I. Teil

I.1 Ausgangslage

↓2

I.1.1 „Kulturfabriken“ als Untersuchungsgegenstand

↓3

Gegenstand der Untersuchung sind Kultur- und Kommunikationszentren in Deutschland, die in den letzten Jahrzehnten in leerstehenden Fabrikgebäuden und vormaligen Industrieanlagen gegründet wurden und die sich durch eine kontinuierliche Kulturarbeit etabliert haben. Für diese Zentren soll im folgenden der Oberbegriff „Kulturfabriken“ verwendet werden.

Seit den sechziger Jahren werden in Europa – in den USA bereits seit den fünfziger Jahren – verlassene Fabrikbauten für kulturelle Zwecke erschlossen und dauerhaft umgenutzt. In Deutschland haben Bürgerinitiativen, Kulturvereine, politische Vereinigung, GmbHs und Kommunen wie auch informelle Vereinigungen und Hausbesetzer Einrichtungen unterschiedlicher Konzeption und Zielstellung geschaffen mit Bezeichnungen wie soziokulturelles Zentrum, Kultur- und Kommunikationszentrum, Stadtteilzentrum, Nachbarschaftshaus, Bürgerhaus, Kulturwerkstatt oder Werkhof. Mit den Kulturfabriken wurden neue Formen der Kulturarbeit geschaffen, neue Besucherkreise erschlossen und mit der Möglichkeit der kreativen Beteiligung auch aktiv in das Kulturgeschehen eingebunden, es wurde versucht, neue Wege in der Finanzierung, Verwaltung und Organisation zu gehen und neue Kulturbegriffe zu definieren. Aus anfänglichen Nischenprojekten entwickelten sie sich, zunächst in größeren Städten, dann auch in kleineren Kommunen, innerhalb weniger Jahre zu festen, arrivierten Kultureinrichtungen, die neben bereits bestehenden Institutionen wie den Theatern, Opern- und Konzerthäusern, Kunsthallen und Museen das kulturelle Angebot erweiterten. Bereits im Jahr 1979 konnte man statistisch festhalten, daß in nahezu allen Städten bis zu 100.000 Einwohnern solche Kulturzentren etabliert worden waren und daß insgesamt 580 Kommunikationszentren in 105 Kommunen ein Programm anboten.1 Dieser Trend setzte sich in mehreren Wellen von Neugründungen fort und weitete sich nach dem Mauerfall 1989 auch auf die neuen Bundesländer aus. Kulturfabriken sind zum festen Bestandteil des kulturellen Angebots der Kommunen geworden und haben die Kulturlandschaft und die Kulturpolitik der Bundesrepublik nachhaltig beeinflußt und verändert. Über dreißig Jahre hinweg erneuerte sich die Faszination und Begeisterung für Kultur in ehemaligen Fabrikgebäuden immer wieder mit verschiedenen Konzeptionen und Ansätzen, mit wechselnden Begriffen von Kultur und Ästhetik, mit unterschiedlich intensiven Kämpfen um Akzeptanz und wirtschaftliches Bestehen.

Wie bereits mit dem Schlagwort Kulturfabrik zum Ausdruck kommt, sind kulturell umgenutzte Fabrikgebäude längst zu einem eigenen Topos, zu einem architektonischen Zeichen geworden. Im Stadtbild signalisiert eine als solche gekennzeichnete Fabrik das Vorhandensein einer jungen, meist alternativen Kulturszene, die sich durch regen Zuspruch gegen das vorhandene professionelle Angebot behaupten kann. Als Veranstaltungsstätte und Gastronomiebetrieb zeugt sie von urbanem Leben und einem intensiven Austausch von Kulturschaffenden und Besuchern. Das Zeichen Kulturfabrik setzt sich, wie das Wort auch, zusammen aus der praktischen Nutzung eines Gebäudes und der Gebäudetypologie. Durch die verschiedenen Zielsetzungen der einzelnen Institutionen, die wechselnden Akteure und das sich stetig verändernde gesellschaftspolitische Umfeld unterliegen die Nutzungen und damit das Zeichen einem Wandel. Die kulturelle Bedeutung einer Kulturfabrik, die in den frühen siebziger Jahren gegründet wurde, unterscheidet sich ganz deutlich von der, die um die Jahrtausendwende ins Leben gerufen wurde. Diesen Wandel darzustellen und damit Rückschlüsse auf die ästhetische Funktion in der Architektur zu schließen, ist das Ziel dieser Arbeit.

I.1.2 Stand der Forschung

↓4

Der in den siebziger Jahren geführte Semiologie-Diskurs in der Architektur ist längst zum Erliegen gekommen, ohne daß die gewonnenen Erkenntnisse breite Anwendung gefunden hätten. Vor allem italienische Literatur- und Geisteswissenschaftler haben versucht, die Erkenntnisse ihres Wissenschaftsgebietes, namentlich des linguistischen Strukturalismus, auf das der Architektur zu übertragen. Autoren wie Umberto Eco2, Renato De Fusco3, Giovanni Klaus Koenig4, Gillo Dorfles5 und Aldo Loris Rossi6 haben sich dabei bemüht, die gesonderte Stellung der Architektur gegenüber den übrigen Künsten angemessen zu berücksichtigen. Die Sonderstellung der Architektur gründet sich darauf, daß beim Entwurf noch vor den ästhetischen vor allem praktisch-materielle Bedürfnissen zu berücksichtigen sind und sich daraus definitorische Probleme beim Begriff der Funktion ergeben. Die bereits in den späten sechziger Jahren erschienenen Beiträge zur Informationstheorie von den beiden deutschen Philosophen Max Bense7 und Manfred Kiemle8 sowie der ostdeutschen Architekturtheoretiker Friedrich Rogge, Olaf Weber und Gerd Zimmermann9 ergänzen die Untersuchungen zur Semiotik in der Architektur durch die Einbeziehung der soziologischen und gesellschaftlichen Funktion von Zeichen: erstere unter anderem durch die Einführung der Begriffe Informationspsychologie und Soziokybernetik, letztere durch die Ableitung der Zeichentheorie aus der marxistischen Gesellschaftstheorie.

Eine der wenigen Arbeiten, denen ein semiotischer Ansatz zur Bedeutung in der Baukunst zugrunde liegt, ist die Arbeit „Architektur als Symbolverfall“ des deutschen Architekturhistorikers Gert Kähler10, die sich mit der Schiffsmetapher in der Architektur der Moderne beschäftigt. Kähler untersuchte hierbei die verschiedenen Bedeutungsinhalte des Dampfermotivs in Europa während unterschiedlicher Epochen und deren Evidenz in den jeweiligen Gesellschaften. Das Dampfermotiv wird dabei als symbolischer Bezugspunkt der sozialen und technischen Utopien verständlich gemacht.

Zum Untersuchungsgegenstand Kulturfabriken liegt bisher keine semiologische Untersuchung vor. Es gibt zumeist Datenerhebung, die von den Kultusministerien der Länder, unterschiedlichen Dachverbänden, wie beispielsweise der Landesarbeitsgemeinschaft soziokultureller Zentren Niedersachsen LAGS e. V.11, und Kommunen in Auftrag gegeben wurden, um einen Überblick über die zahlreichen Initiativen und Vereine zu erhalten. Dabei wurden deren Arbeitsbereiche und Zielgruppen, Gründungsdaten, die Organisationsform sowie deren Größe beziehungsweise Anzahl der Mitarbeiter erfaßt und statistisch ausgewertet. Diese Datenspiegel sind zum einen für die Kultur- und Finanzpolitik der Kommunen und Länder von Bedeutung, zum anderen für die Zusammenarbeit und Netzwerkbildung der Initiativen untereinander.

↓5

Eine Einteilung der vielen Kulturfabriken in verschiedene Phasen, die gesellschaftliche und kulturelle Veränderungen in der Bundesrepublik berücksichtigen, wurde nach den Kenntnissen des Autors lediglich von Dresdner Beigeordneten für Kultur, Jugend und Sport Jörg Stüdemann vorgenommen. Stüdemann schlägt eine Abfolge von vier Etappen für die Soziokultur vor, die Bezug auf die unterschiedlichen gesellschaftlichen Kontexte nimmt: a) Soziokultur im Kontext staatlich initiierter Stadterneuerung, b) Soziokultur im Kontext der neuen sozialen Bewegungen, c) Soziokultur im Kontext pluraler Lebensstilorientierung und d) Soziokultur im Kontext einer Reaktivierung bürgerschaftlichen Engagements.12

Als Vordenker der Soziokultur sind zwei Personen zu nennen, die sowohl theoretische Grundlagen geschaffen haben als auch deren praktische Umsetzung realisieren konnten: zum einen der langjährige Kulturdezernent der Stadt Nürnberg, Hermann Glaser, der mit seiner Arbeit „Die Wiedergewinnung des Ästhetischen“13 die Notwendigkeit und mögliche Formen der Soziokultur umrissen hat und bis heute mit zahlreichen Publikationen für die Implementierung und Weiterentwicklung derselben eintritt. Durch sein Engagement entstanden in Nürnberg die sogenannten „Kulturläden“, die in kleineren und benachteiligten Stadtviertel Anlauf- und Koordinationsstellen soziokultureller Aktivitäten waren, und konnte trotz heftiger Anfeindung eines der bekanntesten soziokulturellen Zentren, das KOMM, fast zwei Jahrzehnte lang in dieser Richtung arbeiten. Zum anderen der in gleicher Funktion für die Stadt Frankfurt/Main tätige Hilmar Hoffmann, der mit den beiden Schriften „Kultur für alle“ und „Kultur für morgen“14 für einen pluralistischen Charakter und eine Demokratisierung der Kultur plädiert hat und dahin gehend in Frankfurt gleichfalls einige soziokulturelle Projekte ermöglicht hat, auf die letztlich das Bürger- und Kulturzentrum Bockenheimer Depot und das Künstle r haus Mousonturm zurückgehen.

Neben diesen überregional bekannten Protagonisten der Soziokultur sind auch Autoren wie Thomas Röbke, Dieter Kramer, Albrecht Göschel, Hajo Cornel, Olaf Schwencke und Dieter Sauberzweig zu nennen, die mit ihren Publikationen zum Diskurs der freien Kulturarbeit beigetragen haben und immer noch beitragen. Die genannten Autoren sind überwiegend Soziologen und Pädagogen, von denen manche außerhalb ihrer Profession praktisch in Kulturinitiativen tätig waren. Die drei Letztgenannten gründeten 1976 die Kulturpolitische Gesellschaft und gaben seitdem die Zeitschrift „Kulturpolitische Mitteilungen“ heraus, die ein wichtiges Organ für die Soziokultur darstellt und als Spiegel der unterschiedlichen Phasen inhaltlicher Ausrichtung bezeichnet werden kann. Dementsprechend begleiten deren Aufsätze, Redebeiträge und Essays zum überwiegenden Teil die jeweils aktuellen Entwicklungen und Probleme oder zeigen Perspektiven und künftige Chancen der Soziokultur auf. Nur in sehr wenigen Publikationen werden die soziokulturelle Praxis und insbesondere die Kulturfabriken als Teil derselben von nicht involvierten Autoren oder Wissenschaftlern quasi „von außen“ und in einer historischen Übersicht analysiert. Jedoch haben einige Kulturfabriken anläßlich bestimmter Jubiläen ihre Arbeit in Rückblicken und Chroniken dokumentiert, die oftmals erstaunlich selbstkritisch Bilanz ziehen und auch Beiträge externer Autoren mit einbeziehen.

↓6

Das Feld der „Industriekultur“, das dem Namen nach für die vorliegende Arbeit unbedingt relevant klingt, ist jedoch ein eigener Forschungsbereich, der sich nur an wenigen Stellen mit der Tätigkeit der Kulturfabriken überschneidet. Er beschäftigt sich mit der Gesamtheit der Unternehmensgeschichte, der Produktions- und Technikgeschichte, der Industriearchitektur, den Unternehmerbiographien, der Sozialgeschichte, den Bräuchen und Lebenswelten der Arbeiter, der Produkt- und Markenentwicklung sowie der Historie der Arbeiterbewegung und der Gewerkschaften. Die kulturelle Umnutzung und Erhaltung von Industriegebäuden ist innerhalb dieses Bereiches nur ein sehr kleines Gebiet15, wohingegen die genannten Themen oftmals Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung und Kulturarbeit wurden.

Eine Art „Geschichte der Kulturfabriken“ und eine schematische Einteilung ihrer Gesamtheit in Phasen, in der die Tendenzen verschiedener inhaltlicher Zielsetzungen aufgeführt werden, liegt bisher noch nicht vor. Die Kulturfabrik als Zeichen oder als eine Verkettung von Zeichen zu verstehen und diese unter semiologischen Gesichtspunkten zu untersuchen, wurde bisher noch nicht unternommen.

I.1.3 Aufbau der Arbeit

Wie aus dem Schluß der Darstellung des Forschungsstandes hervorgeht, ist die vorliegende Untersuchung eine semiologische Arbeit. Untersucht werden soll der Zeichenwandel der Kulturfabrik in den letzten dreißig Jahren.

↓7

Ausgangspunkt in der Untersuchung ist die Frage, worauf die signifikante Häufung kultureller Umnutzung von Industriegebäuden beruht. Die hohe Anzahl umgenutzter Fabrikgebäuden scheint zunächst von praktischen Erwägungen verursacht zu sein. Es scheint zunächst so, daß Industriegebäude verschiedene bauliche und strukturelle Vorteile bieten, die sie für den kulturellen Gebrauch geeignet erscheinen lassen. Dies soll in einem kurzen Prolog, dem Kapitel I.2, jedoch ausgeschlossen werden, da sich mit dem Begriff Industriegebäude oder Fabrik keine klar definierte bauliche Typologie verbinden läßt, die eine Argumentation unter funktionalen Gesichtspunkten schlüssig macht. Die Nutzung eines verlassenen Fabrikgebäudes ist primär ein symbolischer Akt, eine bewußte Handlung, von der Rückschlüsse auf Motivation und Zielsetzung der Akteure gezogen werden können. Dieser symbolische Akt der Nutzung manifestiert sich in dem Begriff Kulturfabrik.

Das Kapitel I.3 untersucht, inwiefern die Kulturfabrik als Zeichen Gegenstand der Semiotik ist. Hierbei wird die Kulturfabrik zunächst auf ein architektonisches Zeichen reduziert, wonach den Bedingungen des Zeichens als Kommunikationsmittel und seiner Funktion in der Konstitution von Gesellschaft Rechnung getragen wird. Unter besonderer Berücksichtigung der pragmatischen Zeichenfunktion wird der Bedeutungswandel bei Zeichen in Abhängigkeit zur Gesellschaft festgestellt. Die Kulturfabrik ist jedoch nicht nur ein architektonisches Zeichen, sondern vielmehr eine Verkettung von mehreren verschiedenen Zeichen. Das Zeichen Kulturfabrik konstituiert sich aus vielen anderen untergeordneten Zeichen beziehungsweise „Bereicherungscodes“. Der Begriff impliziert die symbolischen Handlungen, den Sprachgebrauch, die Verwendung von Piktogrammen, Grundsatzerklärungen und Pressetexten.

Der zweite Teil ist der diachronen Darstellung des Phänomens Kulturfabrik in sechs unterschiedlichen Phasen gewidmet. Die Einteilung der Phasen beruht auf einer Erhebung von über 120 Kultur- und Kommunikationszentren, die der Autor vorgenommen hat. Hierbei wurden unter anderem die Gründungsdaten erfaßt und in einem Diagramm dargestellt. Das Diagramm läßt in bestimmten Zeiträumen Gründungswellen von Kulturzentren erkennen, die auch der Häufung von inhaltlichen Zielsetzungen der einzelnen Institutionen entsprechen. Die herausgearbeiteten sechs Phasen decken die wichtigsten Tendenzen und programmatischen Zielstellungen ab, wobei sich manche teilweise überlagern können. Diese Phasen repräsentieren die unterschiedlichen Bedeutungen, die dem Begriff Kulturfabrik zu verschiedenen Zeitabschnitten zukommen, und zeigen analog dazu, wie stark sich auch der Kulturbegriff im Verlauf der Jahrzehnte gewandelt hat. Der Beschreibung jeder Phase wird ein Fallbeispiel vorangestellt, das für das Selbstverständnis, die Zielsetzungen und die Außenwirkung für die jeweilig definierte Gruppe von Kulturfabriken charakteristisch ist.

↓8

In der Schlußbetrachtung soll dargestellt werden, daß die Zeichenfunktion beziehungsweise ästhetische Funktion und nicht die praktische Funktion für die Nutzung eines Gebäudes die entscheidende ist. Für den Funktionalismusdiskurs in der Architektur bedeutet dies, daß die praktisch-materielle Funktion, die der Planer beim Entwurf ursprünglich vorgesehen hat, ein unverbindlicher Nutzungsvorschlag ist, der durch die Gestimmtheit der Nutzer außer Kraft gesetzt werden kann. Bedeutung und Funktion eines Bauwerks sind jederzeit offen.

I.1.4 Materialien

Die wissenschaftlichen Quellen zur Semiotik, die für den ersten Teil grundlegend sind, wurden bereits genannt, wie auch die wichtigsten Autoren zum Thema Soziokultur.

Der zweite Teil wird aus Daten und Materialien bestritten, die der Autor durch eine Erhebung in den Jahren 2001 bis 2003 gesammelt hat. Da sich das Zeichen Kulturfabrik auch aus der Verkettung verschiedener Zeichen zusammensetzt, wird hierfür ein sehr heterogenes Material von Primärquellen herangezogen. Hierzu gehören die Positionspapiere, Absichtserklärungen und Vereinssatzungen, mit denen die Initiativen gegenüber der Bürokratie ihre Ambitionen zum Ausdruck bringen. Sehr ähnlich sind die Pressetexte, Beteiligungsaufrufe und eigenen Zeitschriften, mit denen sich die Akteure gegenüber der Öffentlichkeit darstellen, Handzettel, Flugblätter und Einladungskarten, mit denen für Kulturveranstaltungen und Feste geworben wurde, Piktogramme, Schriftzüge und Corporate Identities, die in bildlicher Form die unterschiedlichen Zielsetzungen vermitteln, und die Rückblicke und Chroniken, die anläßlich runder Jahrestage der Gründung herausgegeben wurden und mit denen die Vereinsgeschichte dokumentiert Erfolge und Mißerfolge bilanziert werden. Internetauftritten, in den die Veranstaltungsprogramme abgerufen werden können, wo meist die Hintergründe und die Geschichte der Einrichtungen wie auch die Historie der ehemaligen Fabrik zu finden sind und wo Bildgalerien und Archive zu den Veranstaltungen angelegt werden, kam in den letzten Jahren eine verstärkte Bedeutung zu.

↓9

Ergänzt wird dieses Material durch Quellen, die die Außenwahrnehmung der Kulturfabriken widerspiegeln. Hierzu gehören Berichte aus der Tagespresse und aus Stadtteilzeitungen (da viele Kulturfabriken zunächst als „Schandfleck“ wahrgenommen und zu einem kommunalen Politikum wurden, finden sich in der Presse auch polemische Streitschriften und Leserbriefe), Regierungserklärungen von Bundes-, Landes- und Kommunalpolitikern sowie Laudationes und Festreden von externen, honorigen Persönlichkeiten und Autoren, die sich zumeist in den Chroniken finden.

Die Photographien, Grundrißgraphiken und Isometrien im Abbildungsteil stammen oftmals aus Architekturzeitschriften und den Webauftritten der jeweiligen Initiative.

I.2 Begriffliche Abgrenzungen

I.2.1 Diskrepanz zwischen der Sphäre der Arbeit und der Sphäre der Kultur

Durch die lange Wirkungsgeschichte und weite Verbreitung von Kulturfabriken mag heute die Diskrepanz zwischen der Sphäre der Arbeit einerseits und der Sphäre der Kultur andererseits, die sich in diesen ehemaligen Fabriken überschneiden, nicht mehr so stark auffallen. Diese Verschränkung wird mittlerweile als normal oder gewöhnlich rezipiert, obwohl sie per definitionem als in höchstem Maße widersprüchlich angesehen werden muß. Die Fabrik als Ort der materiellen Arbeit, der arbeitsteiligen und entfremdeten Produktion, stellt das Gegenteil von einem Ort der Kultur, der geistigen Arbeit, der freien, nichtoperationellen Tätigkeit dar. Auf der einen Seite bestimmen rationale Prozesse, mechanische Arbeitsabläufe und Effizienz die Betriebsamkeit, auf der anderen Seite kreative Betätigung, Improvisation und Muße. Das gleiche gilt für die Gegenüberstellung der Begriffe Arbeit und Interaktion beziehungsweise Kommunikation – viele Kulturfabriken nannten sich Kultur- und Kommunikationszentrum. Jürgen Habermas unterscheidet die beiden Begriffe auf ähnliche Weise, indem er Arbeit als zweckrationales Handeln und Interaktion als kommunikatives Handeln definiert.16

↓10

Spontane Assoziationen rufen hier weitere Gegensätze hervor, die den Begriff Kulturfabrik widersprüchlich erscheinen lassen: Arbeiterschaft – Bildungsbürgertum, ungebildete Masse – kultivierte Elite, Abgestumpftheit – sublimer Geschmack, Kraft – Geist oder Existenzminimum – Luxus. Ob dieser Gegensätze scheinen die Bereiche Arbeit beziehungsweise Industriearbeit und Kultur unvereinbar, fast paradox.

Als sich die ersten Kulturinitiativen, die sich vorwiegend aus jungen Künstlern und Studenten zusammensetzten, in leerstehenden Fabriketagen und Produktionshallen einrichteten, hatte vor allem die Generation ihrer Eltern wenig Verständnis für die verbrauchten und schmutzigen Räume. Aufgegebene Industriebauten hatten das Stigma des wirtschaftlichen Versagens, und sogar die Arbeiter, die in den früheren Unternehmen angestellt waren und jahrelang in den Hallen ihren Lebensunterhalt verdient hatten, nahmen die Neuentwicklung (Abriß und Neubebauung) der Industriebrachen nicht nur billigend in Kauf, sondern sprachen sich, auch ohne daß ein Verwertungsdruck auf den Immobilien lastete, für einen schnellstmöglichen Abriß aus.17 Hinsichtlich der alten Fabrikgebäude lag dieser Generation stetige Wertneuschöpfung offensichtlich näher als Sentiment und emotionale Bindung, die man nach einem langen Berufsleben erwarten könnte. Die Identifikation des Arbeiters mit „seiner Fabrik“ schien aufgebrochen zu sein.

Daher stellt sich die Frage, warum sich so viele Kulturschaffende ausgerechnet ehemalige Industriegebäude als Orte für ihre künstlerische Arbeit suchten. Was ließ diese halb verfallenen Räumlichkeiten für Ateliernutzung, für Theater und Ausstellung so attraktiv erscheinen? Was eignete denn Fabrikgebäude vor anderen Raumangeboten für Kulturarbeit?

I.2.2 Ausschluß praktischer Erwägungen

↓11

Eine Ursache für diese Art der Nutzung ist zunächst die Tatsache, daß durch die beiden Wirtschaftskrisen der Jahre 1966/67 und 1973/74, in denen sich die deutsche Industrie umstrukturierte und die Unternehmen durch Rationalisierungsmaßnahmen viele Arbeiter entlassen mußten18, sehr viele Werksanlagen aufgegeben worden waren und leer standen. Die sektorale Entwicklung der Volkswirtschaft veränderte sich grundlegend: Der Anteil des sekundären Sektors (Industrie) ging zugunsten des tertiären Sektors (Dienstleistungen) zurück. Von diesem Prozeß der „Deindustrialisierung“ waren vor allem die sogenannten „Schrittmacherindustrien“ wie die Schwer- und Montanindustrie und die Textilindustrie betroffen. Er bedeutete nicht das Ende der industriellen Produktion, sondern den länger anhaltenden und relativen Rückgang der Industriebeschäftigung.19 Die nunmehr überwiegend maschinelle Produktion beanspruchte weniger Raum, wodurch die Fertigungsverfahren neu organisiert und damit auch Nutzflächen anders disponiert werden mußten. Der Prozeß der Rationalisierung und Konzentrierung machte viele Flächen überflüssig. Ausgediente Bauwerke wurden von den jeweiligen Industrieunternehmen stehengelassen, weil die Kosten einer Neuerschließung und Aufbereitung im Verhältnis zu einem möglicherweise auf diesen Flächen zu erwirtschaftenden Gewinn zu hoch waren.20 Oftmals gingen die Liegenschaften mit den verlassenen Gebäuden entweder durch Konkurs oder äußerst günstigen Verkauf an die Kommunen zurück, die dann mit öffentlichen Geldern Abriß, Dekontamination und Neuentwicklung der Brachen finanzierten, wenn neue Investoren in Erscheinung traten. So dämmerten unzählige Produktionshallen, Mietfabriken, Verwaltungsgebäude und Werkstätten inmitten der Städte jahrelang vor sich hin und stellten ein gigantisches Raumangebot dar, das es lediglich in Anspruch zu nehmen galt.

Durch diesen massenhaften Leerstand war in vielen Kommunen und Städten die Voraussetzung geschaffen, alte Industriegebäude für kulturelle Zwecke zu nutzen. Wenn entsprechende Initiativen diese Gebäude überlassen bekamen und für ihre Zwecke nutzten, erwiesen sie sich als erstaunlich flexibel. Die Vereine und Bürgerinitiativen reagierten auf den Bestand eines Industriegebäudes und definierten ihre Bedürfnisse aus dem jeweiligen Raumangebot. Unter dem Gesichtspunkt der räumlichen Anforderungen ist eine geringe Problematisierung und ein Defizit an formulierten Nutzungsanforderungen festzustellen.21 Prinzipiell ist diese Strategie der Umnutzung auch auf andere Gebäudetypen übertragbar, aber genauso leerstehende Bunker, Kasernen, Kirchen, Ladengeschäfte oder sonstige Gebäude haben diese Anziehungskraft für eine kulturelle Nutzung nicht ausgeübt und keinen entsprechenden Typus wie „Kulturbunker“ oder „Kulturkirchen“ hervorgebracht. Der erste Versuch, die Präferenz der Kulturschaffenden für Industriebauten zu erklären, befaßt sich daher mit der praktisch-materiellen Funktion dieser Gebäude, mit den Vorzügen, die sich aus der Organisation und Anordnung der Räume, der Baukonstruktion, der Infrastruktur oder der technischen Gebäudeausstattung ergeben könnten. Die Gesamtheit dieser praktischen Funktionen bildet einen Typus, der sich offenbar für kulturelle Nutzung eignet.

Historische Industriegebäude werden im Rahmen der Denkmalpflege in drei Kategorien unterteilt: 1. Bauten der Versorgung, 2. Bauten des Verkehrs und 3. Bauten der Produktion.22 Diesen Kategorien lassen sich verschiedene Gebäudetypologien zuordnen: Zu den Bauten der Versorgung gehören Elektrizitätswerke, Umspannwerke, Gasometer, Wasserwerke, Wassertürme usw., und zu den Bauten des Verkehrs zählen Bahnhöfe, Lokschuppen, Straßenbahndepots, Brücken, Viadukte, Schiffshebewerke oder Hafengebäude. Die Bauten der Produktion lassen sich nochmals unterteilen in Gebäude und Anlagen der Rohstoffindustrie, Schwerindustrie, Konsumgüterindustrie, Lebensmittelindustrie, Rüstungsindustrie, chemischen Industrie usw. Die einzelnen Industriezweige brachten wiederum eigene Typologien hervor wie beispielsweise die Schwerindustrie, die sich in Stahlhütten, Walzwerke, Gießereien, Röhrenwerke, Maschinenfabriken und weitere aufgliedert. Industriebauten an sich stellen daher noch keine Gebäudetypologie dar, die eine Zuordnung aufgrund bestimmter räumlicher oder architektonischer Merkmale erlauben. Industriegebäude sind so vielfältig wie die in ihnen hergestellten Produkte und die zugehörigen Arbeitsprozesse.

↓12

Anhand einiger Namen von Kulturfabriken wie der Kammgarnspinnerei in Kaiserslautern, dem E-Werk in Erlangen oder dem Schlachthof in Kassel läßt sich die Vielfalt der ursprünglichen Gebäudefunktionen ablesen.

Genauso vielgestaltig stellen sich die funktionalen Anforderungen von Kulturzentren dar, die Aktivitäten wie Theater- und Filmvorführungen, Konzerte, Ausstellungen und Tanztheater unter einem Dach vereinen. Für jede dieser Tätigkeiten existieren eigene tradierte Typologien wie das Zweiraumtheater beziehungsweise die Guckkastenbühne für Theater und Ballett, das Odeon für das Kino, der Oberlichtsaal für Ausstellungen, die Konzerthalle usw. Jede dieser Typologien verfügt wiederum über spezielle und bewährte Ausstattungen wie Bühnenböden, Tribünen, Akustikelemente, Ziehböden, Präsentationssysteme und vieles mehr.

Zwar ließen sich ein paar funktionale Aspekte herausfiltern, die Kulturarbeit in Industriegebäuden begünstigen, wie Konstruktions- und Grundrißmerkmale, doch stehen ihnen schwerwiegende Nutzungsnachteile wie Heizbarkeit oder Tageslicht gegenüber.23 Die Stärke der Decken und Fußböden, die für die Belastung durch schwere Maschinen berechnet war, übererfüllten die Minimalanforderungen, die durch Besucherverkehr entstanden, die großen Tore und breite Treppenanlagen, deren Dimensionen sich nach großen Krananlagen und Arbeiterströmen richteten, waren für die Normen der Veranstaltungsstättenrichtlinien mehr als ausreichend, die Deckenhöhen von Fabrikhallen begünstigten große Installationen und technischen Ausbau für Theater- und Konzertbühnen, und allein die Grundrißfläche einer Halle erzwang keinerlei Limitierung. Allerdings wurden die Fabrikhallen und -anlagen meistens von eigenen Blockkraftwerken beheizt, deren Wiederinbetriebnahme sich aus mehreren Gründen ausschloß, so daß diese Räume eben nur saisonal genutzt werden konnten. Die großen Fensterflächen mit Einfachverglasung dienten ursprünglich zur besseren Belichtung der Produktionsräume und erschwerten umgekehrt die Verdunkelung des Raumes für Theater- und Kinoaufführungen. Die dünnen Scheiben isolierten das Gebäude weder vor Schall noch vor Kälte. Eine Fabrikhalle so zu isolieren, daß Anlieger nicht gestört wurden, war äußerst aufwendig. Die historischen Holzbalkenkonstruktionen bei manchen Fabriken erschwerten den Brandschutz für Versammlungsstätten.24 Größere, unübersichtliche Fabrikanlagen mit vielen Fenstern und Türen ließen sich meist schwer gegen Einbruch sichern. Die Liste der Vor- und Nachteile von alten Industriebauten für kulturelle Nutzung ließe sich um viele Beispiele erweitern, es sollte jedoch deutlich geworden sein, daß sie sich nicht per se für eine Umnutzung anbieten und keine Probleme bereiten.

↓13

Die Akteure der Kulturinitiativen und -vereine reagieren jedoch flexibel auf die Widrigkeiten und Unzulänglichkeiten der jeweiligen Räume. Mehr noch, sie scheinen gerade durch diese Unzulänglichkeit motiviert zu sein. Unperfektheit und Bescheidenheit der baulichen Erscheinung und der inneren Organisation waren sicher eine Voraussetzung für Aneignung und Aktivwerden. Die Theaterstücke, Performances, Ausstellungen und sonstige Veranstaltungen werden in den Räumen neu definiert. Tradierte Typologien wie die Zweiraumbühne werden beispielsweise durch Inszenierungen ignoriert, die gar keine Bühne mehr ausweisen und die Zuschauer zu einem Rundgang durch die Kulisse des Industriegebäudes einladen. Durch die interaktive Kulturarbeit wird die Trennung von Akteuren und Publikum aufgehoben und somit auch die Gültigkeit der räumlichen Modelle, die dafür seit Jahrhunderten Verwendung finden. Kunstwerke oder Performances, die aus dem Raum entwickelt werden und vom postindustriellen Kontext leben, benötigen keine eleganten Galerieräume mit weißen Wänden und optimierter Ausleuchtung mehr. Indem mit den konventionellen Mustern von Aufführung und Präsentation gebrochen wird, sind die verschiedenen Typologien und technischen Aspekte der einzelnen Kunstformen und -disziplinen nicht mehr verbindlich.

Wenn die Flexibilität im Umgang mit den unterschiedlichsten architektonischen Situationen und Räumen eine Strategie dieser Kulturschaffenden ist, stellt sich nochmals die Frage, warum es denn ausgerechnet Industriegebäude sein müssen, in denen sie ihre künstlerischen Arbeiten erstellen und präsentieren. Diese Flexibilität hätten den Kulturschaffenden ja genauso die leerstehenden Kirchen, Läden und Bunker erschließen können. Allein die praktische Funktion stellt, wie gezeigt, nicht die Motivation dar, leerstehende Fabriken als Kulturzentren zu nutzen. Wichtiger als die funktionalen Aspekte ist den Kulturschaffenden die ästhetische oder kommunikative Funktion der Gebäude. Mit der Entscheidung, eine leerstehende Fabrik zu kulturellen Zwecken umzunutzen, verwandeln die Akteure eine Fabrik zu einem Gegenstand des kommunikativen Austauschs. Die Kulturschaffenden bedienen sich der Fabrik nicht als architektonische, funktionelle Struktur, sondern als eines Topos. Sie fungiert als Bedeutungsträger und läßt Rückschlüsse auf die künstlerischen Zielsetzungen und das Selbstverständnis der jeweiligen Zentren und Vereine zu. Als Zeichensystem stellt Architektur prinzipiell und die Kulturfabrik im speziellen für die Semiotik eine besondere Herausforderung dar, da den symbolischen Bedeutungen reale dreidimensionale Entsprechungen zugeordnet werden können. Das Phänomen kultureller Umnutzung von Industriegebäuden unter kommunikativen Gesichtspunkten zu analysieren, ist Schwerpunkt dieser Untersuchung.

I.3 Semiologie der Architektur

I.3.1 Architektur als Zeichen

Das vorangegangene Ausschließen funktional-praktischer Aspekte führt zum Grundproblem der Semiologie der Architektur. Die Architektur als Zeichensystem zu definieren, ist insofern schwierig, als Architektur oder architektonische Elemente nicht nur funktionieren, sondern sich gleichzeitig mitteilen.25 Das Problem einer Definition des Symbols im Bereich der Architektur liegt in der Mehrschichtigkeit jedes architektonischen Elements, denn es verweist zunächst auf sich selbst als baukonstruktiver, bauphysikalischer oder funktionaler Bestandteil eines Bauwerks26 und vermittelt mit seiner formalen Ausgestaltung Bedeutungsinhalte, die außerhalb seiner unmittelbaren baukonstruktiven Funktion stehen. Eine Tür zeigt an, daß sie nicht nur die Funktion des Passierens und Verschließens erlaubt, sondern auch die zu erfüllende Funktion, auch ohne daß diese in Anspruch genommen werden muß. Je nachdem, wie ein Bauteil ausformuliert und gestaltet wurde, kann es über eine rein indexikalische Bedeutung weitere Bedeutungsebenen erlangen. Ein Beispiel aus dem Fabrikbau mag das Verhältnis von praktischer Funktion und Zeichen-Funktion veranschaulichen: Eine Giebelwand wird dazu errichtet, die Dachsparren seitlich zu halten und deren Abkippen zu verhindern. Diese stabilisierende Funktion ist meist durch eine schwere Mauer deutlich erkennbar. Wird bei einer Fabrikhalle jedoch der Giebel abgetreppt und mit aufwendigen Dekors aus Natursteinen oder Klinkern versehen (Abb. 1), ruft er die Assoziation eines Bergfriedes oder Palas’ Pars pro toto für eine mittelalterliche Burg hervor. Die Ausgestaltung geht über die ursprüngliche Tektonik hinaus und verweist auf eine historische Bauform. Die Imitation einer Burg kann darüber hinaus geistig-abstrakte Inhalte vermitteln, wie Festigkeit, Solidität oder Anciennität, die weit über die architektonisch-praktische Funktion hinausgehen. Der Bauherr zielte mit dieser Gestaltungsabsicht höchstwahrscheinlich darauf ab, diese Metaphern als Tugenden auf sich und sein Unternehmen zu projizieren.

↓14

Diese unterschiedlichen Deutungen können auch mit der Peirceschen Terminologie von Index, Icon und Symbol27 benannt werden: Eine solide und massiv wirkende Giebelwand i n diziert zunächst ihre spezifische baukonstruktive Funktion innerhalb eines Bauwerks. Wichtig ist dabei der unmittelbare physische Zusammenhang zwischen Zeichen und bezeichnetem Gegenstand beziehungsweise zwischen Signifikant und Signifikat.28 Ob ein Bauteil stützt, trägt oder vor Witterung schützt, soll hierbei aus dessen Form, Position und Material ablesbar sein. Die Entsprechung von Baukonstruktion und formaler Gestaltung wird in der Baukunst unter dem Begriff der Tektonik untersucht und ist wesentliches Merkmal der historischen Architekturstile. Eco stuft den Peirceschen Indexbegriff hinsichtlich der Ungleichze i tigkeit und Abwesenheit, die zwischen Zeichen und Gegenstand auftreten können, für eine klare begriffliche Abgrenzung zwar als schwierig ein29, doch stellt sich dieses Problem bei den architektonischen Zeichen aufgrund ihrer physischen Präsenz weniger. Problematisch für das Indexzeichen in der Architektur ist vielmehr, daß diese Übereinstimmung in den seltensten Fällen in einer uneingeschränkten oder reinen Form zu finden ist und weitere intendierte Bedeutungsebenen selten auszuschließen sind. Hinzu kommt, daß Architekten und Ingenieure in verschiedenen Epochen sich oftmals auf dem bautechnologischen Stand ihrer Zeit um eine „reine Form“ von Gebäuden und Details, um eine „ehrliche Konstruktion“ bemüht haben, diese sich jedoch mit fortschreitender Entwicklung der Konstruktionstechniken und Materialien zu historischen Lösungen wandelten, so daß deren Verwendung zugleich eine Wiederverwendung, ein stilistisches Zitat darstellt. Jedes bauliche Detail gibt durch seine Konstruktion Aufschluß über den Zeitpunkt seiner Entstehung. Es gibt also kaum ein Zeichen, das keine Konnotation30 mit sich bringt oder das nicht „nicht irgendwie metaphorisch übertönt ist“31.

Letzteres wird mit dem Begriff des Icons beschrieben. Die beabsichtigte Gestaltung der Giebelwand als Palasgiebel, als bestimmter architektonischer Typus aus einer historischen Epoche kann als Icon verwendet und verstanden werden. Über die „reine Form“ eines Bauteils hinaus wird hierbei eine überkommene, historische Form zitiert, die eine bestimmte Assoziation hervorrufen soll; der ursprünglichen baukonstruktiven Bedeutung wird eine weitere hinzugefügt. Die Definition des Icons durch die von Peirce vorgenommene Unterteilung in Bild, Diagramm und Metapher beurteilt Eco abermals als problematisch.32  Seiner Auffassung nach ist die Definition des Icons am meisten befriedigend, die ihm die Zeichenhaftigkeit abzusprechen scheint. Während sich eine umfassende Definition des Icon-Begriffs, die möglichst viele Bereiche einschließen soll, als schwierig erweist, scheint für die Architektur die Beschränkung auf den Begriff der Metapher jedoch durchaus ausreichend. Der Architekturtheoretiker Gert Kähler hat in seiner Arbeit über die Schiffsmetapher in der modernen Architektur auf die pragmatische Begriffsbestimmung von Charles Jencks hingewiesen, der den allgemeinen Zeichenbegriff auf „gebaute Form“ und den Begriff des Icons auf Ähnlichkeiten mit Umrissen und Formen anderer Gebäude und Funktionen bezieht.33 Das ikonische Zeichen verweist demnach nicht mehr nur auf den bezeichneten Gegenstand, sondern auch auf andere Zeichen. Wie bei der sprachlichen Metapher kommt eine architektonische Metapher durch einen übertragenen Vergleich mit einer anderen architektonischen Form zustande.

Mit der „gebauten Form“ Ähnlichkeiten zu anderen Gebäudetypologien und Stilepochen herzustellen, ist das Hauptcharakteristikum der Industriearchitektur des 19. Jahrhunderts bis in die dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts. Vor allem in der sogenannten Gründerzeit wurden historische Motive verwendet, um pittoreske Bauensembles zu schaffen, deren übertragenes Bild mit der profanen Bauaufgabe meist nichts zu tun hatte. Das bereits genannte Beispiel einer Fabrik in Gestalt einer mittelalterlichen Burg findet man dabei besonders häufig. Die unterschiedlichsten Gebäudetypen, sehr häufig Brauereien, wurden mit Fassaden aus Ziegeln oder Natursteinen verkleidet, mit Türmchen bewehrt und mit Zinnen bekrönt, um den Eindruck einer alten, standhaften Festung zu erwecken. Bei manchen Bauaufgaben wurde der Name des historischen Vorbilds sogar in den fachlichen Terminus übernommen, wie beispielsweise die hohen Schachtgebäude der Erz- und Kohlegruben ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts „Malakowtürme“ genannt wurden, in Anlehnung an die gleichnamige Festung in Sewastopol, die im Krimkrieg hart umkämpft worden war.34 Bei der Gestaltung von Textilfabriken und Spinnereien erfreute sich das Schloßmotiv großer Beliebtheit. Hier wurden mit Mansarddächern und U-förmigen Flügelanlagen Adelssitze der deutschen und französischen Aristokratie imitiert. Stilelemente der Tudor-Gotik hingegen, wie beispielsweise bei der Ravensberger Spinnerei (Abb. 2), erinnerten an die Herrensitze in England. Gebäude der Strom- und Wasserversorgung wurden als Kirchen und Klöster der Zisterzienserbaukunst ausformuliert (Abb. 3). Daß diese aristokratischen und sakralen Metaphern auch als solche verstanden wurden, zeigen landläufige Bezeichnungen wie „Fabrikschlösser“35 oder „Kathedralen der Arbeit“36.

↓15

Das Symbol als dritter Zeichenbegriff bei Peirce ist „ein willkürliches Zeichen, dessen Beziehung zum Gegenstand durch eine Regel festgelegt wird“37. Ein Symbol muß keine erkennbare Beziehung zwischen Art und Form des Zeichens und dem bezeichneten Gegenstand aufweisen.38 Die Verwendung von Metaphern in der Architektur dient zur Evokation geistiger Gehalte, die außerhalb tektonischer Notwendigkeiten liegen. In der Industriearchitektur des 19. Jahrhunderts dienten Metaphern zur Repräsentation des Selbstverständnisses der Bauherren. Die Unternehmer verstanden ihre Produktions- und Verwaltungsgebäude als weithin sichtbares Zeichen im Stadtraum, mit dem sie die positiven Eigenschaften ihres Betriebes und ihrer Produkte darzustellen suchten. Die zur Schau gestellten Formen und Bilder sollten vom gesellschaftlichen Reichtum des Fabrikinhabers zeugen und damit auch von dessen Kreditwürdigkeit.39 Die erwähnte Metapher einer Burg oder Festung war meist als ein Symbol für die Stärke und Solidität40 des Unternehmens zu verstehen, es versinnbildlichte die Vorherrschaft auf dem jeweiligen Warenmarkt. Das Bild eines Schlosses verwies gleichfalls auf Prosperität und Erfolg der jeweiligen Firma und zugleich auf die traditionelle Qualität und Hochwertigkeit der darin hergestellten Produkte. Zudem kam damit das Selbstverständnis der Industriellen als neue herrschende Klasse zum Ausdruck.41 Die so abwegig erscheinende Verwendung von Stilelementen der Zisterzienser bei Versorgungsbauten um die Jahrhundertwende nahm Bezug auf deren Arbeitsethik und soll Verläßlichkeit und Beständigkeit in der Bereitstellung von Wasser, Strom und Gas symbolisieren. Die Industriearchitektur der Gründerzeit war eine „architecture parlante“ oder, nach Adolf Max Vogt, eine „abbildende Architektur“42. Expressionistische Architekten erweiterten das Formenrepertoire und schufen neue, eigene Zeichen, die mit der jeweiligen Handelsmarke verbunden werden sollte. Als Werbearchitektur wurden diese Bauwerke in stilisierter Form für Piktogramme und Gebrauchstypographie verwendet.43

Für die weitere Untersuchung ist diese Symbolhaftigkeit von Fabrikgebäuden, die in der Planung von den Bauherren und Architekten klar beabsichtigt war, jedoch nicht von Belang. Die Interpretation der historischen Symbole und Ornamentik im Fabrikbau ist ein Feld der Kunstgeschichte, das bisher noch sehr spärlich bearbeitet wurde. Die durch die Erbauer intendierten Bedeutungsinhalte werden mit wechselnden Nutzern und veränderter Nutzung der Gebäude, d. h. durch die Zeitspanne und Kommunikationssituation44, die zwischen Entstehung und Rezeption liegt, in Frage gestellt. Je länger der Zeitraum zwischen dem Gestaltungszeitpunkt und dem Zeitpunkt der Rezeption ist, desto höher ist der Informationsverlust des Zeichens.45 Bedeutungen verlieren mit der Zeit an Evidenz und werden durch andere Bedeutungszusammenhänge überlagert. Wird beispielsweise ein Umspannwerk in Berlin von einem Unternehmen des Neuen Marktes als Bürogebäude genutzt, verliert die mit der Umverteilung von Strom zusammenhängende Symbolik des Gebäudes ihren inhaltlichen Bezug, wohingegen bedeutsam wird, daß viele junge Unternehmen der Informationstechnologie solche Räume nutzen. Durch den veränderten Gebrauch wandeln sich die Bedeutungen der Symbole.

I.3.2 Das „architektonische Zeichen“ als Kommunikationsmittel

Grundlage für das Verstehen eines Symbols und damit auch für architektonische Zeichen ist eine Regel beziehungsweise eine grundlegende Vereinbarung zwischen Sender und Empfänger. Mindestens zwischen zwei Menschen muß eine Konvention bestehen, die eine Entschlüsselung eines bewußt ausgesendeten Signals zuläßt: „Ein Zeichen liegt dann vor, wenn durch Vereinbarung irgendein Signal von einem Kode als Signifikant eines Signifikats festgelegt wird“46, definiert Eco in seiner Zeichentheorie. „Im Zeichen verbindet das Signifikat sich aufgrund einer konventionshaften Entscheidung, also eines Kodes, mit dem Signifikanten.“47 Die Setzung einer neuen Bedeutung eines Zeichens kann ohne einen Code beziehungsweise ohne gemeinschaftliche Konvention nicht entschlüsselt werden. Die Vereinbarung über die Bedeutung eines Zeichens ist Sache eines Kollektivs, und deren Ausbreitung ist an eine bestimmte gesellschaftliche Ganzheit geknüpft.48

↓16

In der Architektur jedoch unterscheiden sich Sender und Empfänger wesentlich voneinander und damit auch deren Ausdruck beziehungsweise Sprache. Anders als in der Linguistik ist die Architektur eine Sprache, die ihre Entstehung nicht der Masse, sondern einer Entsche i dungsgruppe bestehend aus Architekten, Ingenieuren, Bauherren und Bauunternehmern verdankt.49 Die Sprache dieser Entscheidungsgruppe ist durch eine bestimmte fachliche Terminologie und formale Gestaltung geprägt, die dem Bewohner oder Nutzer von Architektur zum größten Teil unverständlich bleiben. Die Architektur ist künstliche Rede, ist Logotechnik.50 Der Benutzer gebraucht diese Sprache, indem er sich ihrer praktischen Funktionen bedient, er nimmt aber nicht an deren Ausarbeitung teil. Aus dieser Ungleichheit zwischen Fachleuten und Benutzern, d. h. Sendern und Empfängern, könnte man ableiten, daß die Masse der Nutzer zwangsläufig dem Einfluß der Entscheidungsgruppe unterliegt. Doch trotz dieser Ungleichheit existiert eine institutionalisierte Kommunikation, „weil der bezeichnende ,Kontrakt‘ von der Masse der Benutzer trotz seiner Zufälligkeit respektiert wird (...) und weil die ,durch Entscheidung‘ entstehenden Sprachen nicht vollkommen frei (,willkürlich‘) sind. Denn das Kollektiv übt auf sie zumindest einen bestimmenden Einfluß aus, wenn 1. infolge gesellschaftlicher Entwicklungen neue Bedürfnisse entstehen… 2. zwingende wirtschaftliche Gründe zum Verschwinden oder zur Verwendung bestimmter Materialen führen… 3. eine Ideologie die Formerfindung einschränkt“51. Damit wirkt die Nutzergruppe mit ihrem Verhalten auf die Expertengruppe zurück, wodurch sich die Sprache der Architektur fortschreitend entwickelt. Sender und Empfänger von architektonischen Zeichen beeinflussen sich gegenseitig, wenn auch auf unterschiedlicher Ebene. Barthes präzisiert dieses wechselseitige Verhältnis wie folgt: „Aus einer weiteren Perspektive läßt sich deshalb sagen, daß die Elaborate der Entscheidungsgruppe, das heißt die Logotechniken nichts als die Begriffe für eine immer allgemeinere Funktion sind, die die kollektive Vorstellungswelt der Zeit ist. Die individuelle Innovation wird so von einer soziologischen Determination (beschränkter Gruppen) eingeholt, und diese soziologischen Determinationen ihrerseits verweisen auf einen Endzweck anthropologischer Natur.“52 Die unterschiedliche Verwendung der Sprache beziehungsweise Logotechnik hat dialektischen Charakter, womit deren Zeichen sprich Gegenstände stetiger Veränderung unterworfen sind.

Daß sich die Bedeutungen von Zeichen durch die institutionalisierte, wenn auch ungleiche Kommunikation ständig verändern, nennt Eco das „Gesetz der Progressivität des Zeichenprozesses“ oder der „unbegrenzten Semiose“53. In dieser Gesetzmäßigkeit gibt es keine spezifischen Zeichen, da jeder Gegenstand zum Signifikanten eines anderen Gegenstandes gemacht werden kann, wie anhand des Beispiels der Fabrikanlage, die als mittelalterliche Burg ausformuliert ist, deutlich geworden sein dürfte. In der Architekturgeschichte läßt sich beobachten, daß beim Auftreten oder Entstehen neuer Bauaufgaben, wie den Industriebauten des frühen 19. Jahrhunderts, zunächst alte Formelemente und Typologien auf diese übertragen und ausprobiert werden, bis sich eine eigene Formensprache herausbildet und sich eigene Typen entwickeln. Neue Typen und Formen können bei aller Genialität des Architekten jedoch nur funktionieren d. h. entsprechend ihrer zweckhaften Bestimmung genutzt werden, wenn sie sich nicht auf vorhandene Kodierungsprozesse stützen.54

Um das Verhältnis zwischen Bedeutung und Empfänger zu verdeutlichen, muß auf die unterschiedlichen Funktionen oder „Dimensionen“ des Zeichens nach der Definition von Charles Morris hingewiesen werden. Morris unterscheidet zwischen syntaktischer, semant i scher und pragmatischer Zeichenfunktion.55 Die syntaktische Zeichenfunktion bezieht sich auf die formalen Beziehungen der Zeichen untereinander und „deren Regeln der Verknüpfung, um Ordnungs- und Anordnungsfunktionen“56. Die semantische Zeichenfunktion betrifft die Zeichen in Beziehung zu Objekten. Sie befaßt sich mit der Zuordnung von Zeichen zu Bedeutungen, mit dem Sinn und der Bedeutung, die durch eine als Zeichen bestimmte Form vermittelt wird oder werden soll.57 Die pragmatische Zeichenfunktion schließlich bezieht sich auf das Verhältnis zwischen Zeichen und Empfänger. Sie beschäftigt sich „mit allen Aspekten eines konkreten Kommunikationsereignisses, mit der Wirkung von Zeichen und Nachrichten auf ganz bestimmte Perzipienten in bestimmten Situationen“58. Wie oben bereits dargelegt, ist die Beziehung zwischen Zeichen und Empfänger dynamisch und damit die Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung „progressiv“.

↓17

Durch das dialektische Wechselverhältnis zwischen Sender und Empfänger, sprich Entscheidungsgruppe und Nutzer, und durch die Progressivität des Zeichenprozesses lassen sich keine eindeutigen Relationen zwischen Zeichen und Bedeutung herstellen. Welchen Bedeutungswandel das architektonische Symbol der „Fabrik“ nach dem Erlöschen seiner Bestimmung als Ort industrieller Produktion erfahren hat, soll im zweiten Teil der Arbeit dargestellt werden.

I.3.3 Gesellschaftliche Funktionen des Symbols

Neben seiner Funktion, Bedeutung zu vermitteln, kommt dem Symbol eine Gemeinschaft oder Gesellschaft konstituierende Funktion zu. Die Fähigkeit eines Menschen, sich mit einem anderen über Begriffe und Bedeutungen zu verständigen, basiert auf der Verstandesleistung, sich als Individuum zu begreifen und in ein Verhältnis zu anderen zu setzen. Das Leben in einer Gesellschaft drückt sich in einem gemeinsamen Grundverständnis von Symbolen aus. Eco definiert dahin gehend den Menschen als ein „symbolisches Wesen“: „Der Mensch (…) ist ein symbolisches Wesen, und in diesem Sinne sind nicht nur die Wortsprache, sondern die Kultur insgesamt, die Riten, die Institutionen, die sozialen Beziehungen, die Bräuche usw. nichts anderes als symbolische Formen, in die er seine Erfahrungen faßt, um sie austauschbar zu machen: Man stiftet Gesellschaft, wenn man Zeichen austauscht. Durch das Zeichen löst der Mensch sich los von der rohen Wahrnehmung, von der Erfahrung des hic et nunc, und abstrahiert. Ohne Abstraktion gibt es keinen Begriff, und ohne Abstraktion gibt es erst recht kein Zeichen.“59

Aus sozialpsychologischer Sicht weist der Soziologe Alfred Lorenzer dem Symbol in der Konstitution von Gemeinschaft auch eine emotionale Funktion zu. Damit eine Gruppe von Individuen das Gefühl der Zusammengehörigkeit teilen kann, muß zum einen die Identifikation mit einem Ich-Ideal, sprich einer Leitfigur oder einer Idee, und zum anderen ein gemeinsames gleichlautendes Symbolsystem und eine übereinstimmende Haltung gegenüber dem Ich-Ideal gegeben sein.60 Dabei sollen Symbole als „menschliche Gebilde verstanden werden, die sozialen Prozessen nicht nur entstammen, sondern hergestellt werden als Regulatoren sozialer Prozesse, nämlich als Verständigungsformeln oder Handlungsanweisungen“61. Gebäude und bauliche Anlagen bestimmen als funktionale Objekte ganz wesentlich die Verhaltensweisen ihrer Nutzer und können damit gleichfalls Gemeinschaft konstituieren. Da sich Architektur aus Zeichenträgern zusammensetzt, die Verhaltensweisen in Gang setzen, greift der planende Architekt ganz wesentlich in die Gewohnheiten und soziale Prozesse der Bewohner ein. Eine Gemeinschaft, die sich aus der gemeinsamen Nutzung baulicher Strukturen ergibt, muß jedoch kein Zusammengehörigkeitsgefühl oder eine Gesellschaft hervorbringen; die Reaktionen oder Reaktionsketten auf architektonische Reize auch von sehr vielen Menschen konstituieren noch keine Gesellschaft. „,Wenn ich zehntausend Personen in einem von mir projektierten Viertel wohnen lasse, nehme ich zweifellos auf das Verhalten von zehntausenden Personen Einfluß, stärker und anhaltender, als wenn ich einen verbalen Befehl wie ,Setzt euch!‘ ausspreche.“62 Von einer Symbolwirkung kann bei diesem Beispiel im Sinne Lorenzers nicht ausgegangen werden, weil ein Ich-Ideal, sprich eine gemeinschaftliche Idee, fehlt. Es ist zu unterscheiden von sichtbaren Zeichen in der gebauten Umwelt und von irrealen Sinngebilden beziehungsweise Ideen, für die diese Zeichen stehen. Eine Gruppe sammelt sich um die Symbolgebilde, die das Gemeinsame dieser Menschen in ihrem zeitlichen und räumlichen Rahmen ausdrücken.63 Analog zur Feststellung, daß Symbole als Gebilde nicht nur aus sozialen Prozessen entstammen, sondern auch als Regulatoren derselben hergestellt werden, definiert Lorenzer auch architektonische Zeichen folgendermaßen: „Architektonische Symbole sind nicht Bildungen im Raum, sondern sind Gestaltungen des Raumes als Ort. Sie präsentieren eine Artikulation der menschlichen Lebenspraxis in ihrer ,Bodenständigkeit‘ – bezogen auf nichts weniger als den ganzen Raum dieser Lebenspraxis, den sie zum Ort bildet.“64 Die gemeinschaftsstiftende Symbolwirkung einer Stadt oder eines Stadtteils liegt in der baugestalterischen Schaffung eines zentralen Ortes, der von der Gemeinschaft als „Kristallisationspunkt“, als Zentrum ihres Gemeinwesens identifiziert und akzeptiert wird.65 Der Übereinstimmung mit dem Ich-Ideal folgt die Übereinstimmung in den baulichen Strukturen.

↓18

Problematisch bei dieser Übereinstimmung ist die oben erwähnte Ungleichheit zwischen der planenden Expertengruppe und der Masse der Nutzer. Es könnte unterstellt werden, daß eine undifferenzierte und unkritische Masse den Entscheidungen der kleinen Entscheidungsgruppe unterliegt und daraus eine Hegemonie formaler Gestaltung und deren Bedeutungsgehalt resultiert. Der Architekturtheoretiker Renato De Fusco entkräftet diese Vermutung in Berufung auf eine „kollektive Vorstellungswelt“, von der sowohl die Entscheidungsgruppen als auch die bewußtesten der Benutzer abhängig sind. Die Gruppe bewußter Nutzer bezeichnet er als „Partizipationsgruppe“, womit der demokratische Charakter bei der Entstehung architektonischer Zeichen unterstrichen wird, da Demokratie ein Höchstmaß an Partizipation beinhaltet.66 Es entsteht ein Wechselverhältnis zwischen der Gemeinschaft und der Gestaltung der Dinge: „Die Art und Weise, wie sich diese gesellschaftliche Ganzheit zur ästhetischen Funktion verhält, bestimmt letztlich auch die objektive Gestaltung der Dinge mit dem Ziel einer ästhetischen Wirkung und das subjektive ästhetische Verhältnis zu den Dingen.“67

I.3.4 Zeichenwandel

Mit dem dynamischen Wandel der Gesellschaft verändern sich die Bedeutungen der Zeichen. Kein Bedeutungsinhalt ist unauflöslich mit einem architektonischen Objekt verbunden, sondern kann sich je nach Übereinkunft einer Gruppe ändern. Man spricht von Symbolverfall oder Zeichenwandel.

Wie sich architektonische Zeichen verändern, hängt zum einen von der praktischen Nutzung und zum andern von der Zuordnung einer neuen Bedeutung ab. Eco unterscheidet hierbei zwischen einer „ersten Funktion“, die denotiert wird, und einer „zweiten Funktion“, die konnotiert wird.68 Mit der „ersten Funktion“ verhält es sich wie mit der oben genannten Definition des Icons: Das architektonische Objekt signalisiert seine praktische Benutzbarkeit, wie beispielsweise eine Tür die Möglichkeit zum Hindurchgehen anzeigt. Die „zweite Funktion“ vermittelt einen Bedeutungsinhalt, der jenseits der praktischen Nutzbarkeit liegt. Die numerische Ordnung „erste“ und „zweite“ bedeutet jedoch keine Wertung und Abstufung zwischen den beiden, sondern wurde deshalb gewählt, weil die zweiten Funktionen sich an die Denotationen der ersten anlehnen.69 Im Verlauf der Geschichte, in der verschiedene Gesellschaftskonzeptionen einander ablösen, können sich die ersten und zweiten Funktionen von Gebäuden und Gebrauchsgegenständen in folgenden Variationen verändern:70

↓19

1

  1. A Der Sinn der ersten Funktion geht verloren.
  2. Die zweiten Funktionen bleiben in vernünftigen Maßen bestehen.
    (Dies ist der Fall beim Parthenon, der nicht mehr als Kultstätte genutzt wird, dessen symbolische Konnotationen man aber aufgrund ausreichender philologischer Kenntnis noch nachvollziehen kann.)

2

↓20

  1. A Die erste Funktion bleibt bestehen.
  2. Die zweiten Funktionen gehen verloren.
    (Dies geschieht beispielsweise bei der Entkontextualisierung von Gebrauchsgegenständen – Bricolage –, wie einem Kinostuhl, der in einer Wohnung plaziert wird.)

3

  1. Die erste Funktion geht verloren.
  2. Fast sämtliche zweiten Funktionen gehen verloren.
  3. Die zweiten Funktionen werden ersetzt durch bereichernde Untercodes.
    (Eco nennt hier das Beispiel der Pyramiden, die nicht mehr als Pharaonengräber empfunden werden, und deren astrologisch-geometrischen Konnotationen nicht mehr bekannt sind, die jedoch eine Fülle anderer Dinge konnotieren wie Napoleons Worte der „vierzig Jahrhunderte“.)

↓21

4

  1. Die erste Funktion wird zur zweiten Funktion
    (Dies ist der Fall bei Ready-mades, die im musealen Kontext ihre ursprüngliche Funktion präsentieren, wie der „Flaschentrockner“ von Marcel Duchamp)

5

↓22

  1. Die erste Funktion geht verloren.
  2. An ihre Stelle tritt eine andere erste Funktion.
  3. Die zweiten Funktionen vermengen sich mit Bereicherungscodes.
    (Zum Beispiel die Südtiroler Wiege, die in einen Zeitungsständer verwandelt wird, während die mit den Verzierungen des Gegenstandes verbundenen Konnotationen, die für die ursprünglichen Benutzer galten, sich umformen und etwas anderes konnotieren, wie Eingeborenenkunst oder Volkstümlichkeit.)

6

  1. Die ersten Funktionen sind von Anfang an vage.
  2. Die zweiten Funktionen sind ungenau und veränderbar.
    (Dies trifft zu bei Niemeiers Platz der drei Gewalten in Brasilia, der eine konkave und eine konvexe Form für die beiden Kammern verwendet, die mit der praktischen Funktion unmittelbar nichts zu tun haben. Die Bürger Brasilias haben die konkave Form der Abgeordnetenkammer ironisch als großen Teller betrachtet, in dem die öffentlichen Finanzen verspeist werden.71)

↓23

Innerhalb dieser Einteilung entspricht ein umgenutztes Fabrikgebäude der Lesart Nummer 5: Die erste Funktion als Ort industrieller Produktion ging verloren und wurde durch eine andere erste Funktion, nämlich die kulturelle Nutzung und Bespielung des Gebäudes ersetzt. Leerstehende Fabrikhallen, aus denen der Maschinenpark entfernt wurde, lassen ihre erste Funktion auch kaum noch erkennen – der leere Raum gibt keine Anhaltspunkte, welche Produkte hier in welchem Verfahren hergestellt wurden. Die Organisation der Räume und ihre Gestalt bleiben dem uneingeweihten Betrachter ohne Kenntnis des Fabrikationsvorgangs ein Rätsel.

Mit der neuen Nutzung vollzieht sich eine Veränderung der sozialen Beziehungen innerhalb und außerhalb des Gebäudes. Mit der ersten Funktion wandelt sich auch die zweite Funktion, sprich Zeichenfunktion der Industriebauten. Die Gebäude sind nicht länger Teil eines Herrschaftsverhältnisses, und damit ist auch die Deutung ihrer Stilelemente und Bildprogramme nicht mehr evident.72 Durch diese Nutzung ergeben sich neue Konnotationen sowohl für die vorhandenen alten Gebäude als auch für die neue Gebrauchspraxis. Die aufwendige Gestaltung der Gebäude wird nicht mehr als Burg oder Schloß interpretiert, sondern als ein Dokument eines vergangenen „goldenen Zeitalters“ wirtschaftlicher Prosperität und stetig wachsenden Wohlstands. Das Formenrepertoire, die „Maskerade“, mit der sich die Fabrikbesitzer oder auch die mächtiger gewordenen Kommunalverwaltungen in ihren Zweckbauten darstellten, werden nicht mehr als Ausdruck von Herrschaftswillen rezipiert, sondern sind zu oberflächlichen, nostalgischen Elementen geworden, die als viel „humaner“ als die modernen Architekturelemente wahrgenommen werden.73 In den verzierten Backsteinbauten sieht man nach landläufiger Meinung Zeugen einer Zeit, in der „man sich Architektur noch hat was kosten lassen“, in der „noch nicht so lieblos gebaut wurde wie heute“ oder in der „man eben noch einen Sinn für Schönheit hatte“. Man erkennt zwar den Willen zur Gestaltung, kann diese aber nicht mehr deuten.

I.3.5 Umnutzung als „pragmatische Zeichenfunktion“

Ein Zeichensystem beeinflußt diejenigen, die es verwenden. Morris spricht hierbei von der Lehre der „Pragmatik“. Sie behandelt die Beziehungen zwischen den Zeichen und denen, die sie benutzen, und umfaßt somit alle psychischen und gesellschaftlichen Faktoren.74 Man betrachtet die Zeichen im Hinblick auf ihre Herkunft, auf die Wirkungen, die sie beim Empfänger auslösten, auf den Gebrauch, den man von ihnen macht usw.75 „Die Art des Gebrauchs von, des Umgangs mit und der Forderung an Architektur von seiten des einzelnen und der Gesellschaft oder gesellschaftlicher Gruppen hängt ab vom Grad und von der Art der Information und Orientierung. Information und Orientierung tragen wesentlich zur Bildung eines kritischen Verhaltens und damit zur Übereinstimmung oder Diskrepanz zwischen architektonischem Gegenstand und Gesellschaft bei.“76 Bei der Umnutzung eines Industriegebäudes ändert sich dessen erste und zweite Funktion. Die neue zweite Funktion wird durch Bereicherungscodes erweitert. So wie früher die strömenden Arbeitermassen, der qualmende Schlot und der Maschinenlärm den Betrieb eines Fabrikgebäudes, also dessen erste Funktion, angezeigt haben, so gibt es auch Signale der neuen kulturellen Nutzung. Von nicht-architektonischen Zeichen kann eine immer noch in Betrieb befindliche von einer kulturell genutzten Fabrikanlage unterschieden werden. Zu den nicht-architektonischen Zeichen gehören „Wörter, geschriebene Gesetze, gewohnheitsmäßige Praktiken; man kann sie Gebäuden anfügen, um ihren Zeichenwert zu vergrößern“77. Das Zeichen „Kulturfabrik“ konstituiert sich neben dem Fabrikgebäude durch dort angebrachte Schriftzüge und Piktogramme, durch farbliche Gestaltung der Fassade, durch die Namensgebung, durch Anschläge von Programmen und Ankündigungen, durch die Zusammenstellung des Veranstaltungsprogramms, durch Vereinssatzungen und Manifeste, durch die inhaltliche Auseinandersetzung der dort stattfindenden Aufführungen und Aktionen, durch Presseerklärungen und Pressemeldungen, durch dokumentierte Zuschauerreaktionen und Verlautbarungen zuständiger Behörden, durch Umbauten und logistische Neuorganisation der Räume, durch Installationen und Veranstaltungstechnik und durch die Persönlichkeiten ihrer Betreiber. Die Pragmatik beschäftigt sich mit allen Aspekten eines konkreten Kommunikationsereignisses, mit der Wirkung von Zeichen auf ganz bestimmte Rezipienten in bestimmten Situationen.78

↓24

So vielfältig diese Bereicherungscodes sind und so wechselhaft die Akteure und Programme der einzelnen Institutionen, so wandelbar ist auch das Zeichen Kulturfabrik. Wie im folgenden dargelegt werden soll, hat sich das Bild Kulturfabrik im Verlauf der letzten dreißig Jahre sehr stark gewandelt: Von anfänglich stark politisierten, häufig linksorientierten Kulturinstitutionen wurden die Kulturfabriken zu entpolitisierten Veranstaltungsorten, wo das ästhetische Ereignis im Vordergrund stand, bis sie schließlich finanziell so erfolgreich geworden waren, daß sie in fast neoliberaler Manier in den Kreislauf wirtschaftlicher Wertschöpfung re-integriert wurden. Kulturfabriken unterliegen Moden und unterschiedlicher Wertschätzung.

I.4 Anmerkungen zur Methode

I.4.1 Statistische Erhebung

Für die vorliegende Untersuchung wurden 126 Kulturfabriken bzw. soziokulturelle Zentren in der Bundesrepublik erfaßt und ihre Daten (das Gründungsjahr, das Jahr des Einzugs, ihre Trägerschaft, die Schwerpunkte der Kunstgattungen bzw. ihre Arbeitsbereiche und vor allem deren inhaltliche Zielsetzung und künstlerische Konzeptionen) aufgenommen. Berücksichtigt wurde der Zeitraum von 1969 bis 2002.

Wie bereits erwähnt, haben die Kultusministerien der Länder, die unterschiedlichen Dachverbände und die Landesarbeitsgemeinschaften soziokultureller Zentren der einzelnen Bundesländer zum Zwecke einer effektiveren Kulturpolitik die entsprechenden Institutionen und Vereine aufgenommen und in Statistiken dargestellt. Eine eigene Erhebung war jedoch geboten, da die bereits angefertigten Statistiken vorrangig folgende Aspekte aufgeführt haben: die Arbeitsbereiche und Trägerschaften sowie die davon abhängige Zuteilung der Subventionsmittel, die Größe der Institutionen gemessen an der Anzahl der Beschäftigten sowie deren Beschäftigungsstatus (ABM, BSHG, Ehrenamtliche usw.), die Eigentumsverhältnisse der bespielten Liegenschaften und Immobilien und zum Teil die Zahl der jährlichen Besucher. Über eine vollständige Auflistung aller soziokulturellen Initiativen verfügt die Bundesvereinigung soziokultureller Zentren.

↓25

Betrachtet man zunächst die Namen dieser 126 Initiativen, fällt auf, daß sich allein 16 Einrichtungen „Kulturfabrik“ nennen. Zum einen steht diese Bezeichnung meist in Verbindung mit dem Namen der jeweiligen Stadt – hierzu zählen die Kulturfabriken in Frankfurt/Oder, Hoyerswerda, Koblenz, Krefeld, Mainz, Melsungen, Mittelherwigsdorf, Neukirchen, St. Wendel, Vlotho und Wolfsburg –, zum anderen in Verbindung mit dem Namen des vormaligen Unternehmens, dessen Gebäude umgenutzt werden, wie die Kulturfabrik Salzmann in Kassel, die Kulturfabrik Löseke in Hildesheim oder die Schönherr Kulturfabrik in Chemnitz. Signifikant ist, daß zwei Initiativen Kulturfabriken genannt wurden, die gar nicht in einer ehemaligen Fabrik beheimatet sind: die Jugendkulturfabrik Brandenburg und die Kulturfabrik Nuts in Traunstein. Erstere ist in einem früheren Offizierscasino und die zweite in einem ehemaligen Büro- und Geschäftshaus untergebracht, was ein Beleg dafür ist, daß der Begriff Kulturfabrik bereits zu einem Symbol wurde, also keine Verbindung mehr zwischen dem Zeichen und dem bezeichneten Gegenstand besteht.

Die Namen von 69 Einrichtungen, also über die Hälfte aller aufgenommenen Initiativen, verweisen auf den Typ des Industriegebäudes, das sie umnutzen, wie beispielsweise die L a gerhalle in Osnabrück, der Schlachthof in Bremen, die Tuchfabrik in Trier, die Färberei in Wuppertal oder die Zinnschmelze in Hamburg. 16 Initiativen übernehmen den Namen des früheren Industrieunternehmens, wie die Flottmann-Hallen in Herne (Hersteller von Bohrhämmern und Kompressoren), das Kampnagel in Hamburg (Maschinenfabrik Nagel und Kaemp), das Jagenberg in Düsseldorf (Papier- und Maschinenfabrik Jagenberg) oder Zeche Carl in Essen. Wortkombinationen mit „Fabrik“ haben 19 Initiativen gewählt, wie die Tan z fabrik Möckernstraße in Berlin, Fabrik für Handwerk, Kultur und Ökologie in Freiburg oder die Fabrik K 14 in Oberhausen. Ganz schlicht Fabrik nennen sich sieben Einrichtungen.

Die Hervorhebung des industriegeprägten Ortes und die Betonung des Fabrikambientes in der Namensgebung belegen nochmals, daß die Wahl der Lokalität nicht pragmatischen Überlegungen entsprungen ist, sondern bereits eine inhärente Stellungnahme, einen symbolischen Akt darstellt.

↓26

Stellt man die Anzahl der ausgewählten Neugründungen von Kulturfabriken in den Jahren von 1969 bis 2002 in einem Balkendiagramm dar (Abb. 4), wobei das Gebiet der früheren DDR erst ab 1989 unter den fünf neuen Bundesländern berücksichtigt wird, so ergeben sich folgende Häufungen79: Den ersten Höhepunkt von Gründungen gibt es nach vereinzelten Vorreitern im Jahr 1976, den zweiten im Jahr 1981, der dritte für die Mitte der achtziger Jahre, und der vierte 1992 mit allein sieben Neugründungen in einem Jahr. Letztere Spitze läßt sich durch den Beitritt der neuen Bundesländer erklären, wobei in den alten Bundesländern die Zahl der Gründungen weniger wurde. Die Hochphase Mitte der achtziger Jahre ist sicher auf die Konjunktur der Kulturpolitik zurückzuführen80, während der viele und hohe Fördergelder für die Soziokultur bereitgestellt wurden. Der Höhepunkt Ende der siebziger Jahre gründet sich unter anderem auch auf das verstärkte Engagement der überwiegend von der SPD regierten Kommunen. Auffällig ist, daß die Einbrüche mit nur einer beziehungsweise zwei Neugründungen in den Jahren 1983 und 1989 mit den politischen Ereignissen der „Wende“ beziehungsweise dem Regierungswechsel von SPD zu CDU und dem Fall der Mauer sprich der friedlichen Revolution zusammenfallen.

In einem zweiten Diagramm wurden die Trägerschaften der soziokulturellen Zentren aufgeführt (Abb. 5). Dabei wurden drei juristische Körperschaften unterschieden: die eingetragenen Vereine, die zumeist aus Bürgerinitiativen hervorgingen, die GmbHs beziehungsweise gGmbHs und die Kommunen beziehungsweise Vereine und Gesellschaften, die der Stadtverwaltung verantwortlich sind. Hierbei ist festzustellen, daß dreiviertel aller Einrichtungen von eingetragenen Vereinen und damit nicht kommerziell geführt werden. In den neunziger Jahren ist allerdings eine Zunahme von Gesellschaften mit beschränkter Haftung als Träger festzustellen, was sich durch den zunehmenden wirtschaftlichen Erfolg der Kulturfabriken erklären läßt. Da der Status der Gemeinnützigkeit einem Verein das Erwirtschaften von Gewinnen verbietet, die Bereitstellung von Veranstaltungsräumen zu mehr oder weniger kulturellen Zwecken sich aber als sehr lukrativ darstellte, war für viele Kulturfabriken die GmbH als Trägerschaft aus ökonomischer Sicht sinnvoller.

Aus den Tendenzen der beiden Diagramme und den Häufungen der Zielsetzungen der einzelnen Institutionen lassen sich sechs Phasen unterschiedlicher inhaltlicher Ausrichtung von Kulturfabriken erkennen. Sowohl durch den kulturpolitischen Kontext als auch durch die Abnutzung alter und die Entstehung neuer Konzepte lassen sich folgende Typen von Kulturfabriken umreißen:

↓27

  1. In den späten sechziger und frühen siebziger Jahren wurden die ersten Kulturfabriken als gesellschaftspolitischer Gegenentwurf von freien Trägerschaften gegründet. Sie stellen eine Art kultureller Revolution von unten dar.
  2. In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre stellten Kulturfabriken Modelle und M o toren für Stadterneuerung dar. Sie waren eine Antwort auf die „Krise der Stadt“ und hatten als Nachbarschaftszentren eine kompensatorische Funktion für die durch „Kahlschlagsanierungen“ verlorenengegangenen Quartiere.
  3. Die gesellschaftspolitische Opposition der frühen siebziger Jahre weitete sich aus. Es kamen ökologische, ökonomische und beschäftigungspolitische Aspekte hinzu, wobei der Kulturfabrik als Ort individueller Re-Produktion eine besondere Bedeutung zukam.
  4. In den achtziger Jahren, nachdem die politischen Ambitionen in den Kulturinstitutionen sehr viel schwächer geworden waren, wurden die Fabrikgebäude selbst Thema der künstlerischen Auseinandersetzung und Gegenstand der Geschichtskultur. Über sie fand die Beschäftigung mit der industriellen Vergangenheit und einer damit verbundenen Identitätsfindung statt.
  5. Nach der Wiedervereinigung fungierten Kulturfabriken in den neuen Bundesländern als Vermittler im kulturellen Umbruch. Mit ihrer Arbeit sollte vor allem Jugendlichen eine Orientierung gegeben und Freizeitanimation geboten werden.
  6. Zeitgleich wurden in den alten Bundesländern die Kulturfabriken als Wirtschaftsfa k toren und Stadtentwicklungsmotoren entdeckt. Als Veranstaltungsorte für ein bestimmtes Publikumssegment sind sie zur fast selbstverständlichen Ergänzung jedes kommunalen Kulturbetriebs geworden.

Dieser Einteilung in sechs Phasen unterschiedlicher Konzeptionen von Kulturfabriken folgt der zweite Teil der Untersuchung.

I.4.2 Abgrenzung zur Europäischen Ethnologie

Dadurch, daß „Kultur“ den zentralen Begriff und „Alltagskultur“ einen Teil dieser Untersuchung darstellt, ist die Nähe zur Disziplin der Europäischen Ethnologie durchaus gegeben. Die Definition von Kultur als ständigem Prozeß des Aushandelns von Regeln, womit Gesellschaften und Gemeinschaften sich untereinander verständigen oder voneinander abgrenzen81, scheint auch für die Kulturfabriken, ihre Initiatoren beziehungsweise Betreiber und ihr Publikum zuzutreffen. Wie im folgenden gezeigt wird, geht es den Initiatoren und Besuchern von Kulturfabriken zwar sehr wohl um Kommunikation, um Abgrenzung gegenüber anderen Bevölkerungsschichten, um die Definition eines eigenen Kulturbegriffs und eine eigene Ästhetik – dies betrifft jedoch nur ein kleines gesellschaftliches Segment. Von einer ethnischen oder nationalen Kulturgemeinschaft, die sich in den Kulturfabriken konstituiert, kann dabei keine Rede sein. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich zwar nur mit Kulturfabriken in Deutschland, sie sind jedoch ein europäisches Phänomen, was allein die Existenz des informellen Netzwerkes „TransEuropeHalles“82 zeigt, zu dem 30 Einrichtungen in 20 europäischen Ländern zählen. Kulturfabriken entstanden auch in Nord- und Mittelamerika oder sogar in Hongkong, so daß eine geographische Eingrenzung nicht vorgenommen werden kann. Die kulturelle Umnutzung von Fabrikgebäuden hatte sogar in den Vereinigten Staaten ihren Ursprung und hat dort etliche bekannte Einrichtungen hervorgebracht.83 Die Aussagen, die über Kulturfabriken in Deutschland getroffen werden können, lassen sich aufgrund verschiedener gesellschaftspolitischer Voraussetzungen nicht auf Beispiele in anderen Ländern übertragen. Eine Zuordnung von „Selbstbildern“ und „Fremdbildern“ bei Kulturfabriken würde sich daher problematisch gestalten.

↓28

Darüber hinaus stellt die Tätigkeit von Kulturfabriken lediglich einen Ausschnitt des gesellschaftlichen Lebens dar. Kultur „zuallererst als alltägliche Praxis“84 zu verstehen, läßt sich, bis auf das Beispiel in II.3 „Die Kulturfabrik als Ort individueller Re-Produktion“, auch kaum auf die Tätigkeit der Kulturfabriken übertragen. Die Betreiber und Akteure, für die ihre Tätigkeit eine alltägliche Praxis darstellt, können aufgrund ihrer geringen Zahl wohl kaum als repräsentativ für die Organisation des menschlichen Zusammenlebens und das Verhältnis zur sozialen Umwelt und Natur betrachtet werden.

Kulturfabriken stellen vielmehr ein kulturelles Moment dar, das für die Kultursemiotik von Bedeutung ist. Sie sind lediglich Bestandteile einer – im Sinne Ernst Cassirers – sich aus einer Vielzahl unterschiedlicher symbolischer Formen zusammensetzenden Welt.85 Kulturfabriken sind nicht nur selbst komplexe und dynamische Agglomerate von Zeichen, sondern auch ihrerseits Zeichen einer in diesem Falle bundesdeutschen Kulturlandschaft. Die vorliegende Untersuchung versucht sich dieser Dynamik zu nähern, indem sie die unterschiedlichen sozialen Klassen der Akteure und Nutzer wie auch die Vielzahl der Bereicherungscodes beleuchtet. In jedem Kapitel wird nach der Beschreibung eines Fallbeispiels der soziologische und gesellschaftspolitische Kontext umrissen, der für die jeweilige Form von Kulturfabriken von entscheidender Bedeutung war. In den darauf folgenden Kapiteln werden die verschiedenen Zeichen beziehungsweise Bereicherungscodes aufgeführt, aus denen sich das übergeordnete Zeichen, der jeweilige Typ Kulturfabrik zusammensetzt. Auffällig ist dabei der Wandel der zitierten Medien: Zum Beispiel äußerten sich die frühen Kulturfabriken häufig in Flugblättern und Plakaten, wohingegen bei den späten Beispielen vor allem Webauftritte dazu dienen, die inhaltlichen Zielstellungen zu vermitteln.86 Dadurch soll das jeweilige Kulturverständnis der sechs verschiedenen Phasen in einen symbolischen Zusammenhang gestellt werden.


Fußnoten und Endnoten

1  Kultur in den Städten. Eine Bestandsaufnahme, Hrsg. Deutscher Städtetag, Köln 1979, S. 77

2  Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 2003, Kapitel C, Funktion und Zeichen (Semiotik in der Architektur)

3  De Fusco, Renato, Architektur als Massenmedium. Anmerkungen zu einer Semiotik der gebauten Formen, Gütersloh 1972

4  Koenig, Giovanni Klaus, Analisi del linguaggio architettonico, Firenze 1964

5  Dorfles, Gillo, Ikonologie und Semiotik in der Architektur, in: Konzept 1. Architektur als Ze i chensystem, Hrsg. Allesandro Carlini u. Bernhard Schneider, Tübingen 1971, S. 91–99

6  Rossi, Aldo Loris, Programmierte Strukturen und Ikonologie. Die städtische Szenerie als Feld der Überlag e rung der räumlich-visuellen Kommunikation, in: Konzept 1. Architektur als Zeichensystem, Tübingen 1971, S. 91–99

7  Bense, Max, Einführung in die informationstheoretische Ästhetik. Grundlegung und Anwendung der Tex t theorie, Hamburg 1969

8  Kiemle, Manfred, Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik, Quickborn 1967

9  Rogge, Friedrich, Olaf Weber u. Gerd Zimmermann, Architektur als Kommunikat i onsmittel, Weimar 1973

10  Kähler, Gert, Architektur als Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981

11  Behrendt, Arne, Karin Kern, Martina Klitzke, Maren Molthan u. Ulrich Ortmann, Umnutzungs(t)räume. S o ziokultur, Arbeit und Wohnen auf alten Gewerbeflächen – 29 Beispiele, Hrsg. Faust e. V. u. LAGS Niedersachsen e. V., Hannover 1994

12  Stüdemann, Jörg, Soziokultur – quo vadis? in: Soziokultur in Sachsen. Ein gesellschaftliches Experime n tierfeld, Dresden 1998, S. 15–28

13  Glaser, Hermann, u. Karl Heinz Stahl, Die Wiedergewinnung des Ästhetischen. Perspekt i ven und Modelle einer neuen Soziokultur, München 1974

14  Hoffmann, Hilmar, Kultur für alle. Perspektiven und Modelle, Frankfurt/Main 1981; – Kultur für morgen. Ein Beitrag zur Lösung der Zukunftsprobleme, Frankfurt/Main 1985

15  Kierdorf, Alexander, u. Uta Hassler, Denkmale des Industriezeitalters. Von der G e schichte des Umgangs mit Industriekultur, Tübingen, Berlin 2000, Kapitel VII. Entstehung und Wandel der Erhaltungskonzepte, S. 218–262

16  Habermas, Jürgen, Technik und Wissenschaft als „Ideologie“, Frankfurt/Main 1968, S. 32 ff.

17  Becker, Werner, Initiative Völklinger Hütte, Saarbrücken, in: Umnutzung von Industriebr a chen – Initiativen entwickeln Konzepte, Rehburg-Loccum 1989, S. 147

18  Abelshauser, Werner, Wirtschaftsgeschichte der Bundesrepublik Deutschland 1945–1980, Frankfurt/Main 1983, S. 105

19  Ambrosius, Gerold, Ursachen der Deindustrialisierung Westeuropas, in: Umweltgeschichte. Umweltve r trägliches Wirtschaften in historischer Perspektive, Dortmund 1994, S. 191

20  Estermann, Hans, Industriebrachen. Grundstücksfonds und Development Corpor a tion, Karlsruhe 1986, S. 11

21  Niess, Wolfgang, Alte Fassaden – neue Inhalte. Die Umnutzung aller Gebäude zu sozi o kulturellen Zentren, in: Archithese, 17. Jg. H. 5, 1987, S. 44–48

22  Föhl, Axel, Bauten der Industrie und Technik, Bonn 1994, S. 24

23  „Denn wo findet man schone eine Fabrikhalle mit Bühne und Café, auch Heizung und Toiletten suchte man vergebens. Also stellte man Gasgebläseöfen auf, fing mit Eimern das durch die Decke tropfende Wasser auf und errichtete mit Hilfe von Bierkästen eine Bühne. Reifenstapel dienten als Wandersatz – allerdings nur bis zum Konzert der ,Toten Hosen‘, wo eine ausgelassene Schar junger Menschen sie als Frisbee-Scheiben mißdeutete. Es gab also noch mehr zu tun, als nur etwas gegen kalte Füße im Winter zu unternehmen.“ (Selbstdarstellung der Kulturfabrik Krefeld, URL: http://www.kulturfabrik-krefeld.de)

24  Die Hamburger Fabrik oder die Börse in Wuppertal brannten einmal vollständig aus.

25  Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 2002, S. 295 f.

26  Kähler, Gert, Architektur als Symbolverfall, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 26

27  Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 2002, S. 158

28  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 42

29  A. a. O., S. 60 ff.

30  Konnotation „als die Gesamtheit aller kultureller Einheiten, die von einer intensionellen Definition des Signifikans ins Spiel gebracht werden können; sie ist daher die Summe aller kulturellen Einheiten, die das Signifikans dem Empfänger institutionell ins Gedächtnis rufen kann“. (Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 1972, S. 108)

31  Jencks, Charles, Rhetorik und Architektur, in: Archithese, 2. Jg. H. 2, 1972, S. 21

32  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 63

33  Kähler, Gert, Architektur und Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 28

34  Föhl, Axel, Bauten der Industrie und Technik, Bonn o. J., S. 42

35  Günter, Roland, u. Michael Weisser, „Fabrikschlösser“. Ein Bildbericht zur Baugeschichte des 19. Jah r hunderts, in: Kunst und Unterricht, 6. Jg. H. 19, 1973, S. 32–34; Suhrbier, Hartwig, Fabrikschloß und Zechenkolonie. Zur Entdeckung einer verdrän g ten Wirklichkeit, in: Tausend Blumen. Kulturlandschaft Nordrhein-Westfalen, Wuppertal 1984, S. 199–219

36  Ebert, Wolfgang, u. Achim Bednorz, Kathedralen der Arbeit, Tübingen, Berlin 1996

37  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 60

38  Kähler, Gert, Architektur und Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 29

39  Müller, Michael, Die Verdrängung des Ornaments, Frankfurt/Main 1977, S. 43

40  Die Darstellung unternehmerischer Tugenden zeigt sich vor allem bei der Benennung von Zechenanlagen wie beispielsweise die Zechen Zuversicht und Beharrlichkeit in Bochum, Vorwärts in Mülheim und E i nigkeit in Essen. (siehe Hermann, Wilhelm u. Gertrude, Die alten Zechen an der Ruhr, Königstein 1990)

41  Die sprachlichen Metaphern „Industriebarone“, „Schlotbarone“ und „Gründerväter“ belegen dieses Selbstverständnis gleichfalls. Zeitgenössische Autoren nehmen diese Bezeichnungen gerne auf und verklären damit soziologische Aspekte der Industrialisierung. (Becker, B., Der „König von Saarabien“. Das System Stumm, in: Geschichte und Landschaft, Nr. 135, 1985)

42  Kähler, Gert, Architektur und Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 27

43  Winkelmann, Arne, Expressionistische Industriearchitektur, Leipzig 2000, S. 49 ff.

44  Rogge, Friedrich, Olaf Weber u. Gerd Zimmermann, Architektur als Kommunikat i onsmittel, Weimar 1973,S. 98

45  ebenda

46  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 167

47  A. a. O., S. 170

48  Mukařovský, Jan, Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt/Main 1970, S. 29

49  De Fusco, Renato, Architektur als Massenmedium. Anmerkungen zu einer Semi o tik der gebauten Formen, Gütersloh 1972, S. 155

50  ebenda

51  Barthes, Roland, Strutturalismo e critica, in: Il Saggiatore, Verlagskatalog 1958–65, S. LIV, zitiert nach De Fusco, Renato, Architektur als Massenmedium, Gütersloh 1972, S. 155

52  ebenda

53  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 168

54  Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 2002, S. 308

55  Kiemle, Manfred, Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik, Quickborn 1967, S. 17

56  A. a. O., S. 18

57  Kähler, Gert, Architektur und Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 33

58  Kiemle, Manfred, Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik, Quickborn 1967, S. 19

59  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 108

60  Lorenzer, Alfred, Städtebau: Funktionalismus und Sozialmontage? Zur sozialpsycholog i schen Funktion der Architektur, in: ders., Heide Berndt u. Klaus Horn, Architektur als Ideol o gie, Frankfurt/Main 1971, S. 81

61  Lorenzer, Alfred, Architektonische Symbole und subjektive Struktur, in: Das Prinzip Reihung in der Arch i tektur, Dortmund 1977, S. 143

62  Koenig, Giovanni Klaus, Analisi del linguaggio architettonico, Firenze 1964, zitiert nach Eco, Umberto, Ei n führung in die Semiotik, München 2002, S. 302

63  Lorenzer, Alfred, Städtebau: Funktionalismus und Sozialmontage? Zur sozialpsycholog i schen Funktion der Architektur, in: ders., Heide Berndt u. Klaus Horn, Architektur als Ideol o gie, Frankfurt/Main 1971, S. 82

64  Lorenzer, Alfred, Architektonische Symbole und subjektive Struktur, in: Das Prinzip Reihung in der Arch i tektur, Dortmund 1977, S. 144

65  Kähler, Gert, Architektur und Symbolverfall. Das Dampfermotiv in der Baukunst, Braunschweig, Wiesbaden 1981, S. 40

66  De Fusco, Renato, Architektur als Massenmedium. Anmerkungen zu einer Semi o tik der gebauten Formen, Gütersloh 1972, S. 158

67  Mukařovský, Jan, Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt/Main 1970, S. 29

68  Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München 2002, S. 312

69  A. a. O., S. 312

70  A. a. O., S. 316 f.

71  Jencks, Charles, Rhetorik und Architektur, in: Archithese, 2. Jg. H. 2, 1972, S. 26

72  Niess, Wolfgang, Alte Fassaden – neue Inhalte, in: Archithese, 17. Jg. H. 5. 1987, S. 45

73  ebenda

74  Norberg-Schulz, Christian, Logik der Baukunst, Gütersloh, Berlin, München 1968, S. 56

75  Eco, Umberto, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Frankfurt/Main 1977, S. 32

76  Sturm, Hermann, Fabrikarchitektur, Villa, Arbeitersiedlung, München 1977, S. 16

77  Jencks, Charles, Rhetorik und Architektur, in: Archithese, 2. Jg. H. 2, 1972, S. 21

78  Kiemle, Manfred, Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik, Quickborn 1967, S. 19

79  Es konnten nicht alle Gründungsdaten der 126 Initiativen ermittelt werden. Im Diagramm sind nur 109 Kulturfabriken aufgeführt.

80  Fuchs, Max, Soziologie als Kulturpolitik? in: Macht Kultur Gewinn? Kulturbetrieb zwischen Nutzen und Pr o fit, Baden-Baden 1997, S. 162

81  Kaschuba, Wolfgang, Einführung in die Europäische Ethnologie, München 2003, S. 107 f.

82  Siehe The Factories. Conversions for Urban Culture / TransEuropeHalles, Basel, Boston, Berlin 2002

83  Siehe Dressen, Anne, Re-visiting New York’s Alternative Space Movement, in: Wie Architektur sozial de n ken kann, Nürnberg 2004, S. 63–72; Cantacuzino, Sherban, New Uses for Old Buildings, New York: Whitney Library of Design, 1975

84  Kaschuba, Wolfgang, Einführung in die Europäische Ethnologie, München 2003, S. 107

85  Siehe Böhme, Hartmut, Peter Matussek u. Lothar Müller, Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will; Hamburg 2000, S. 68 ff.

86  Den frühen und den späten Medien ist gemeinsam, daß sie sehr „flüchtig“ sind. Flugblätter als ephemere Ankündigungen werden selten aufgehoben und archiviert. Webauftritte stellen gleichfalls keine beständigen Quellen dar, da sie ständig überarbeitet oder, wie schon mehrfach vorgekommen, ganz abgeschaltet werden. Bei illegalen Parties, wie im Kapitel 4.6 beschrieben, sind verständlicherweise gar keine schriftlichen Quellen vorhanden.



© Die inhaltliche Zusammenstellung und Aufmachung dieser Publikation sowie die elektronische Verarbeitung sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung. Das gilt insbesondere für die Vervielfältigung, die Bearbeitung und Einspeicherung und Verarbeitung in elektronische Systeme.
DiML DTD Version 4.0Zertifizierter Dokumentenserver
der Humboldt-Universität zu Berlin
HTML-Version erstellt am:
12.06.2008