un terrain d’entente. Elle écrit ceci :

« On pourrait ainsi, changeant de paradigme sociologique, déplacer les interrogations du « rapport de domination», tel que l’a conceptualisé Bourdieu, aux « relations d’interdépendance» problématisées par Norbert Elias (1987) et aux conditions de la «vie commune» analysées par Tzvetan Todorov (1995). On découvrirait alors probablement que le monde de l’art, et la muséologie sont des terrains privilégiés pour comprendre à quel point la reconnaissance réciproque est un réquisit fondamental de la vie en société, et à quelles conditions elle peut s’exercer sans être réductible à un rapport de force ou à une « violence symbolique», condamnant les « illégitimes » au ressentiment et les « légitimes » à la culpabilité. »4

Mais en définitif, ce sont ces mots de Panofsky qui vont à la fois nous inspirer et nous soulager par rapport à tous ces jugements, surtout des journalistes de l’ex-RFA, de l’art africain contemporain dont j’ai parlé au cours de ce travail :

« L’expérience re-créatrice d’une œuvre d’art ne dépend pas seulement de la sensibilité naturelle du spectateur et de son entraînement visuel, mais aussi de son équipement culturel. »5


Fußnoten und Endnoten

1 L. Pretzsch, du 14-02-1989.

2 P. Sally, Raconter l’art, in L’Art c’est l’Art, 1999, p. 77.

3 N. Heinich, ˝Légitimation˝ et culpabilisation : critique de l’usage critique d’un concept, in L’Art c’est l’Art, 1999, p. 73.

4 Ibid, p. 76.

5 E. Panofsky, L’oeuvre d’art et ses significations, 2002.



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26.04.2004