Ausgabe 2.2010 / Kunst Medien
http://edoc.hu-berlin.de/18452/566
Unterwegs zwischen Bild-, Film- und Wirtschaftsräumen2024-03-19T08:12:57ZLoopings in Weimar. Bericht von der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft 2010
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8098
Loopings in Weimar. Bericht von der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft 2010
Leitner, Florian
http://dx.doi.org/10.18452/7446
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Als Bezeichnung für ein Kunststück aus der Flugzeug-Akrobatik stellt „Looping“ eine besonders aufschlussreiche Metapher dar, da hier eine Bewegung beschrieben wird, die kreisförmig auf ihren Ausgangspunkt zusteuert, ihn in der Regel jedoch leicht verfehlt. Mit auf diese Weise adressierten Strukturen und Prozessen der Wiederholung beschäftigte sich die Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft 2010.
2010-10-20T00:00:00ZReport: The XVIIIth International Congress of Aesthetics – “Diversities in Aesthetics” (Peking University, Beijing, China, 9-13 August 2010)
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8097
Report: The XVIIIth International Congress of Aesthetics – “Diversities in Aesthetics” (Peking University, Beijing, China, 9-13 August 2010)
Ranta, Michael
http://dx.doi.org/10.18452/7445
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
2010-10-20T00:00:00ZFire Walk With Me! Ein Gang durch die Bildräume eines Regisseurs
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8096
Fire Walk With Me! Ein Gang durch die Bildräume eines Regisseurs
Barck, Joanna
http://dx.doi.org/10.18452/7444
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Der Artikel befaßt sich mit der bildenden Kunst des vor allem als Regisseur bekannten Künstlers David Lynch. Die im Max Ernst-Museum in Brühl gezeigte große Werkschau wurde zum Anlaß genommen, um nach dem künstlerischen Anliegen Lynchs, nach seinen Kunstbezügen und künstlerischem Selbstverständnis zu fragen. Im Vordergrund steht daher die Analyse seines Oeuvres jenseits seiner filmischen Tätigkeit. Zugleich thematisiert wird die Ästhetik verlassener Orte und Gegenstände, die eigentümliche Selbständigkeit gewinnen. "Woman Thinking" und "Emily Scream" (beide 2008) sind beispielsweise gelungene ästhetische Umformulierungen jener obskuren Fotos von Séancen des frühen 20. Jahrhunderts, als den Medien dieser Geisteranrufungen das Ektoplasma aus Mund und Nase gequollen sein soll. Betrachtet man Lynchs künstlerische Themen und Verfahren, so möchte man Werner Spies zustimmen, der von einer "Seelenverwandtschaft" mit dem Surrealisten Max Ernst spricht. Verblüfft steht man vor der Serie "Distorted Nudes", die historische pornographische Fotos digital überformen. Lynch kombiniert geschickt das Verfahren der Verstörung, das Max Ernst bei seinen collagierten 'Märchenbildern' anwandte, mit der Morphologie des Gestaltlosen, wie man es aus Bildern von Francis Bacon kennt. Dabei führen Lynchs "Nudes" nicht die Zerstückelung von vermeintlich "unschuldigen" Aktfotos vor, sondern entlarven den voyeuristischen Blick, der die historischen Frauenkörper diffamierte. Als bildender Künstler ist Lynch fraglos ein Meister des Pastiche und ein großer Manierist, der unterschiedliche Stile und Einflüsse kombiniert: Die psychoanalytischen Theorien Jacques Lacans von der symbolischen Zerstörung des Ichs in "Partialobjekte" verbinden sich mit den Themen und Stilen eines Max Beckmann oder Max Ernst. Mit diesem Verfahren befindet sich Lynch in guter Gesellschaft mit Derek Jarmen, Peter Greenaway und dem selbsternannten "Pasticheur" Pier Paolo Pasolini – Filmregisseure, die alle übrigens von der Malerei zum bewegten Bild wechselten.
2010-10-20T00:00:00ZTacit Visual Literacy.Visuelle Spannung in aktueller Pressefotografie
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8095
Tacit Visual Literacy.Visuelle Spannung in aktueller Pressefotografie
Wendler, Reinhard
http://dx.doi.org/10.18452/7443
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Komplexere visuelle Ereignisse vor Bildern werden üblicherweise dem Kunstkontext zugeordnet, während man in den massenmedialen Bildwelten einfache, schnell wirkende Bildstrategien erwartet. Der Aufsatz versucht an Bildbeispielen aus der aktuellen Pressefotografie zu zeigen, dass eine solche Aufteilung zumindest in dieser Form nicht haltbar ist. Es werden Fotografien besprochen, die aufgrund einer ikonischen Spannung als visuelle oder Anschauungsmodelle jenes Sachverhaltes angeschaut werden können, der im Zeitungsartikel jeweils sprachlich auseinander gesetzt wird. Aufgrund des massenhaften Auftreten von visuellen Modellen der exemplarisch besprochenen Art wird eine substantielle Einwirkung solcher Bilder auf die Art und Weise ihrer Anschauung postuliert. Gemäß der Theorie des Bildaktes wird an genommen, dass die Erfahrung einer ikonischen Spannung als praktischer, vom Bild selbst angeleiteter Bildvollzug und demgemäß die durch die Bilder geprägte Anschauung als implizit-analytisches Vermögen zu konzipieren ist. Auf dieser Basis wird die Hypothese formuliert, dass die Konsumenten der massenmedialen Bildwelten über eine implizite Bildkompetenz, eine tacit visual literacy, verfügen. Die geläufige Beschränkung aller Bildrezeption auf bewusste Vorgänge hat nicht nur zur Unkenntnis dieser impliziten Bildkompetenz geführt, sondern auch zu einer notorischen Unterschätzung der visuellen Gesellschaft seitens des akademischen Diskurses.
2010-10-20T00:00:00ZTransnational System Schlock: The Case of Uwe Boll
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8094
Transnational System Schlock: The Case of Uwe Boll
Torner, Evan
http://dx.doi.org/10.18452/7442
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
This article discusses the transnational processes and intermedial contexts of recent international feature cinema via the example of Uwe Boll, a German producer-director responsible for multiple video-game feature adaptations. Major structural shifts in German film financing between 1998 and 2008 have had a more significant impact on German film production and aesthetics than the contemporaneous digitalization of the media. Boll's oeuvre is a fitting example to depict these shifts, as his international success and infamy only came about after the foundation of German Medienfonds in 1998 and only then with respect to the cheaply acquired video game material he filmed. The article posits Boll as an agent maneuvering between multiple transnational networks in Germany, the USA, Canada, Spain, Indonesia and many other countries, such that his films circulate via a constellation of subsidies, affordable rights, Hollywood star power, Internet criticism and consumer naiveté. The mechanisms of his film operation are explained, as well as how his films are received differently across national boundaries. The essay then delves into two of Boll's "shooting spree" genre films in particular – "Heart of America" (2003) and "Postal" (2008) – to demonstrate the aesthetic effect of these transnational mechanisms on his overall work over the last decade. It concludes with the assertion that contemporary entertainment cinema can only be rendered intelligible through the elaboration of such mechanisms, rather than through the oft-invoked discourses of film auteur and genre.
2010-10-20T00:00:00ZAntinous vs. Greta Garbo, Susette zwischen Rudimenten der Antike.Vom Agieren der Statuen und Bilder im Film
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8093
Antinous vs. Greta Garbo, Susette zwischen Rudimenten der Antike.Vom Agieren der Statuen und Bilder im Film
Zarutzki, Marcus Becker, Steffen
http://dx.doi.org/10.18452/7441
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Die Szenographie ist eines der konstituierenden Elemente für die Wirkung einer Filmhandlung und weit mehr als die rein visuelle Verortung einer story. Auf dieser Basis untersucht der vorliegende Aufsatz die besondere szenographische Funktion von Plastiken und Gemälden, Statuetten und Graphiken, Nippes und Photographien an drei Beispielen aus verschiedenen Phasen der Geschichte des deutschen Films: Menschen am Sonntag (1929/30), Heimat (1938), Hälfte des Lebens (1984/85). Die bildwissenschaftliche Analyse der leblosen Subensembles eines Szenenbildes, zu denen diese Ausstattungsdetails gehören, die aufgrund der rezeptionsästhetisch wirksamen traditionellen Hierarchisierung von Elementen des Interieurs sofort eine erhöhte Aufmerksamkeit für sich beanspruchen, ermöglicht es, den disguised symbolism der Interieurs (und Außenräume) zum Sprechen zu bringen, wenn er denn als Akteur im filmischen Bildgeschehen begriffen wird. Der metonymisierende Blick der Kamera – die wandelnden Perspektiven und Korrespondenzen, die der Kamerablick des bewegten Bildes hervorruft – durchschießt den Bildraum des Films, um in ständigem Wandel semantische Bezüge zwischen handelnden Schauspielern und den leblosen Subensembles zu knüpfen und zu lösen. Eine derartige Bildstrategie versichert sich der Praktiken einer vorfilmischen Bildgeschichte, entfaltet jedoch erst durch die Dynamik des bewegten Kamerabildes ihr spezifisches Imaginationspotential.
2010-10-20T00:00:00Z„Der bösartige Mensch bedarf einer bösartigen Umgebung“.Paul Lehmanns "Die vertauschte Königin" und das Szenenbild des DEFA-Märchenfilms
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8092
„Der bösartige Mensch bedarf einer bösartigen Umgebung“.Paul Lehmanns "Die vertauschte Königin" und das Szenenbild des DEFA-Märchenfilms
Pohl, Corinna A.
http://dx.doi.org/10.18452/7440
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Kinderfilme nahmen im Schaffen der DEFA-Studios einen besonderen Platz ein. Immerhin wurde ein Fünftel der Produktion Kinderfilmen gewidmet, von denen ein beachtlicher Teil Märchen waren. Der Film galt als Medium sozialistischer Erziehung. Innerhalb der - mal mehr mal weniger - restriktiven Vorgaben, leisteten auch die Szenenbildner ihren Anteil zu den pädagogisch wertvollen Streifen. Ihre Aufgabe bestand z. B. darin Charaktere mit Hilfe von Szenenbildern eindeutig zu zeichnen. Andererseits konnten die Szenenbildner der DEFA ihrer Fantasie selten so sehr freien Lauf lassen wie im Märchenfilm. Denn während in den meisten Spielfilmen das Postulat historischer Korrektheit galt um über Handlungsort und -zeit zu informieren und dabei historische wie auch soziale Zusammenhänge zu verdeutlichen, verlangten Märchen, die keine Zeit und keinen Ort haben, einzig nach Märchenhaftem. Es kommt daher zu wahrlich exotischen Kombinationen von Stilen verschiedenster Epochen und Länder, verbunden mit gänzlich fantastischen Elementen. Es entstanden Filmarchitekturen, die es zu keiner Zeit und an keinem Ort je gegeben hat. Am Beispiel des Märchenfilms Die Vertauschte Königin von 1984 mit den Szenenbildern von Paul Lehmann untersucht dieses Essay die Arbeit zwischen pädagogischem Auftrag und künstlerischer Freiheit.
2010-10-20T00:00:00ZGuastalla in Sanssouci.Zum Szenenbild im DEFA-Film "Emilia Galotti" von 1957
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8091
Guastalla in Sanssouci.Zum Szenenbild im DEFA-Film "Emilia Galotti" von 1957
Werner, Anett
http://dx.doi.org/10.18452/7439
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Über eine randständige Position ist die Gattung des Szenenbilds in der Forschung bisher nicht hinaus gelangt und auch die Verfilmung von Klassikerliteratur durch die DEFA droht in Vergessenheit zu geraten. Dieser Beitrag unternimmt den Versuch diesen Status zu revidieren. Anhand der DEFA-Filmadaption von Gotthold Ephraim Lessings Klassiker Emilia Galotti durch den Regisseur Martin Hellberg wird vordergründig der Frage nach Inhalt und Wirkung des Szenenbilds, dem bewusst durch den Szenographen gestalteten Handlungs- und Erlebnisraums des Films, nachgegangen.
2010-10-20T00:00:00ZScenographic Turn. Vom Plot zum Raumbild.Ein Forschungsprojekt zur Geschichte der Filmszenographie der DEFA und ihrer Vorläufer
http://edoc.hu-berlin.de/18452/8090
Scenographic Turn. Vom Plot zum Raumbild.Ein Forschungsprojekt zur Geschichte der Filmszenographie der DEFA und ihrer Vorläufer
Dorgerloh, Annette
http://dx.doi.org/10.18452/7438
Gilbert, Annette; Leitner, Florian
Wie kein anderes Medium vermochte es der Film im 20. Jahrhundert, Träume und Phantasien freizusetzen und nicht zuletzt durch seine szenographischen Entwürfe wirkungsmächtige imaginäre Bildwelten zu schaffen, die sich in das kollektive Gedächtnis eingebrannt haben. Auch die Bildwissenschaft hat in den letzten Jahren wieder verstärkt den Film in den Blick genommen. Der Beitrag skizziert ein in Kooperation mit dem Filmmuseum Potsdam vom Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin konzipiertes Forschungsprojekt, das sich auf der Basis bisher nicht erschlossener Archivbestände der Filmszenographie der DEFA und ihres UFA-Vorgängers widmen soll. Ausgehend von den derzeit diskutierten Theorien zum filmischen Raum gilt es, die Nachlässe von so bedeutenden Filmarchitekten wie Willy Schiller, Alfred Hirschmeier oder Harry Leupold mit dem methodischen Instrumentarium der Bildwissenschaft zu erschließen. Ein Überblick über die Geschichte der vordigitalen Filmszenographie führt von den frühen Monumental- und Historienfilmen über die filmische Architektur des Expressionismus bis zu den symbolischen Filmräumen der DEFA, die in ihren „Original“-Schauplätzen und Studiobauten sozialräumliche Hüllen um die Akteure legten und dabei die jeweils aktuelle Gemengelage der Systemauseinandersetzungen des Kalten Krieges auf unterschiedlichste Art und Weise interpretierten.
2010-10-20T00:00:00Z