Ausgabe 1.2013 / Bild Wissen Technik
http://edoc.hu-berlin.de/18452/479
Die Grenzen der Narration im Bild2024-03-19T05:58:54ZDie seltsame Schleife als (Bild-)Erzählform
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7605
Die seltsame Schleife als (Bild-)Erzählform
Reiche, Ruth
http://dx.doi.org/10.18452/6953
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Gegenstand meines Beitrags sind die Fotosequenz THINGS ARE QUEER (1973) von Duane Michals und David Lynchs Spielflm LOST HIGHWAY (USA 1997). Beide Werke zeichnen sich trotz ihrer unterschiedlichen Medialität durch eine gemeinsame Form des Erzählens aus. Bei Michals bekommen wir eine Bildfolge ohne einen Anfang und ohne Ende präsentiert: Mit der Kamera immer einen Schritt weiter zurücktretend wird dem Betrachter nach und nach ein weiteres Stück des Offs offenbart, was sich jedoch bald als ein Trugschluss erweist, führt uns diese Strategie doch wieder zum Ausgangsbild zurück. Auch bei Lynch findet sich eine derartige Zirkularität, insofern sich die Handlung von LOST HIGHWAY auf den Tod Dick Laurents zuspitzt, der jedoch schon zu Beginn nicht mehr am Leben war. Es findet sich hier also in beiden Werken eine Schleife, genauer: eine seltsame Schleife. Bei seltsamen Schleifen handelt es sich um eine paradoxe Struktur, die es real nicht gibt. Sie untergraben das klassische Paradigma von Chronologie und Kausalität. Doch wie erzeugt Michals die paradoxe Zirkulariät in THINGS ARE QUEER mit Mitteln der Fotografe? Steht dahinter ein allgemeines Prinzip, dem auch Lynch folgt? Und was bezwecken die beiden mit dieser Form des Erzählens?
2013-04-01T00:00:00ZSchreib/Maschinen/Bilder
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7604
Schreib/Maschinen/Bilder
Mohs, Johanne
http://dx.doi.org/10.18452/6952
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Im Beitrag „Schreib/Maschinen/Bilder – Narrative Schlaglichter auf ein Medium“ werden die narrativen Grenzen eines metaleptischen Motivs ausgelotet. Während Bilder von Schreibmaschinen zunächst einen Bruch im Erzählvorgang zu provozieren scheinen, da sie von ihrer Funktion gelöst werden und als Objekte auf die Darstellungsebene geraten, zeigt sich im Laufe der Ausführungen, dass ihnen nichtsdestotrotz ein medieninhärentes Erzählpotential innewohnen kann. Um dieses Potential zu fördern, spielen die in die Analyse einbezogenen Arbeiten von Konrad Klapheck, William Kentridge und Rodney Graham einerseits auf die historischen Handlungszusammenhänge an, in denen Schreibmaschinen eingesetzt wurden. Andererseits behandeln sie aber auch ihr Verschwinden aus dem Schreiballtag und machen sie zu apparativen Zeugen der Zeit, die sowohl das kollektive Gedächtnis aktivieren als auch Erinnerungsprozesse verbildlichen können. Damit greifen sie bruchstückhaft auf Erzählungen zurück, die aus der Geschichte des Mediengebrauchs resultieren, ohne dass in den Bildern der Schreibmaschinen selber ein Erzählvorgang dargestellt würde.
2013-04-01T00:00:00ZDie Widerspenstige
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7603
Die Widerspenstige
Brombach, Ilka
http://dx.doi.org/10.18452/6951
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Der Essay beschreibt die weibliche Figur der Barbara in Christian Petzolds Film als eine Figur, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass sie ihre klassische filmische Identität als Handlungsträger verliert. Sie entsteht aus einer Poetik, die die Figur auf dramaturgischer und psychologischer Ebene zu einer unbestimmten Figur werden lässt, in dem sie einen Registerwechsel im Darstellungsstil vollzieht. Das filmische Bild wird zu einem malerischen Bild, in dem die Gesetze der Handlung und Affekte außer Kraft gesetzt sind und stattdessen Rhythmus, Farbe und Größenverhältnisse den Bezugsrahmen der Figur bilden. Im Anschluss an Jacques Rancières Begriff des Ästhetischen wird die Figur als eine dissensuelle Figur gedeutet, als Figur, die auf der Ebene der Form einen Streit austrägt bzw. einen Widerstand behauptet. Als malerische Figur, als Figur der Kunst wehrt sie sich gegen die Vereinnahmung durch ein großes Ganzes von Handlungs- und Spannungsbogen. Auf diese Weise wird der Film, der vom Aufbegehren gegen das DDR-Regime erzählt, zu einer universellen Geschichte über die Möglichkeiten, gesellschaftlicher Vereinnahmung zu widerstehen.
2013-04-01T00:00:00ZThe Radically Subversive Narrative of Stereoscopic Photography
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7602
The Radically Subversive Narrative of Stereoscopic Photography
Klahr, Douglas
http://dx.doi.org/10.18452/6950
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Stereoscopic photography, often dismissed by scholars as a nineteenth-century curiosity, offers a distinctive set of boundaries regarding narration of an image, for the viewing process radically differs from those of non-stereoscopic photography and cinema. The narrative begins with the kinesthetic demands of a handheld stereoscope, a temporary prosthesis that challenges the monocular norm of pictorial depiction by restoring the binocularity of normal human vision. Narration thus becomes profoundly corporeal, involving hands, face and eyes, with the viewer required to merge two slightly different images into one, an ocular exercise that four out of ten people find difficult to master. The intense haptic sensation of depth this produces is never static, for the eye moves from one plane to another, constantly changing the narrative. A stereoscopic view therefore is not depicted, but rather synthesized. Its ephemeral quintessence makes it truly an outlier medium, blurring the boundaries between non-stereoscopic photography and cinema, as does its narration.
2013-04-01T00:00:00ZVom Bergkino des Sehens zum Bergkino des Tastens
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7601
Vom Bergkino des Sehens zum Bergkino des Tastens
Martin, Silke
http://dx.doi.org/10.18452/6949
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Im Zentrum meines Vorhabens steht die Frage, inwiefern die visuelle Funktionalität des Schweizer Bergfilms HÖHENFEUER (CH 1985, Fredi M. Murer) zugunsten von Wetterbildern aufgelöst wird. Das Netz von Schnee-, Nebel-, Regen- und Windbildern, das der Film nach und nach entfaltet, lässt nicht nur die Linearität der Narration ins Stocken geraten und das Visuelle ins Jenseits des Erzählbaren, in das inzestuöse Entgegengleiten eines jugendlichen Geschwisterpaars laufen, sondern gibt auch den Blick frei für andere Potentiale und Qualitäten des Bildes. Paradoxerweise entsteht in jener Dysfunktionalität des Bildes eine neue Ordnung, die weniger im Zeigen als vielmehr im Berühren, weniger in der optischen als vielmehr in der haptischen Dimension liegt. Wie dieser Übergang von einem Bergkino des Sehens zu einem Bergkino des Tastens beschreibbar wird, soll im Mittelpunkt meines Beitrags stehen.
2013-04-01T00:00:00ZNarration und offenes Kunstwerk in der Aktdarstellung der Neuen Sachlichkeit
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7600
Narration und offenes Kunstwerk in der Aktdarstellung der Neuen Sachlichkeit
Nentwig, Janina
http://dx.doi.org/10.18452/6948
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Bilder erzählen Geschichten. Dieses Diktum der Historienmalerei wird ab Mitte des 19. Jahrhunderts aufgebrochen. Die Künstler verweigern in ihren Werken eine kohärente Narration, und die daraus entstehende prinzipielle Bedeutungsoffenheit wird neben den formalen Neuerungen zu einem Merkmal der Moderne. Umberto Ecos Theorie des offenen Kunstwerks, für die bildenden Künste am Beispiel des Informel entwickelt, lässt sich auch auf gegenständliche Malerei anwenden, wie Markus Heinzelmann für die Neue Sachlichkeit postuliert. Doch wie gelangen die neusachlichen Künstler zur Offenheit ihrer Werke? Wie versuchen sie die Interpretationsbemühungen des Betrachters zu lenken? Am Beispiel der Aktdarstellung, mit ihrer beinahe übermächtigen Tradition stets auch Symbol für die Kunst selbst, werden im Folgenden Strategien vorgestellt, mit denen in der Neuen Sachlichkeit die Bilderzählung im Sinne einer stringenten Handlung aufgeweicht wird. Dabei zeigt sich, wie eng Form und Inhalt im offenen Kunstwerk zusammenhängen. Die Vertreter einer gegenständlichen Gegen-Avantgarde verfolgen keinen mimetischen Realismus, sondern stellen im Anschluss an Expressionismus, Futurismus, Kubismus und Abstraktion die Autonomie der formalen Bildmittel in den Mittelpunkt. Subjektive Verformung und Steigerung der Gegenstände und Körper sowie eine psychologisierende Verfremdung von Farbe und Perspektive lassen die bildimmanenten Beziehungen im Ungewissen, ebenso wie der Betrachter oftmals Schwierigkeiten hat, seinen Standpunkt zu definieren. Dieser kreative Dialog mit den innovativen Tendenzen der Zeit wird komplettiert durch einen ebenso schöpferischen Bezug zur Kunstgeschichte. Zentrales Prinzip ist die ikonographische Verundeutlichung, ein Verfahren, bei dem die Künstler mehrere Darstellungstraditionen kombinieren oder sogar verschleifen und dafür auf Collage, Montage und Überblendung zurückgreifen. Der kunsthistorisch versierte Betrachter setzt die zitierten Bildtraditionen unweigerlich zu dem jeweiligen Kunstwerk in Beziehung, ohne zu einer abschließenden Interpretation zu gelangen. Gleichzeitig laden die Hinweise auf mythologische oder christliche Figuren den nackten Körper mit zusätzlicher Bedeutung auf. Tradierte Zuschreibungen wie Sinnlichkeit und Schönheit werden jedoch durch die formale Gestaltung des Aktes als hässliches Anti-Ideal oder leblose Puppe wieder zurückgenommen. Die Erzählung läuft durch diese diametrale Bewegung ins Leere.
2013-04-01T00:00:00ZDie Grenzen der Narration im Bild
http://edoc.hu-berlin.de/18452/7599
Die Grenzen der Narration im Bild
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
http://dx.doi.org/10.18452/6947
Kaiser, Tina; Laner, Iris; Schaub, Inga
Wie treten in verschiedenen Medien die Grenzen der Narration ins Bild? Wie könnte Repräsentation jenseits von Deutung und Sinn aussehen, wenn es keine Vermittlung anhand eines erzählerischen Zusammenhangs gibt? Fehlt dabei dem jeweiligen Bildmedium vielleicht nur der erzählerische Zusammenhalt, aber noch lange nicht die Fähigkeit zur Repräsentation? Wo werden Erzählstrukturen aufgelöst, womöglich um andere zu erschaffen? Und wie wird die formale Seite der Bildbetrachtung neu ins Zentrum gerückt? Wie wird man in bestimmten Bildern und Bildsequenzen dem eigenen Sehvorgang gegenüber bewusster und zugleich irritierter? Für die neue kunsttexte.de-Ausgabe der Sektion „Bild Wissen Technik“ waren wir auf der Suche nach Beiträgen, die die Beziehung zwischen Bild und Narration in den Blick nehmen. Diese widmen sich künstlerischen und wissenschaftlichen Beispielen genauso wie methodologischen Ansätzen, die die angesprochenen Fragen und Thematiken aufwerfen und weiterdenken.
2013-04-01T00:00:00Z