Römische Ruinenansichten des Antwerpener Verlagshauses Aux Quatre Vents

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2.1  Hieronymus Cock als Künstler und Verleger

Kaum mehr als das, was Karel van Mander 1604 über „Het leben van Mathijs en Ieroon Kock, Schilders van Antwerpen“ zu berichten weiß, hat sich als dokumentarisch belegte Fakten zum Leben Hieronymus Cocks und seines Bruder Matthys überliefert.

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Zu den wenigen zeitgenössischen Quellen, die zusätzliche Informationen über das Leben Cocks liefern können, gehören Vasaris Erwähnungen von „Ieronimo Cocca“, dessen Stiche und Radierungen nach Zeichnungen Heemskercks und anderer flämischer und italienischer Künstler ihm bekannt sind, sowie die Einträge im Register der Antwerpener St. Lukas-Gilde. Neben dem Testament Cocks sind nur vereinzelte Dokumente erhalten. Darunter ein Ersuchen beim Königlichen Geheimrat um die Gewährung eines Privilegs für eine Landkarte Polens, eine Notiz über den Kauf eines Hauses von Gérard Grammay, sowie eine Auflistung von Kupferstichen – darunter auch Publikationen Cocks – die sich in Grammays Besitz befanden.

Hieronymus Cock wurde 1518 als Sohn des Malers Jan (Wellens) de Cock in Antwerpen geboren, wo er laut Grabinschrift am 3.10.1570 mit 52 Jahren starb. 1546 wurde er unter der Rubrik „Ontfanck van meesters sonen“ als „Jheronimus Cockx, scilder“ in die Antwerpener St. Lukas-Gilde aufgenommen. Bereits sechs Jahre zuvor wird sein Bruder Matthys Cock als „Mateus Coeck, (schilder)“ in den Einträgen der Gilde erwähnt, weil er einen Lehrjungen aufgenommen hat. Verheiratet war Hieronymus Cock mit Volcxken Diercx, die bis zu ihrem Tod am 23.12.1600 die Verlagsarbeit mit ihrem zweiten Ehemann Lambrecht Bottin fortsetzte. Nach ihrem Tod im Jahr 1600 wurden die über 1000 Druckplatten inventarisiert und verkauft. Dass nicht nur die Kupferstiche und Radierungen, sondern auch die Kupferplatten selbst einen hohen materiellen Wert besaßen, zeigt der Umstand, dass sie auch als Pfand akzeptiert wurden. Hieronymus Cock händigte Gérard Grammay 1561 beim Kauf eines Hauses eine unbekannte Anzahl von Kupferplatten, Drucken und anderer Kunstgegenstände als Sicherheiten aus. Der Wert der hinterlegten Pfänder betrug mit 1.850 Pfund genau die Hälfte des gesamten Kaufpreises.61 Zur Wertschätzung gut gestochener Kupferplatten äußerte sich Gérard Grammay 1580 auch schriftlich. Er schätzte, dass 300 Abzüge die Unkosten für die Platten, die Arbeit, das Papier und die Tinte deckten, aber durchschnittlich 1200–1500 Abzüge von neuen Platten möglich seien, in Ausnahmefällen sogar bis zu 2000.62

Zu den häufigsten, aber bisher noch nicht eindeutig belegbaren Hypothesen gehört die zuweilen unangefochtene Behauptung, Cock habe sich zwischen seiner Aufnahme in die Gilde 1546 und dem Erscheinen seiner ersten Grafik-Publikation 1548 in Italien aufgehalten. Auslöser für diese Annahme sind – neben den vermutlich falsch interpretierten Bemerkungen Vasaris – vor allem die von Cock verlegten und zum Teil auch selbst radierten Serien mit römischen Ruinen- und Stadtansichten. Der Zeitabschnitt zwischen dem 28. und dem 30. Lebensjahr bietet sich deshalb als Spekulationsraum für diese These an, da er als biografische Lücke erscheint, die noch vor der Publikation der ersten Romserie 1551 liegt. Ob Cock allerdings jemals in Rom oder sonst irgendwo in Italien war und ob er die Vorlagen für die Romserien tatsächlich selbst vor Ort gezeichnet hat, bleibt zweifelhaft.

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Auch das Argument, Cock müsse in Rom gewesen sein, da er seinen Verlag ganz nach den ersten italienischen Vorbildern aufgebaut habe, erscheint auf den zweiten Blick nicht zwingend.66 Die ersten Verlage, die ein breites thematisches Spektrum von Kupferstichen und Radierungen herstellten und vertrieben, sind zwar in Rom entstanden,67 dennoch gleicht die These, dass Antonio Salamanca und Antoine Lafréry als Gründer dieser Verlage zu den direkt adaptierten Vorläufern Cocks zählen, einem kaum hinterfragten Topos der Forschungsliteratur zu Hieronymus Cock. Besonders die arbeitsteilige Herstellung der Druckgrafiken, die nun nicht mehr von einem einzigen Künstler als „Peintre-Graveur“ im Selbstverlag entworfen, gestochen, gedruckt und verkauft wurden, wird dabei als wesentliche Verbindung aller drei Verlagshäuser genannt.

Auch Van der Stock, der bei Peter de Wale und Hans Liefrinck schon vor Cock professionalisierte, arbeitsteilige Herstellungsmuster in Antwerpen erkennt, bezieht sich auf die römischen Verlegervorbilder. Das gilt bei Van der Stock jedoch besonders für die Tatsache, dass Cock in Antwerpen einer der Ersten war, die nicht mehr Holzschnitte publizierten, sondern ausschließlich Stiche und Radierungen. Angespornt von Cocks Erfolgen weitete auch Hans Liefrinck Mitte der 1550er Jahre sein Angebot auf Kupferstiche und Ätzungen aus. Entgegen der bisherigen Annahmen, die fast ausschließlich von einer durch Salamanca und Lafréry rein römisch beeinflussten Verlagsführung ausgehen, hätte Cock, was die arbeitsteilige Verlagsorganisation betrifft, vielmehr auf verlegerische „Traditionen“ seines direkten Antwerpener Umfeldes zurückgreifen können, als bisher angenommen.Hieronymus Cock war, so Van der Stock, nicht der Erste, der die Produktion von Druckerzeugnissen in den Niederlanden arbeitsteilig organisierte. Besonders die Hersteller von Spielkarten und kleinen Heiligenbildern nahmen die arbeitsteilige Ausführung in den künstlerisch anspruchsvolleren Verlagshäusern vorweg.

Parallelen zu den beiden genannten römischen Verlagen lassen sich dennoch finden, vor allem in dem noch jungen Druckmedium der Kupferplatte. Inhaltliche Analogien bieten sich in der Vielseitigkeit des Verlagsprogramms. Unter den publizierten Themen Cocks befanden sich religiöse und profane Motive, Reproduktionen nach italienischen Kunstwerken, Ansichten antiker Monumente und Kartenmaterial. Doch überbot das Programm des Antwerpener Verlagshauses die römischen Konkurrenten, was die Vielfalt der künstlerischen Vorbilder und der umgesetzten Themenbereiche angeht.

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Dass darüber hinaus auch die von Cock publizierten Serien mit Romansichten einen persönlichen Aufenthalt des Verlegers in der italienischen Metropole nicht zwangsläufig stützen, wird sich bei der Analyse der Palatindarstellungen zeigen.74

2.2 Gewichtungen und Wandlungen im Verlagsprogramm

Die genauen Anfänge des Cock’schen Verlagsbetriebs liegen dokumentarisch ebenso im Dunkeln wie die meisten der biografischen Eckdaten zum Verleger selbst. Zwar erschien die erste von Cock verlegte Druckserie bereits im Jahr 1548, doch lässt sich eine kontinuierliche Produktion von Grafiken erst ab 1550 nachweisen. In diesem Jahr publizierte Cock drei Drucke: eine erste selbst ausgeführte Radierung, eine Ansicht Lyons von Balthasar Bos sowie eine großformatige Reproduktion von Raffaels „Schule von Athen“. Letztere wurde von dem Italiener Giorgio Ghisi gestochen, der sich während des Pontifikats Pauls III. in Rom aufhielt, und anschließend ab 1550 für etwa sechs Jahre im Verlag Cocks tätig war. Ghisis Anwesenheit in Antwerpen beeinflusste das Verlagsprogramm, das bis zu dessen Weggang um 1554 oder 1555 stark von „italienischen“ Bildmotiven bestimmt wurde, maßgeblich. Das heißt, dass in dieser Zeit entweder Kunstwerke bekannter italienischer Künstler mit mythologischen und biblischen Themen reproduziert oder aber Veduten römischer Monumente angefertigt wurden. Aus den überlieferten Widmungsblättern der von Cock verlegten Drucke geht hervor, dass Antoine Perrenot de Granvelle, als bedeutendster Förderer und Auftraggeber des jungen Verlags in Erscheinung trat.78 Dass auch Granvelle für die inhaltliche Gewichtung des Verlagsprogramms verantwortlich war, zeigen die ihm gewidmeten Drucke.

Nachdem Ghisi den Verlag verlassen hatte, um nach Rom zurückzukehren, wurden zwischen 1555 und 1562 verstärkt Landschaftsdarstellungen in das Verlagsprogramm aufgenommen. Darunter befand sich auch eine Serie mit Landschaften, gezeichnet von Matthys Cock, radiert von Hieronymus Cock. Ein weiteres und bisher nur ansatzweise erforschtes Standbein des Verlegers war der Druck von Landkarten und Stadtplänen.

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Das Jahrzehnt zwischen 1555 und 1565 kann als das produktivste für den Cock’schen Verlag angesehen werden, sowohl hinsichtlich der Anzahl der publizierten Drucke, als auch der Menge reproduzierter Kunstwerke verschiedenster Künstler. Insgesamt reproduzierten etwa ein Dutzend Kupferstecher Werke von mehr als 30 Künstlern. Um das Jahr 1566 lässt sich ein produktiver Rückgang feststellen, der sich teilweise durch politische, religiöse und ökonomische Probleme in Antwerpen sowie durch die ikonoklastischen Ausschreitungen im Jahr 1566 erklären lässt. Bedingt durch diese Faktoren ist vor allem die Abwanderung vieler Künstler für den Einschnitt in der Verlagsentwicklung verantwortlich. In den 1560er Jahren stellten die bedeutendsten der bei Cock arbeitenden Entwerfer und Stecher ihre Arbeit für den Antwerpener Verleger ein.

Als Hieronymus Cock 1570 stirbt, wird der Verlag zwar unter der Leitung seiner Witwe weitergeführt, doch haben sie und ihr zweiter Ehemann keine neuen Entwürfe mehr in Auftrag gegeben.

2.3  Antikenrezeption und Romansichten

Das Feld „direkter“ Antikenrezeption wird im Verlagsprogramm Cocks zum überwiegenden Teil durch Druckserien mit architektonischen Motiven abgedeckt. Vier große Serien mit Ansichten antiker Gebäude erschienen zwischen 1550 und 1562. Dagegen wurden lediglich vier Einzelblattdrucke nach antiken Skulpturen und Gefäßen veröffentlicht.

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Im Folgenden sollen die drei Serien vorgestellt werden, die überwiegend antike römische Ruinen zeigen. Sie richten sich an ein breites Publikum, das einerseits an römischen Altertümern aber auch an stimmungsvollen und abwechslungsreichen Monument- und Landschaftswiedergaben interessiert ist.91 Die vierte Serie mit den umfangreichen Bauaufnahmen und Rekonstruktionsversuchen der Diokletiansthermen, dürfte dagegen eher einen kleineren Kreis an antiker Architektur interessierter Wissenschaftler und Baumeister angesprochen haben. Sie folgt eindeutig anderen Intentionen und wird deshalb hier nicht weiter berücksichtigt.

2.3.1  Praecipua aliquot Romanae (1551)

Die erste Serie römischer Ruinenansichten wurde 1551 von Hieronymus Cock unter dem Titel Praecipva aliqvot romanae/ antiqvitatis rvinarvm/ monimenta vivis prospecti=/bvs, ad veri imitationem/ affabre designata/ In florentiss(ima) Antuerpia per Hiro(nymus) Coc Mense Maio, Anno ∙m∙d∙li∙ cvm caesa(reo) privilegio ad ∙viii ∙ an(nos)publiziert und mit einer Widmung an Antoine Perrenot de Granvelle versehen (Abb. 1–2).

Entgegen des angekündigten Inhalts der Serie, die sich auf die Wiedergabe ruinierter Bauten beschränkt, wird das Titelblatt von architektonischen, skulpturalen und ornamentalen Elementen geschmückt, die der antiken Triumphalikonografie und Fruchtbarkeitssymbolik entlehnt sind. Die Titelaufschrift befindet sich in einer Kartusche, die in eine intakte, rustizierte Bogennische eingepasst ist. Der Nischenbogen wird links von einem Hermenpilaster, rechts von einem Karyatidhermenpilaster getragen. Im Bogenfeld befinden sich Trophäen, wie sie außer in antiken Triumphdarstellungen seit der Renaissance auch häufig über Türstürzen zu finden sind. Am rechten und linken Innenrand der Kartusche befinden sich zwei Satyrmasken, deren Bartspitzen durch eine Fruchtgirlande verbunden werden. Sie bildet den unteren Abschluss des Textfeldes. Der Hinweis auf das kaiserliche Privileg, das dem Verleger das alleinige Urheberrecht auf acht Jahre zusichert, befindet sich in einem gesonderten Textfeld, das von dem perlschnurartigen Kopfschmuck eines bekrönten Frauenkopfes umrahmt wird.93

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Der Titel informiert den lateinkundigen Käufer und Betrachter der Serie, was ihn erwartet, wenn er die folgende Publikation erwirbt und studiert.

„einige vorzügliche denkmäler von ruinen des römischen altertums, in lebendigen ansichten zu wirklichkeitsgetreuer darstellung kunstvoll gezeichnet. Im hoch blühenden Antwerpen durch Hieronymus Cock im Monat Mai, im Jahr 1551. mit kaiserlichem privileg auf 8 jahre.“

Die steinernen Überreste der ehemaligen Weltmacht Rom sind historische Zeugen des beweinenswerten Untergangs und müssen als solche im kulturellen Gedächtnis bewahrt werden. Genau diesem Zwecke dienen die von Cock als „Monimenta“, im Sinne von Denkmälern, bezeichneten Drucke, die dazu beitragen sollen die Memoria an die römischen Altertümer zu pflegen. Um dieser Funktion gerecht werden zu können, wird der Anspruch wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe der Monumente formuliert. Diese, natürlich auch das handwerkliche Geschick des Künstlers anpreisende Ambition kann sowohl auf die realitätsnahe Abbildung des einzelnen Monuments als auch auf die Wiedergabe der topografischen Zusammenhänge bezogen werden. Ferner wird dem Betrachter die Darstellung der Ruinen in lebendigen Ansichten versprochen. Was angesichts der Dokumentierung von Verfallserscheinungen zunächst widersprüchlich klingt, wird jedoch durch das schmückende Beiwerk – agierende Staffagefiguren, am Himmel kreisende Vögel, starker Pflanzenwuchs, zum Teil dramatische Wolkenformationen, Licht- und Schattenspiele – eingelöst.94

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Riggs konnte ein zur Serie gehörendes Widmungsblatt aufspüren, das sich im Bestand der ehemals auf Schloss Ambras bei Wien aufbewahrten, etwa 7000 Drucke umfassenden grafischen Sammlung Erzherzog Ferdinands von Tirol befindet.95 Im ersten Teil des Widmungsblattes wird zunächst der Auftraggeber gewürdigt:96

„dem grossen helden herrn antoine Perrenot, Bischof von Arras, dem vertrautesten Ersten Rat Kaiser Karls V., dem herausragenden Pfleger aller Tugend und Bildung ebenso wie dem Bewunderer des verehrungswürdigen Altertums und dem vorzüglichen Anreger zur Edition dieser Darstellung hat der maler und Typograph 97 hieronymus cock [diese] als seinem ausgezeichneten mäzen gewidmet.“

Das hier wie auch in weiteren Widmungsblättern gepriesene Mäzenatentum Granvelles ist in engem Zusammenhang mit dem sozialen Aufstieg der Familie Granvelles zu sehen.98 Vergleichbar mit dem ausgeprägten Stiftungsverhalten des burgundischen Kanzlers Rolin ein Jahrhundert zuvor, sollte die Förderung von Kunst und Wissenschaft Granvelles erworbene Stellung als Bischof und rechter Hand des Kaisers Ausdruck verleihen. Gleichzeitig wird der Anspruch intendiert, sich als intellektueller Sammler zu profilieren, der sich der wissenschaftlichen Erforschung der römischen Vergangenheit verpflichtet und dies auch durch eine eigene Antikensammlung sowie entsprechende grafische Sammlungsobjekte zum Ausdruck bringt.99 Da die aus Besançon stammende Familie nicht zum alten Adel des Landes gehörte, musste eine gute Ausbildung die spätere Karriere Granvelles sichern. Dieser studierte an den Universitäten von Paris, Löwen und Padua Philosophie, Theologie und Jura und sprach mehrere Sprachen fließend. Neben seiner geistlichen Laufbahn als Bischof von Arras (ab 1538) und Kanonikus im Kapitel von St. Lambertus in Löwen (ab 1539/40) betätigte er sich vor allem auf politischer Ebene, indem er seinem Vater bei der Ausführung seiner diplomatischen Geschäfte im Auftrag Kaiser Karls V. assistierte.100 1550, ein Jahr vor der Publikation der ersten Ruinenserie, erreichte die Karriere Granvelles ihren Höhepunkt. Er übernahm vom Vater das Amt des Ersten Ministers und blieb bis zur Abdankung Karls V. im Jahr 1556 dessen einflussreichster politischer Berater. Mit der dann folgenden Regentschaft Philipps II. begann der weltliche Stern Granvelles allmählich zu sinken. Im Zuge der Verlegung des königlichen Regierungssitzes von Brüssel nach Madrid wurde Granvelle 1559 zum Berater der Statthalterin Margarete von Parma degradiert. Seine kuriale Karriere konnte er dagegen durch die Ernennungen zum Erzbischof von Mechelen (1560) und zum Kardinal (1561) weiter ausbauen. Doch im Gegenzug verstärkte sich der Widerstand des niederländischen Adels gegen seine Person als Oberhaupt der katholischen Kirche der Niederlande. 1564 sah Philipp II. sich angesichts der Adelsopposition unter Wilhelm I. von Oranien gezwungen, Granvelle aus Brüssel abberufen zu lassen.101 Der Rückzug Granvelles aus Brüssel schlug sich auf Form und Ausmaß seines Mäzenatentums nieder, das nie wieder „das hohe Niveau der Brüsseler Jahre erreichen“ 102 sollte.

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Die Anregung zur Herstellung der Cock’schen Ruinenserie, lässt sich neben seinen Tätigkeiten als Kunstmäzen und Sammler vor allem durch Granvelles ausgeprägtes antiquarisches Interesse erklären. Dieser pflegte intensive Kontakte zu den führenden Humanisten und Antiquaren seiner Zeit. Bereits während seiner Ausbildung konnte er eine Verbindung zum gelehrten Kunstliebhaber und Antikensammler Kardinal Pietro Bembo in Padua sowie zum burgundischen Antiquar Antoine Morillon in Löwen aufbauen. Letzterer wurde ab Mitte der 1540er Jahre von Granvelle nach Italien gesandt, um dort Antikenstudien zu betreiben und antike Kunstobjekte zu erwerben.103 In Nachahmung des berühmten Studiolo Pietro Bembos ließ Granvelle sich in seinem 1550 errichteten Brüsseler Stadtpalast ein Cabinet als privaten Sammlungsraum einrichten, der als Aufbewahrungsort antiquarischer Studienobjekte diente. Neben antiken Münzen, Kameen, Kleinbronzen nach römischen Antiken, Druckgrafiken und Zeichnungen befanden sich darunter auch Grabungsfunde, wie das in Arras aufgefundene antike Silbergefäß, das von Stephanus Pighius wissenschaftlich ausgewertet wurde und dessen Abbildung bei Hieronymus Cock als Druck verlegt wurde.104

Welchen Stellenwert das antiquarische Interesse im Sammlungsverhalten Granvelles einnimmt, zeigt die Tatsache, dass er den Hofarchitekten Sebastian van Noyen eigens nach Rom sandte, um genaue Bauaufnahmen und Rekonstruktionen der Diokletiansthermen anfertigen zu lassen, die er 1558 im Anschluss bei Hieronymus Cock publizieren ließ.

Welche „ruinenästhetischen“ Intentionen neben dem Interesse des Auftraggebers und der Hoffnung auf wirtschaftlichen Erfolg, bei der Wahl des Sujets eine Rolle spielten, wird in der Widmungsschrift (Abb. 2) deutlich. Nach der Nennung, Lobpreisung und Charakterisierung Granvelles als Bischof, kaiserlicher Berater, Antikenliebhaber, Wissenschaftsförderer und Mäzen des Verlags, folgt ein Gedicht von Cornelius Grapheus, das den Betrachter der Serie über die historischen Ursachen für das Entstehen der Ruinen aufklärt:

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„auf die ruinen der stadt rom,/ cor(nelius) graph(eus)

Barbarische Raserei und der furchtbare Abgrund der Jahre

Haben so die Königin des Erdkreises, jenes Rom, beklagenswert

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Zerstört, freilich auf Drängen des Schicksals: [Gibt es] wohl irgendwie

Eine Zuversicht für die Erhaltung der übrigen Reiche?“

Grapheus beklagt, dass die Verwüstungen der Barbaren, der Zahn der Zeit und schließlich Fortuna als alles steuernde Macht Rom endgültig zu Fall gebracht hätten. Einen Bezug zur Gegenwart stellt der Autor durch die mahnende Frage her, ob es für die noch bestehenden übrigen Reiche angesichts der erdrückenden Übermacht an menschlichen aber auch übermenschlichen Zerstörungskräften überhaupt die Hoffnung auf Überdauern geben könne. Grapheus betont so den vanitären Charakter alles irdischen Seins, dem sich selbst das ehemals so triumphale Rom unterwerfen musste und für den nun dessen Ruinen stehen.

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Drei Zeitebenen werden durch die künstlerische Gestaltung des Titelblattes, durch den Titel selbst und das Gedicht der Widmung miteinander in Beziehung gesetzt. Das Titelbild verweist auf das blühende und triumphierende antike Rom. Die Aufschrift verdeutlicht, dass dieser Zustand der Vergangenheit angehört, stattdessen wird Antwerpen als blühendes Kultur- und Handelszentrum genannt. Das Gedicht der Widmung verweist schließlich auf den möglichen zukünftigen Zustand aller gegenwärtig existierenden Reiche. Verbindet man diese drei Aussagen wird deutlich, dass es sich hier um ein Ruinenkonzept handelt, das von der Antike als endgültig abgeschlossene Epoche ausgeht, das aber um die Bewahrung des Gedächtnisses an die antiken Hinterlassenschaften bemüht ist.

Die Serie umfasst außer dem Titelblatt noch 24 weitere Tafeln. Sie wurde von Hieronymus Cock selbst radiert, wie aus der Signatur „Cock fecit“ 105 auf zwölf der Blätter in verschiedensten Schreibvarianten zu schließen ist. Auch die zwischen 1550 und 1551 variierenden Entstehungsdaten der Einzelblätter sind auf neun der Radierungen vermerkt.

Auch wenn die heutige Sortierung der Blätter in den verschiedenen Aufbewahrungsorten leicht variiert, wird sowohl durch die originale Blattzählung als auch durch die Monumentbezeichnungen deutlich, dass es sich bei der ersten Ruinenserie um eine 1551 angelegte Blattsammlung handelt, die nach einer festgelegten Reihenfolge angeordnet wurde. Die Foliierung folgt dem lateinischen Alphabet (von A–Z, ohne J und U), die erste Ansicht des Kolosseums wird mit AA gezählt. Die Aufschriften mit der Benennung der Monumente enthalten zum Teil noch Binnenzählungen, wie z.B. „Prospectvs 1“ bis „Prospectvs  8“ für die aufeinander folgenden Ansichten des Kolosseums.

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Alle Blätter sind mit erläuternden Aufschriften versehen, die sich außer auf Blatt G am oberen Bildrand befinden. Sie informieren den Betrachter in knapper Form meist über den ruinierten Zustand und die Namen der abgebildeten Monumente – soweit diese dem Hersteller der Aufschriften bekannt waren. So wird das Nervaforum zweimal als unbekannte Ruine bezeichnet und ein Blatt mit Überresten der Diokletiansthermen wird fälschlich als Ansicht „…Thermarvm Antonini Pii…“ (entspricht der zeitgenössischen Bezeichnung der Caracallathermen) betitelt.

Bei den wiedergegebenen Bauten handelt es sich überwiegend um antike Ruinen, nur dort, wo größere Gebäudekomplexe gezeigt werden, sind in weniger exponierter Positionierung und sehr schematischer Darstellung auch nachantike Gebäude sichtbar.110

Als prominenteste antike Ruine der Serie ist das Kolosseum mit einer Gesamtansicht (Blatt AA), sieben Detailansichten (Blatt A–G), einer Gegenüberstellung von Septizonium und Kolosseum (Blatt P) und einem Überblick über die topografische Einbettung vom Kapitol aus gesehen (Blatt H) mit Abstand am häufigsten vertreten. Die Ruinen der Kaiserpaläste auf dem Palatin bilden mit insgesamt vier aufeinander folgenden Ansichten (Blatt I–M) den zweitgrößten Monumentblock. Die Thermenansichten auf drei der Blätter bilden zusammen den drittgrößten Part.111

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Den beigefügten Aufschriften kommt eine wichtige Funktion zu, da durch die Wahl der wiedergegebenen Details eine Identifizierung des jeweiligen Monuments erschwert oder sogar unmöglich gemacht wird. In einigen Fällen sind die Ansichten jedoch so gewählt, dass man bei Kenntnis der antiken Bauten Roms, trotz ungenügender Beschriftung feststellen kann, um welche Ruinen es sich handelt.

Da einige der Monumente von Cock jedoch gar nicht oder falsch identifiziert wurden, kann vermutet werden, dass dieser zwar die direkten Vorzeichnungen zu den Radierungen selbst angefertigt hat, jedoch Vorlagen anderer Künstler für seine Kompositionen benutze. Die Ruinenkompositionen der ersten Romserie scheinen daher eine Kombination aus Gebäudeansichten anderer Künstler und Landschaftsbeigaben Cocks zu sein.

Woher Cock die Vorlagen für diese Serie bezog, konnte bisher nur für einige der Ansichten genau nachgewiesen werden. Alle der bisher angenommenen Vorlagen stammen von Maarten van Heemskerck oder aus dessen Umfeld (Anonymus Mantovanus A).116 Während sich für elf der Radierungen eher lockere motivische Entsprechungen in den beiden Berliner Alben Heemskercks finden lassen, haben sich drei Zeichnungen Heemskercks und des Anonymus Mantovanus A, als mögliche Vorlagen erwiesen.

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Während etwa die Hälfte der Blätter mit zwei oder mehr am Himmel kreisenden Vögeln versehen ist, kommt kaum eine der Darstellungen ohne Staffagefiguren aus. Personen unterschiedlichster Art agieren vor und innerhalb der Ruinen. Die Spanne reicht von der biblisch entlehnten, friedlich rastenden Heiligen Familie (Blatt B) bis hin zum gewalttätigen Räuber (Blatt Q) und brutalen Vergewaltiger (Blatt G). Als Zeichner der Ruinen (Blatt F) und als staunende Betrachter (Blatt P) der gewaltigen antiken Überreste sind auch Künstler und potentielle Käufer der Radierungen im Werk repräsentiert. Darüber hinaus dienen die Figuren als Maßstab für die mächtigen, von Büschen und Bäumen bewucherten Ruinen, die ihrerseits zu theatralischen Kulissen für die handelnden Personen werden. Insgesamt erscheinen die Staffagefiguren teils als offensichtlich aus anderen Kunstwerken entlehnte Akteure, teils aber als durchaus realitätsnah in den Ruinen wandelnde Personen.

2.3.2  Praecipua aliquot Romanae (1552–1561)

Während die Zusammensetzung der ersten Ruinenserie durch die alphabetische Foliierung und die Binnenzählung der Monumentansichten relativ eindeutig ist, ergeben sich bei der Rekonstruktion der nicht nummerierten zweiten Ruinenpublikation Hieronymus Cocks einige Schwierigkeiten.

Hollstein erwähnt zwölf 1558 unter dem Titel „Variae variarum regionum typographicae Adumbrationes, in publicum pictorum usum a Hieronimo Cok delineatae, in aes incisae et editae. Antverpiae 1558“ publizierte Blätter, leider ohne Abbildungen oder kurze Inhaltsangabe.121 Kandler übernimmt diesen Titel für die zwölf Tafeln der zweiten Ruinenserie Cocks, obwohl eine der Ansichten mit dem Datum 1561 versehen ist.122 Riggs nimmt dagegen an, dass die zwölf Blätter der zweiten Serie als spätere Ergänzung der im Format sehr ähnlichen ersten Ruinenserie gedient haben. Ein entsprechendes Titelblatt konnte bisher nicht ausfindig gemacht werden.

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Der Wolfenbütteler Ausstellungskatalog „Archäologie der Antike. Aus dem Bestand der Herzog August Bibliothek“ folgt der Ansicht Riggs’, leider ohne tatsächlich auf die Serienbestände der Bibliothek näher einzugehen. Denn die in Wolfenbüttel in drei Klebebänden aufbewahrten Ruinenserien folgen einer gänzlich anderen Sortierung, deren historische Entstehungszusammenhänge im Katalog nicht erwähnt werden.

So befinden sich alle Blätter der zweiten Serie, sowie die vollständige erste Ruinenserie in einem Klebeband. Im zweiten Klebeband befinden sich ein Blatt der Serie von 1551, ein weiteres Blatt, das keiner der Serien zugeordnet wird, vier Blätter mit Ansichten aus der zweiten Ruinenserie, und zusätzlich einige Blätter der letzten Ruinenserie von 1562, von denen je zwei auf einer Seite zu finden sind. Etliche Blätter der Ruinenserie von 1562 weisen im zweiten Klebeband außerdem eine nicht originale Zählung auf, die weder der heutigen Reihenfolge im Klebeband, noch der Sortierung bei Riggs folgt. Im dritten Band sind ausschließlich Blätter der dritten Ruinenserie enthalten, die allerdings erst durch die Blätter im zweiten Klebeband komplettiert wird. Die Reihenfolge der Blätter der zweiten und dritten Ruinenserie entspricht zwar in Wolfenbüttel nicht der Anordnung bei Riggs, dennoch sind alle drei Ruinenserien vollständig vorhanden.

Auf den ersten Blick ähneln die zwölf Ansichten denen der ersten Ruinenserie, denn auch sie zeigen ruinöse antike Bauwerke Roms. Doch sind die Blätter etwas kleiner, als die der ersten Serie und zerfallen stilistisch in zwei Teile. Sieben der Blätter ähneln eher dem lockeren Stil der früheren Radierungen Cocks. Nur die Schrifttype der Beischriften am oberen Bildrand hat sich verändert und Cock signiert nicht mehr als ausführender Radierer mit „fecit“, sondern als Verleger mit „excudebat“.

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Die Ansichten auf den anderen fünf Blättern, wirken in ihren Konturen scharfkantiger und härter, da sie in einer Mischtechnik aus Radierung und Kupferstich erzeugt wurden. Die in Majuskeln ausgeführten Monumentbezeichnungen befinden sich hier immer am unteren Blattrand, in einer eigenen Zeile unterhalb des jeweiligen Bildes.

Der heterogene Gesamteindruck lässt sich zum einen durch unterschiedliche Entstehungszeiten erklären und durch den individuellen Stil zweier Radierer, wie den Brüdern Jan und Lucas van Duetecum, denen die Ausführung der Blätter zugeschrieben wird.

Die hier wiedergegebenen Monumente repräsentieren mit dem Kolosseum, dem Palatin und den Thermen die drei umfangreichsten Monumentblöcke der ersten Serie. Besonders die Ruinen des Palatins und die Überreste der kaiserlichen Thermenanlagen gewinnen mit vier beziehungsweise fünf Ansichten gegenüber dem Kolosseum an Gewicht, das nur durch zwei neue, allerdings nicht eindeutig identifizierbare Ansichten vertreten ist.

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Bei der Wahl der Perspektiven fällt ins Auge, dass kaum noch topografische Zusammenhänge wiedergegeben werden. Die Ansichten beschränken sich noch stärker auf die Wiedergabe mehr oder weniger markanter Details, so dass die Betitelungen der Blätter für manche Monumentidentifizierungen unerlässlich werden.

Auch bei dieser Serie ist die Frage nach den Vorlagen der Vorzeichnungen weitestgehend unbeantwortet und für einige Blätter werden Zeichnungen aus dem Umfeld Maarten van Heemskercks als Grundlagen angenommen. Da keine Monumentansicht denen der ersten Serie gleicht, konnte im Verlagshaus Cocks entweder auf einen große Sammlung von Zeichnungen zurückgegriffen werden oder die weniger zahlreich vorhandenen Vorlagen wurden geschickt variiert.

Alle Ruinenansichten dieser Serie sind mit einer Vielzahl unterschiedlichster Staffagefiguren versehen. Auch hier werden wieder alle möglichen Motive abgedeckt, die sich zum Teil auch in anderen bei Cock publizierten Drucken finden lassen: Bauernfamilien, Jäger mit ihren Hunden, Heerscharen von Landsknechten, Geistliche, Heilige, umherschlendernde Paare und zeichnende Künstler.

2.3.3  Operum antiquorum Romanorum (1562)

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Als letzte der Ruinenserien erschien 1562 unter dem Titel opervm antiqvorvm romanorvm/ hinc inde per diversas evropae/ regiones extrvctorvm reli=/qvias ac rvinas saecvlis omni=/bvs svspiciendas non minvs vere/ qvam pvlcerrime deformatas/ libellvs hic novvs continet/ Hieronymus Cock pictor Anuerpianus/ Excudebat/ cvm gratia et privilegio re(gis)/ 156zein neues „Büchlein“ mit neu angefertigten und zusammengestellten Ansichten der zu Ruinen gewordenen antiken Bauwerke.

Das Titelblatt, das im Vergleich zu dem der ersten Serie weniger anspruchsvoll gestaltet ist, wird in zwei Abschnitte gegliedert (Abb. 16). Im oberen Teil befindet sich eine querrechteckige bildliche Darstellung. Der Blick des Betrachters wird durch ein Gewölbe hindurch auf eine Stadtansicht gelenkt. Die dargestellte Stadt wird von einer Mauer eingefasst und in ihrer Mitte überragt ein riesiger Turm alle anderen Bauwerke. Im Hintergrund ist ein Gebirge angedeutet. Das einzige Bauwerk, das mit römischen Bauten in Verbindung gebracht werden könnte, ist der Rundbau am linken Stadtrand, der aufgrund seiner abgeflachten Kuppel an das Pantheon erinnert. Im Bildvordergrund sind zwei männliche Figuren wiedergegeben, die mit der zeichnerischen Aufnahme des Gewölbes beschäftigt sind. Die eine sitzt auf einem der umherliegenden Trümmerteile und betrachtet das Gewölbe, um es in einer Zeichnung festhalten zu können. Die andere beugt sich über die Schulter des Zeichners und scheint diesem Ratschläge für das anstehende Vorhaben zu erteilen. Im Gewölbe befinden sich zwei schemenhaft angedeutete Figuren. Auch sie sind lebhaft mit der Betrachtung des Bauwerks beschäftigt, wie die in die Höhe gestreckten Arme zeigen. Alle vier Figuren lassen sich in ähnlicher Form auch auf den Darstellungen der vorangegangenen Serien finden.

Im unteren Abschnitt des Titelblattes befindet sich die Aufschrift:

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dieses neue büchlein enthält die überreste und ruinen der werke der alten römer, weit und breit in verschiedenen gegenden europas erbaut, für alle zeiten bewundernswert, ebenso wahrhaftig wie auf das schönste abgebildet. Der Maler Hieronymus Cock aus Antwerpen verlegte [es] 1562 mit königlicher gnade und privileg.

Im Gegensatz zum Titel der ersten Serie fehlen hier Hinweise auf die memoriale Funktion der Ruinenansichten. Die werbenden Aspekte für die Großartigkeit der ausgewählten Objekte und die kunstfertige Umsetzung der Ruinenansichten werden betont. Dabei kommt es zur Formulierung zweier Ansprüche. Einerseits wird die realitätsnahe Wiedergabe suggeriert, andererseits wird eine möglichst ästhetische Umsetzung angestrebt.

Irreführend ist der Verweis darauf, dass diejenigen Gebäude gezeigt werden sollen, die auf noch immer zu verehrende Art und Weise in ganz Europa von den Römern erbaut wurden. Daraus ließe sich schließen, dass dies Ruinen außerhalb Italiens umfasst. Allerdings handelt es sich bei den einzigen identifizierbaren Ruinen ausschließlich um stadtrömische Monumente. Angesichts einiger schwer oder gar nicht eindeutig identifizierbarer Monumente kann der Titel bewusst ungenau formuliert worden sein, wenn man davon ausgeht, dass weder Stecher noch Herausgeber die Monumente selbst kannten oder die benutzten Bildvorlagen richtig deuten konnten.

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Die 21 Blatt dieser Serie sind etwa halb so groß wie die der ersten beiden und nicht foliiert. Auch sonst unterscheiden sie sich in einem wesentlichen Punkt: Die Beschriftungen der Blätter fehlen diesmal fast vollständig. Da sich auch hier die Darstellungsmodi häufig auf das Zeigen von Details – wie von Pflanzen vereinnahmte Bögen, Gewölbe und Nischen – beschränken, können einige Monumente nur noch erahnt oder gar nicht mehr bestimmt werden.

Die drei „Standardruinen“ der ersten beiden Serien – Palatin, Thermen und Kolosseum – nehmen, soweit sie überhaupt noch zu identifizieren sind, zusammen etwa die Hälfte der Serie ein. Dazu kommt eine ganze Reihe bisher noch nicht gezeigter Monumente und Stadtveduten.

Auch ohne Beschriftung deutlich zu erkennen, sind eine Ansicht der Trajansmärkte, sowie eine Ansicht des Kapitolsplatzes in seinem Zustand nach 1544, auf dem sich die bereits aufgesockelte Reiterstatue des Mark Aurel befindet. Auch eine Ansicht des Nervaforums mit der Torre de’ Conti ist klar zu erkennen. Bisher nicht zu identifizieren ist dagegen die Ansicht einer eher oberitalienisch als römisch wirkenden Kirche mit davor stehender Reliefsäule.141

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Blatt 9 der Wolfenbütteler Ausgabe (Abb. 20) scheint exemplarisch für eine wachsende Neigung, die sich in der Umsetzung der Ruinenveduten erkennen lässt. Das hier wiedergegebene Monument ähnelt zwar in Grundzügen dem Bogen des Ianus Quadrifons (Abb. 118), es ist aber so stark modifiziert, dass eine realistische Ruinenwiedergabe ausgeschlossen werden kann und eine eindeutige Identifizierung unmöglich ist. Ob hinter dieser Tendenz, die bei oberflächlicher Betrachtung besonders im Vergleich zur ersten Ruinenserie zuzunehmen scheint, eine bewusste künstlerische Intention mit ästhetischen Ansprüchen steckt oder ob der ausführende Künstler die Monumente auf den Vorlagen nicht besser (er)kannte, wird sich bei genauerer Betrachtung der Palatindarstellungen möglicherweise klären lassen.

2.3.4 Zusammenfassende Einschätzung der Ruinenserien

Cocks Ruinenserien zeigen im Gegensatz zu den Monumentveduten seiner Vorläufer und Kollegen in Italien – die zunächst noch überwiegend intakte römischen Monumente, wie etwa das Pantheon, in ihren Drucken veröffentlichten und häufig mit antiquarisch motivierten Kommentaren versahen – Gebäude und Gebäudekomplexe, die relativ groß waren und bereits im 16. Jahrhundert stellenweise bis zur Unkenntlichkeit verfallen waren. Auch die Art ihrer Wiedergabe unterscheidet sich von den bei Salamanca und Lafréry erschienenen Ruinenansichten, die häufig das komplette Monument in Großformat zeigen. Cock dagegen gibt die Ruinen oft nur ausschnitthaft wieder, ohne dass die Komplexität der Gebäudestrukturen im Ganzen deutlich wird. Die Präsentation der Monumente wirkt insgesamt eher pittoresk inszeniert als archäologisch intendiert. Dieser Effekt wird auch dadurch hervorgerufen, dass das ruinöse architektonische Detail in „phantastische“, meist der niederländischen Landschaftsmalerei entlehnte Hintergründe gebettet wird und die Monumente zur Kulisse handelnder Staffagefiguren werden. Auch die panoramaartigen Überblicke betonen den künstlerischen Schwerpunkt der Ansichten, hinter den die archäologische Genauigkeit zurücktritt. Eine weitere Variante der künstlerischen Inszenierung ergibt sich aus der direkten Zusammenstellung topografisch weiter auseinander liegender Gebäude auf einem Blatt.

Die bei Cock publizierten Ansichten scheinen eher den imaginären Ruinen auf Landschaftsdrucken der Schule von Fontainebleau zu ähneln oder denen der Radierungen von Jacques Androuet Du Cerceau nach Leonard Thiry von 1550 (Abb. 80). Doch anders als die französischen Drucke, geben die Antwerpener Serien überwiegend tatsächlich in Rom existierende Ruinen wieder. Besonders bei der dritten Ruinenserie verstärkt sich allerdings der Eindruck, dass die Identität des antiken Monuments zunehmend in den Hintergrund gerückt wird und stattdessen Idealbilder von Ruinen geschaffen werden. Das Kolosseum, die Ruinen des Palatins und die Überreste der großen Thermenanlagen bilden mit ihren Gewölben, Bögen, Nischen und Pfeilern den Kanon, nach dem diese Idealruinen geschaffen werden.


Fußnoten und Endnoten

61  Zum materiellen Wert von Kupferplatten vgl. Van der Stock 1998, S. 154–158.

62  Vgl. Van der Stock 1998, S. 156–157.

66  Lackenbauer meint, dass die Ähnlichkeiten zwischen den Verlagsstrukturen bei Salamanca, Lafréry und Cock eine Reise des Antwerpener Verlegers nach Italien voraussetzten. Dass mögliche Vorläufer für professionalisierte Arbeitsteilung beim Herstellen von Drucken auch in Antwerpen zu finden sein könnten, lässt sie außer Acht.

67  Vgl. dazu Bury 2001.

74  Zum Fazit, dass die Ansichten einen Romaufenthalt Cocks nicht zwingend voraussetzen s. Kapitel 3.4.4 und Kapitel 5.

78  Zum Mäzenatentum Granvelles s. Kapitel 2.3.1. Vgl. dazu auch Banz, Claudia: Höfisches Mäzenatentum in Brüssel. Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle (1517–1586) und die Erzherzöge Albrecht (1559–1621) und Isabella (1566–1633) (Berliner Schriften zur Kunst 12), Berlin 2000, S. 18–76.

91  Vgl. Langemeyer/Schleier 1976, S. 8.

93  Zu einer knappen Interpretation der Titelblattillustration vgl. Langemeyer/Schleier 1976, S. 4–5 und Lackenbauer 1998, S. 19–20. Lackenbauer verweist auf den triumphalen Charakter besonders des oberen Bildteils. Die Helme der Trophäen sind allerdings nicht verbeult, wie Lackenbauer meint, sondern mit Verzierungen versehen. Somit ist eine Deutung als Vanitasmotiv auszuschließen. Die Girlanden deutet sie als Fruchtbarkeitssymbole, was auch zu den flankierenden Hermenpilastern passt. Ein Verweis auf die Eroberung der Architektur durch die Natur, wie sie durch den Pflanzenbewuchs auf den Ruinenansichten verdeutlicht wird, ist hier allerdings nicht zu erkennen. Auch Fruchtbarkeitssymbole wie Flussgötter und Früchte sind Bestandteil antiker Triumphikonografie und symbolisieren meist die Bodenschätze und Reichtümer der von den Römern unterworfenen Provinzen.

94  Vgl. dazu Langemeyer/Schleier 1976, S. 4.

95  In dem heute im kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrten Album 6638 mit dem Titel „Stett, Ruinen, Landttafeln sambt den Lanndtschafften“ befand sich die Ruinenserie Hieronymus Cocks gleich am Anfang der etwa 300 enthaltenen Drucke. Nach der Auflösung der ursprünglichen Bindung und einer thematischen Neusortierung befindet sich das Widmungsblatt nun auf fol. 110 r des Albums. Zum Bestand sowie zur Geschichte der erzherzöglichen Sammlung, die etwa derjenigen Philipps II. im Kloster El Escorial gleichkommt, vgl. Parshall, Peter W.: The Print Collection of Ferdinand, Archduke o Tyrol, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Wien, 78 (N. F., 62), 1982, S. 139–184.

96 

Die vollständige Aufschrift des Widmungsblattes lautet: “magno heroi, d antonio/ Peronoto, Episcopo Atrebaten. Caroli ∙v∙ Caes(aris) ab intimis/ consilius primario, vt omnis virtvtis eruditionisq(ue); cultori exi-/ mio, ita & venerandae antiquitatis admiratori, atque ad/ huius designationis aeditionem impulsori praecipuo,/ hieronymus cock pictor; typograph[os]./ optimo svo mecoenati/ dicavit. in rvinas vrbis romae,/ cor[nelius]. graph[eus]/ Barbaricus furor, annorumque horrenda vorago,/ Sic Orbis Reginam, illam, lachrimabile, Romam/ Vastarunt, fatis nimirum vrgentibus: ecquae/ Seruandis reliquis vsquam fiducia regnis?“ S. dazu Anhang A und Riggs 1a. Für die Übersetzung der beiden Serientitel und vor allem der Widmungsschrift an Granvelle danke ich Ulrike Hohensee (BBAW).

Bisher scheint sich noch niemand eingehender mit dem Widmungsblatt beschäftigt zu haben, dessen Aufschrift bei Riggs erstmals abgedruckt wird. Langemeyer und Schleier kommentieren zwar die Widmung, nicht aber die Hexameter. Lackenbauer geht zwar auf das Titelblatt der Serie ein, nicht aber auf die Widmungsschrift. Banz behandelt das Verhältnis zwischen Granvelle und Hieronymus Cock ohnehin nur sehr knapp und geht daher auf das Widmungsblatt ebenfalls nicht weiter ein. Vgl. dazu Riggs 1972, S. 256–257, Langemeyer/Schleier 1976, S. 5–6, Lackenbauer 1998, S. 19–20 und Banz 2000, S. 63–65.

97  Bei der Übersetzung des Begriffs „typograph(os)“ bieten sich mehrere Optionen an: Drucker, Schriftsetzer aber auch Verleger als Endverantwortlicher für den Druck der Edition sind in diesem Fall möglich. Vgl. „Typograf“, in: Wolfgang Beinert (Hg.): Das Lexikon der westeuropäischen Typografie, München 2002. URL: http://www.typolexikon.de (14. März 2005).

98  Nicolas Perrenot, dem Vater Antoines, gelang 1518 mit dem Aufstieg zum Ratsherren des Parlaments in Dôle auch der Sprung von der Schicht des gehobenen Bürgertums in den Adelsstand. 1521 wurde er zunächst Rechenmeister und später Erster Minister Karls V. In dieser Funktion konnte er ein einflussreiches Netzt spinnen, das es ihm ermöglichte, seine Söhne in wichtigen Positionen unterzubringen. Banz spricht in diesem Zusammenhang von einem regelrechten „Granvelle-Nepotismus“. Vgl. Banz 2000, S. 18.

99  Vgl. Banz 2000, S. 12–13 und 20–21.

100  Vgl. Banz 2000, S. 18.

101  Vgl. Banz 2000, S. 19.

102  Banz 2000, S. 19.

103  Morillon, der zu den antiquarischen Kreisen um die Kardinäle Pio da Carpi und Cervini Zugang hatte, unterrichtete Granvelle regelmäßig über die wissenschaftlichen, politischen und gesellschaftlichen Vorgänge in Rom und erhielt im Gegenzug von Granvelle Forschungsaufträge und finanzielle Unterstützung. Als eines der Ergebnisse von Morillons Antikenforschungen, die in auffallend enger Verbindung zum Programm der Accademia della Virtù stehen, hat Margaret Daly Davis den Codex Coburgensis identifiziert. Dazu, als auch zu den Mitgliedern und zum antiquarischen Programm und den kaum realisierten Publikationsvorhaben der Accademia della Virtù vgl. Davis, Margaret Daly: Zum Codex Coburgensis. Frühe Archäologie und Humanismus im Kreis des Marcello Cervini, in: Richard Harprath/ Henning Wrede (Hgg.): Antikenzeichnung und Antikenstudium in Renaissance und Frühbarock, Mainz 1989, S. 185–199. Zum wissenschaftlichen Austausch zwischen Antoine Morillon und seinem Gönner Granvelle vgl. Banz 2000, S. 66–69. Mit dem Inschriftenexperten Stephanus Pighius, den er 1555 als Bibliothekar und Sekretär für lateinische Briefe einstellte, band Granvelle einen weiteren führenden Antiquar seiner Zeit an sich. Und als der in Antwerpen ansässige Verleger Christophe Plantin sich 1558 um die Gunst Granvelles bemühte, nutzte dieser die Gelegenheit seinen Wissenschaftsbetrieb durch die Kooperation mit Plantins Verlag zu komplettieren. So versorgte Plantin Granvelle ab 1559 mit Büchern für dessen Bibliothek, während Pighius im Auftrag Granvelles forschte und die Ergebnisse wiederum bei Plantin gedruckt und verlegt wurden. vgl. Banz 2000, S. 69–73.

104  Zum rekonstruierten Inventar des Cabinet vgl. Banz 2000, S. 57–65.

105  Die Unterscheidung zwischen entwerfendem Künstler und ausführendem Stecher findet sich erstmals im Jahr 1509 auf einem nach Michelangelos Vorlage angefertigten Kupferstich Marcantonio Raimondis. Auch die frühen Publikationen Cocks kennzeichnen durch entsprechende Zusätze die Signaturen der an der Herstellung der Drucke beteiligten Personen. Dabei steht „invenit“ für den entwerfenden Künstler der Bildvorlagen, „fecit“ steht für den Radierer oder Stecher, der die Vorlage des Inventors gegebenenfalls auch noch modifizieren kann und mit „excudebat“ wird der herausgebende Verleger gekennzeichnet. Bei Cock werden häufig nur namhaftere Künstler wie Raffael, Maarten van Heemskerck, Hans Vredeman de Vries und vor allem Pieter Brueghel als künstlerische Urheber im Druck vermerkt. Vgl. Langemeyer/Schleier 1976, S. 2 und S. 42–60 und Roettig, Petra: “Bruegel invenit” – “Cock excudit”. Pieter Bruegel d.Ä. und sein Verleger Hieronymus Cock, in: Jürgen Müller/ Uwe M. Schneede (Hgg.): Pieter Bruegel invenit. Das druckgraphische Werk, Hamburg 2001, S. 22.

110  Nur Blatt Z bildet mit dem Blick auf die Tiberinsel und dem intakten Pons Fabricius eine Ausnahme zu den Ruinenansichten.

111  Dazu und zu den übrigen Monumenten vgl. Anhang A.

116  Nicole Dacos’ Identifizierung des Anonymus Mantovanus A mit dem Maler Herman Postma ist umstritten und wurde daher nicht in die Census-Datenbank übernommen. Vgl. dazu Dacos, Nicole: Hermannus Posthumus: Rome, Mantua, Landshut, in: The Burlington Magazine, 127, Nr. 988, 1985, S. 433–438; Dacos, Nicole: L’Anonyme A de Berlin. Hermannus Posthumus, in: Richard Harprath/ Henning Wrede (Hgg.): Antikenzeichnung und Antikenstudium in Renaissance und Frühbarock, Mainz 1989, S. 61–79; Dacos, Nicole: roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Rom 1991 und Günther, Hubertus: Herman Postma und die Antike, in: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 4, 1988, S. 7–17; dagegen Boon, Karel G.: Two Drawings by Herman Postma from his Roman Period, in: Master Drawings, 29, Nr. 2, 1991, S. 173–180; Census, RecNo: 40033 und Census, RecNo: 40631.

121  Vgl. Hollstein 1951, S. 184, Nr. 24–35.

122  Vgl. dazu Kandler 1969, S. 63 und s. Anhang A.

141  Bei der hier gezeigten Säule handelt es sich weder um die Ehrensäule für Marc Aurel noch die für Trajan. Auf ihr ist zwar ein sich spiralförmig nach oben windendes Band zu erkennen, doch die Historienreliefs fehlen. Auch der Aufsatz auf der Säule entspricht keinem der beiden römischen Ehrendenkmäler.



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26.04.2007